Романтическая комедия

Смех - это осмеяние того и торжество над тем, кто оказался глупее пас в погоне за счастьем.^* Следовательно, комедия - это прежде всего сатира. Такое понимание комического идет еще or античности и много раз обсуждалось в литературе нового времени задолго до Гоббса. Сатира тесно связана с современностью- иначе сравнение себя с другим окажется затруднительным и потребует вживания и перевоплощения, задерживающего непосредственный, живой, инстинктивный смех. Вот почему при данных политических условиях, при театральной цензуре написать романтическую комедию почти невозможно. Ведь она должна быть правдивой и искренней. Чтобы доказать это, Стендаль импровизирует сюжет пятиактной комедии с современными нравами "Ланфран, или поэт", в которой рассказывается о поэте, представившем свою гениальную комедию в Театральный комитет Французского театра. В пятом акте его отдают под суд и приговаривают к 15 дням заключения. Это комедия романтическая, потому что современная и правдивая, и никакие единства в ней не соблюдены, так как действие происходит в театре, за кулисами, в суде и в салоне Сен-Жерменского предместья. События этой комедии безобразны, как безобразна наша современность, а потому она лишена "стиля" и пользуется обычным, лишенным красот языком, соответствующим изображенной в ней действительности.

^* (См.: Б. Г. Реизов. Стендаль. Годы ученья, ч. III, гл. 1. Л., 1968. О теории комического в Англии XVIII в. см.: John William Draper. The theory of the comic in Eighteenth century England.- The Journal of English and Germanic Philology, April 1938-, № 2.)

В "Расине и Шекспире" больше, чем в прежних опытах о смехе, намечается социальная характеристика комедии и, конечно, комедии Мольера. "Комизм подобен музыке: красота его длится недолго. Комедия Мольера слишком насыщена сатирой, чтобы часто создавать впечатление веселого смеха... Когда я иду развлечься в театр, я хотел бы найти там безудержную фантазию, которая смешила бы меня, как ребенка" (I, 32). Значит, времена переменились. Комедия Мольера - классическая, и потому она устарела. Комедия Шекспира - романтическая, теперь она владеет умами и удовлетворяет вкусам новых людей. К 1823 г. Стендаль не только оценил, но и признал законным этот веселый смех, который в 1814 г. казался ему таким странным и даже несерьезным.

Подданные Людовика XIV ради хорошего тона старались подражать одному образцу, и сам король был богом этой религии. Когда сосед ошибался, подражая образцу, над ним смеялись горьким смехом: "Тот, кто захотел бы в комедии или в действительной жизни свободно и ни на что не обращая внимания делать то, что подсказывало ему безумное воображение, не только не рассмешил бы общество 1670 г., но прослыл бы сумасшедшим. Гениальный Мольер имел несчастье работать для этого общества" (I, 32, 33).

Стендаль точно определил господствующую страсть королевского двора, восхищавшего всю Европу. Боязнь показаться смешным, сказать что-то, чуть-чуть отклоняющееся от общепринятой нормы, не так посмотреть, не так улыбнуться, нарушить трудно постижимые правила прославленного "политеса" была главным стимулом придворной жизни "короля-солнца". Целые трактаты писались о том, как вести себя в обществе. Образчик такого руководства - сочинение аббата Беллегарда с характерным названием: "Размышления о смешном и о том, как его избежать".^* В предисловии сообщается, что речь идет не о грубо смешных, а о деликатно смешных поступках, совершаемых иногда даже самыми воспитанными особами, а чтобы не впасть в ошибку, нужно не только тонко и изысканно понимать оттенки, но и приучить себя размышлять о том, что не нравится в других людях, и об их странностях. Другие сочинения того же автора не менее показательны: "Размышления о том, что может нравиться и не нравиться в светском обращении", "О вежливых нравах", "Об изяществе и вежливости стиля", "Образцы разговоров для вежливых персон". Пройдя такую муштру, человек утрачивал способность самостоятельно мыслить и заботился только о том, чтобы никак не отличаться от других. Стендаль часто писал об этом с удивлением и насмешкой, тем более что и сам в молодые годы был подвержен той же болезни и слишком беспокоился о впечатлении, которое производил в салонах.

^* (Abbe de Bellegarde. Reflexions sur le Ridicule et sur les moyens de l'eviter. VII ed. Paris, 1707.)

Прежде ему казалось, что гоббсовское определение смеха относится ко всякому смеху вообще, теперь он связывает его только с одной эпохой и с одним обществом. Теперь комедии гениального Мольера не вызывают смеха. На представлении "Тартюфа" смеялись только два раза. На представлении "Двух зятей" Этьена, одного из самых популярных комедиографов Реставрации, смеялись только один раз. Младший современник Мольера Реньяр более современен и вызывает бурный, бездумный смех, хотя он гораздо менее талантлив, чем Мольер. Но зато он больше романтик. Какое дело современному зрителю до того, удачно ли он изображал хороший тон двора и наглость маркизов! Теперь двора не существует и никто не интересуется маркизами (I, 37-38). Гений Мольера, проявившийся в "Мизантропе", во сто раз больше, чем у кого бы то ни было; но Альцест, который не смеет сказать какому-то маркизу, что его сонет плох, производит странное впечатление в эпоху, когда либеральный журнал "Miroir" критикует "Путешествие в Кобленц", автор которого - король Людовик XVIII (I,86).

"Мне нужны наивные и прекрасные зрелища всех страстей сердца человеческого, а не только однообразных прелестей маркиза де Монкада,- пишет Стендаль, приняв личину мещанина-толстосума и оперируя героями "Школы мещан", комедии д'Аленваля.- Теперь м-ль Бенжамин - моя дочь, и я без труда откажу в ее руке любому маркизу, если у него нет 15 000 ливров ренты в недвижимом имуществе. А если он будет подписывать векселя и не платить по ним, то мой шурин г-н Матьё отправит его в тюрьму Сент-Пелажи". Одно только это слово "Сент-Пелажи", угрожающее титулованному лицу, делает Мольера писателем устарелым" (I, 37-38).

Мольер не был нравственным писателем, каким его считали в согласии с классической традицией ("ridendo castigat mores"), так как в XIX в. нравственные понятия по сравнению с веком XVII сильно изменились. У Мольера есть герои, которые не кажутся нам смешными, и мы готовы им горячо сочувствовать. Эта мысль посещала Стендаля еще в юношеские годы в связи с комедией Фабра д'Эглантина "Филент".

Таким образом, даже Мольер перестал быть романтиком, сохранив в неприкосновенности всю свою гениальность. Менее талантливый Реньяр напоминает больше Шекспира. В "Расине и Шекспире" намечается новая форма смеха, все более привлекавшая Стендаля.

Уже в начале XIX в. тождество смеха и осмеяния вызывало сомнения - это определение казалось далеко не всегда применимым. Жермена де Сталь в "Коринне" (1807) различала два рода комедии - одну сатирическую, очевидно, связанную с пороками современного общества, и другую "идеальную", т. е. созданную воображением. Эта последняя возникла в Италии и соответствует веселому нраву итальянцев, которых развлекает не Мольер, а Ариосто.^*

^* (Madame de Stael. Corinne.- ОС, t. I, p. 712.)

Стендаль читал "Коринну" после ее появления в печати и отзывался о ней с раздражением, может быть, поэтому он не обратил внимания на тип "идеальной комедии", о которой Сталь писала под несомненным влиянием Шлегеля и, вероятно, Шекспира. Прочтя определение комедии у Шлегеля, он отметил темноту его мысли, свойственную всем немецким писателям, но почувствовал "необходимость в комедии чего-то воздушного и романтического". Новое для него определение смеха (смех - это веселье) заинтересовало его: "Расположение к веселью - это нечто вроде забвения жизни, состояние, которое уводит прочь от грустных мыслей благодаря приятному чувству теперешнего благополучия; в такие минуты мы всё принимаем как игру, и всё легко скользит по поверхности нашей души". Поэтому комедиограф должен избегать того, что вызывает нравственное негодование в его персонажах или серьезное беспокойство о них, потому что и то и другое опять сделает нас серьезными.^* Стендаль записал на полях против этих слов: "Веселость юности, а не комическое Гоббса".^**

^* (A. G. Schlegel. Cours de litterature dramatique, t. I, P- 72-73. Философское обоснование такого понимания смеха еще в 1790-е годы дал Ф. Шлегель, видевший в веселом смехе проявление свободы.)

^** (Marginalia, t. I, p. 317.)

Приблизительно в то же время он записал на полях Мольера: "Беспричинная и прелестная веселость молодых девушек-совсем не то, что Смех. Для беззаботной юной девицы каждое впечатление - удовольствие, оно вызывает приятное удивление и затем улыбку... Шекспир показывает нам персонажи, оживленные весельем счастья, таков Грациано, такова Джессика. Мы не смеемся над ними, мы заражаемся их чудесным смехом".^* Его тяготили вульгарные персонажи и нравы у Мольера, Гольдони и многих других. 17 декабря 1813 г. он бежал из Варьете, чтобы не видеть правдивого изображения каких-то правдивых сторон жизни. По тем же причинам ему тяжело смотреть замечательного комика Потье. В комическом должно быть "что-то воздушное, волшебное, что-то похожее на ощущения, вызываемые музыкой". Жоффруа в фельетоне 16 декабря того же года сравнивает "Шалого" Мольера с "Любовными безумствами" Реньяра: "Не знаю, какая из этих двух комедий безумнее: в пьесе Реньяра комизм не лучше, чем в "Шалом". Это сплошное собрание сумасбродств, но все спасает чудесная веселость диалога. Реньяр - безумный остроумец". Это замечание понравилось Стендалю: "Чтобы такого рода веселость доставила мне удовольствие, безумный сумасброд не должен все время помнить о том, что он говорит забавные вещи. Он должен понять это только один раз, начиная комедию. Я хочу, чтобы автор был человеком счастливым благодаря своему веселому воображению, которое находится в сладостном бреду... В таком случае этот род веселья, оторвавшегося от земли или забот, кажется мне отличным жанром, неизвестным Жоффруа и французским критикам. Навел меня на эту мысль Шлегель".^** Но это не значит, что. писатель, неспособный к комедии характеров, тем самым оказывается романтиком: этот жанр похож на шутки Лафонтена. Фальстаф совершенно в этом жанре.

^* (Moliere, p. 219. Грациано, Джессика - персонажи "Венецианского купца".)

^** (Moliere., p. 264-265.)

Значит, комедия может быть романтической, не имея никакого отношения ни к Гоббсу, ни к Мольеру, даже если она тесно связана со Шлегелем и Шекспиром.

В Италии Стендаль нашел комический жанр, который вполне его удовлетворял,- это опера-буфф. Препятствием для комизма, пишет Стендаль, является то, что персонажи, вызывающие смех, кажутся нам несимпатичными и огорчают нежную сторону нашей души. Вот почему опера-буфф чарует нас гораздо сильнее, чем хорошая комедия: в ней удивительно сочетаются все удовольствия.

Романтическая комедия интересовала Стендаля не меньше, чем трагедия, и более конкретно, так как он все еще не отказался от своего призвания комического автора. Новая комедия не будет показывать нам персонажей в расшитых камзолах, в ней не будет обязательных для классической комедии влюбленных, характеры не будут менять свой нрав и взгляды к концу пьесы, любовь не всегда будет заканчиваться браком, будет изгнан высокий стиль, невероятное благородство и самопожертвование, как в комедии Этьена "Два зятя". Она будет но в пяти актах, а в трех, будет вызывать смех своими положениями и интересовать зрителей близостью к современным нравам.

Трехактные комедии отличались от пятиактных как особый драматический жанр, противопоставлявшийся высокой комедии. Пятиактные комедии Реньяра были преимущественно комедиями характера, например "Игрок" (1696), "Рассеянный" (1697), или комедиями нравов, как "Единственный наследник" (1708). Но "Любовные безумства" - в трех актах, а "Неожиданное возвращение" - в одном. И хотя две последние, как и первые, ставились во Французском театре, это не были "высокие" комедии, и Буало был бы ими недоволен так же, как "Плутнями Скапена". Количество актов имело значение как особенность, определявшая отношение автора к действительности. Трехактность сама по себе не была ни законом, ни признаком романтизма, и Стендаль подчеркивает это во втором "Расине и Шекспире", предлагая как образчик романтической комедии пятиактную пьесу "Ланфран, или поэт".

В комедиях, где действуют плуты, как в некоторых пьесах Фабра д'Эглантина, интересовавших Стендаля еще в юные годы, не будет благородных бравад, вроде той фразы, которую прославляли французы, хвалившиеся своей вежливостью: "Господа, стреляйте первыми". Как смеют такие люди утверждать, что они восхищаются Гомером? Как может нравиться такая поэзия тем, кто был в отступлении от Москвы? (I, 44).

И тут опять анализ современности, и как всегда у Стендаля, серьезная проблема доказывается шуткой: "На памяти историка никогда еще народ не переживал более быстрой и коренной перемены в своих нравах и удовольствиях, чем перемена, происшедшая от 1780 до 1823 г... Глупец 1780 г. говорил дурацкие и пресные остроты и всегда смеялся; глупец 1823 г. произносит философские рассуждения, неясные, избитые, бессмысленные; у него всегда вытянутое лицо... Общество, в котором глупец, столь существенный и часто встречающийся элемент, так сильно изменился, не терпит ни того же комического, ни того же патетического. Прежде каждый хотел рассмешить своего соседа, теперь каждый хочет его обмануть" (I, 45). Так утверждается определение романтизма, лишенное каких бы то ни было формальных признаков.

В конце второй брошюры Стендаль приводит список тех, кого считает романтиками, противопоставляя их классикам. На первый взгляд этот список мог бы показаться произвольным, однако он прекрасно характеризует принцип определения романтизма, который прошел сквозь все теоретические размышления Стендаля.

Классики все бездарны - это академики, попавшие в Академию по приказу правительства, люди ничего не писавшие, епископы - администраторы и т. д. Романтики - цвет современной литературы, науки, философии, публицистики. Среди них есть ультрароялисты, доктринеры и левые либералы. Если понимать романтизм как уход в мечту и непонимание действительности, то, пожалуй, ни один из пятнадцати названных Стендалем лиц не подойдет под это определение - даже Ламартин, почему-то зачисленный в мечтатели. Если понимать романтизм как желание изменить действительность в прогрессивном или реакционном направлении, то все окажутся романтиками, в том числе и Ламартин, так как все попавшие в список активно боролись за будущее и даже верили, что оно будет таким, каким хотели бы его видеть. Все они - более или менее прогрессивные деятели, за исключением одного только Ламенне, в то время ультрароялиста. Попал в романтики и пылкий классик и либерал Этьен, в котором Стендаль находил некоторую искру таланта. Если принять точку зрения Стендаля и называть романтиком того, кто откликается на запросы времени в философии, истории, литературе и политике, то можно было бы согласиться с тем, что все пятнадцать - более или менее талантливые и умные романтики. В этом смысле следовало бы отдать предпочтение прогрессивно настроенным деятелям или тем, кто хотя бы с явно реакционных позиций изучает современное общество и нравы. В список включен генерал Фуа, один из самых замечательных либеральных ораторов палаты депутатов. Когда Стендаль печатал свой список, генерал Фуа не был известен как писатель: только после его смерти в 1826 и 1827 гг. были изданы его речи и "История войны на (Пиренейском) полуострове", в которой он участвовал. И это еще раз подтверждает то, что для Стендаля романтизм был прежде всего понятием общественно-политическим, а потом уже литературно-художественным. Говоря о романтизме, он имел в виду силы, его создающие, т. е. потребности и задачи, стоявшие перед народом на данном этапе его исторического бытия, а не внешнее сходство тех или иных художественных произведений. Поэтому борьба с классическими правилами была лишь борьбой за свободное выражение этих потребностей и задач. С тех пор как наш поэтический вкус воспитывают Беранже, Ламартин и Делавинь, пишет Стендаль в том же году, мы иногда замечаем у Вольтера что-то ребяческое. Вольтер опрокинул монархию, но его самого опрокинула революция. В ближайшие два или три года погибнут все старые литературные нелепости во всеобщей Варфоломеевской ночи. Революция окажет свое влияние на литературу.

Так вместе со Стендалем понимали новое литературное направление итальянские, английские, немецкие и французские романтики, различно оценивая и "варфоломеевскую ночь", и Революцию, и надобности своего народа.

Итак, романтизм - это искусство нового времени, так же как классицизм - искусство минувшего. Определение чисто историческое, позволяющее назвать классиком или романтиком кого угодно. Софокл и Эврипид были в высшей степени романтиками, так как создавали трагедии, доставлявшие их современникам величайшее наслаждение. Расин был романтиком, потому что, модернизируя древних, он показывал маркизам салонную действительность и нравы их эпохи. Но эпоха, изображаемая на сцене, не имеет значения - важно, чтобы греки, играющие роль в трагедиях Расина, были изображены так, как их понимали в XVII в., т. е. в той непременной модернизации, без которой при Людовике XIV они не могли существовать. Аббат Делиль со своей описательной поэзией и благородными перифразами был романтиком для века Людовика XV. То была поэзия, созданная для чрезвычайно любезного и преданного сословной чести народа (I, 44). Романтиком был и Шекспир - не потому, что он нам нравится, а потому, что он нравился своим современникам, показывая им эпизоды из собственной истории, а затем, чтобы дать отдых от этого грустного зрелища,- тонкие волнения сердца и самые тонкие оттенки страстей (I, 40). Расин и Делиль теперь классики, потому что они были романтиками в другую эпоху.

Таким образом, определение романтизма строится на отрицании классицизма - не только Расина, но и Корнеля, которого романтики обычно противопоставляли Расину, и даже Мольеру, дольше всех сохранявшего симпатии Стендаля. Конечно, они были великими мастерами: "Кому пришло бы в голову освистать Вольтера, Расина, Мольера, бессмертных гениев, равных которым наша бедная Франция не увидит, может быть, еще восемь или девять веков? Кому придет в голову сравниться с этими великими людьми?" (I, 103). Стендаль говорит о "благородной и часто трогательной простоте Расина". Но сравнение "Ифигении в Авлиде" с "Вильгельмом Теллем" ведет ту же линию открытой дискредитации классической трагедии Расина ради подлинно республиканской и "античной" трагедии Шиллера (I, 81, 88).