16. О любви

Глубокое чувство, которое он старался скрыть, действительно можно назвать странным: он был в отчаянии оттого, что бежал из крепости.

"Пармская обитель"

"...Она умирает, я предпочитал видеть ее мертвой, чем неверной..." ("Жизнь Анри Брюлара", гл. II.) Такой крик души вырывается под конец жизни у Анри Бейля при воспоминании о Метильде Дембовской, свидетельствуя о силе его страсти.

Он познакомился с ней в Милане, куда вернулся после падения Империи. Ему тридцать пять лет, позади у него бурная связь с Анджелой Пьетрагруа, "великолепной шлюхой". Метильда (ее настоящее имя Матильда Висконтини) родом из Милана, из богатой буржуазной семьи; в 1807 году, семнадцати лет, она вышла замуж за военного, поляка по происхождению, который получил генеральский чин во время войны в Испании, - Яна Дембовского. Он старше ее почти на тридцать лет, бабник и грубиян. Брак их оказывается непрочен, и Метильда в 1814 году разъезжается с мужем. Кое-кто в Милане распускает слухи, что она отвечала взаимностью на любовь поэта Уго Фосколо (Фосколо Уго (наст, имя Никколо, 1778-1827) - итальянский поэт-романтик, автор знаменитого в то время романа "Последние письма Якопо Ортиса" (1802).).

Стендаль встречается с ней впервые в марте 1818 года. Он поражен ее "возвышенной" красотой, любовь немедленно "кристаллизуется" и наделяет прекрасную Метильду всеми достоинствами. Одного ей все же не хватает: эта страсть находит у нее ледяной прием. Она холодно обращается с докучливым воздыхателем, неловкие ухаживания которого (однажды, когда она отправляется в путешествие, он следует за ней инкогнито, водрузив на нос зеленые очки!) компрометируют ее перед миланским светским обществом.

Действительно ли у нее была, как уверяет Стендаль, "ангельская душа, таившаяся в прекрасном теле"? Была ли она и впрямь готова ответить на его пыл, в чем он пытается убедить самого себя много лет спустя? Бросив трезвый взгляд на поведение красавицы, позволительно сказать, что это не так; и дело тут не в наветах коварной подруги, как он думает, а в том простом, самом распространенном, но решающем обстоятельстве, что она его не любила.

Это не мешает Стендалю, окованному и ослепленному своей страстью, выискивать более правдоподобные объяснения, чтобы сохранить для себя хоть какую-нибудь надежду: "Мелочные соображения гордости и светских приличий послужили причиной несчастья некоторых женщин... Судьба оставила им в утешение нечто гораздо большее, чем все их горести, - счастье страстно любить и быть страстно любимыми; но вот в один прекрасный день они перенимают у своих врагов ту бессмысленную гордость, первыми жертвами которой стали они сами, и все это лишь для того, чтобы убить единственное счастье, которое им осталось, чтобы сделать несчастными и себя, и тех, кто их любит. Какая-нибудь подруга, у которой было десять всем известных любовных связей, иногда притом даже одновременных, настойчиво внушает женщине, что, полюбив, она обесчестит себя в глазах общества... И вот... по совету пошлой шлюхи нежная и в высшей степени чуткая женщина, ангел чистоты, бежит от единственного и безграничного счастья, которое ей осталось..." ("О любви", гл. XXX.)

Во всяком случае, несомненно, что Стендаль был в отчаянии. Он уезжает из Милана с разбитым сердцем в июне 1821 года. Он готов был пустить себе пулю в лоб, но в конце концов писатель в нем взял верх, и он решил претворить свое горе в книгу: это будет трактат "О любви", где сквозь общие рассуждения постоянно проступает обожаемая тень Метильды.

Пройдет несколько лет, прежде чем благосклонность юной и прелестной графини Клементины Кюриаль, беспокойный роман с которой длился с 1824 по 1826 год, немного развеет его грусть. Но он никогда не забудет Метильду и свою мучительную страсть к ней. В 1835 году, записывая свои воспоминания в "Жизни Анри Брюлара", он обращается мыслями к умершим возлюбленным:

"...Кто помнит об Александрине, умершей в январе 1815 года, двадцать лет назад?

Кто помнит о Метильде, умершей в 1825 году? Разве не принадлежат они мне, мне, который любит их больше всего на свете? Мне, который думает о них по десять раз в неделю и часто по два часа подряд?"

Ах, если бы у него была фигура постройнее и лицо попривлекательнее! Если бы Метильда его любила! Бесспорно, вся его жизнь переменилась бы. Но, может быть, у нас не было бы "Красного и черного", "Обители" и "Люсьена Левена".

Ведь в романах Стендаля воплощаются его мечты о страстной любви. Создавая своих героев, он отыгрывается за неудачи собственной жизни: "Он вознаграждает себя... за то, что создан не таким, как они. Каждый писатель возмещает, как умеет, какую-нибудь несправедливость судьбы" (Valéry Paul. Variété II.).

Мы уже убедились, что отличительное свойство общественного порядка, родившегося из буржуазной революции, - честолюбие. Стендаль тоже не составляет здесь исключения, но применительно к нему речь идет о мимолетной слабости. Он был подвержен честолюбию, во всяком случае, как рассказано в "Жизни Анри Брюлара", он считал себя честолюбцем в 1811 году, во времена Первой империи, когда занимал высокую должность.

На самом деле то было лишь искушение славой. И в этом смысле тоже он ведет себя как турист, бегло осматривающий какой-нибудь памятник и не задерживающийся возле него. Будь он настоящим честолюбцем, он поступал бы так, как того требуют в обществе правила игры, чтобы пробиться или чтобы приспособиться к меняющимся обстоятельствам. Но эта низменная игра ему претит. Оберегая свою духовную свободу, он прибегает к эготизму как к своего рода лекарству. У него все выстраивается вокруг поисков счастья в любви. Сама красота есть лишь "обещание счастья", имеется ли в виду красота пейзажа, у Стендаля всегда связанная с настроением ("Среди этих холмов с такими дивными очертаниями... все говорит о любви..." (В "Анри Брюларе" он замечает :"Я с утонченной чувствительностью искал красивых пейзажей... Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе...")) или красота музыки ("Музыка доставляет радость, когда вечером она погружает душу в то состояние, в котором душа властью любви уже пребывала днем" ("Рим, Неаполь и Флоренция".)). Эта мысль дорога Стендалю, она не раз у него повторяется. К примеру, в "Анри Брюларе": "Хорошая музыка заставляет меня с упоением мечтать о том, чем в данную минуту заполнено мое сердце. Отсюда те восхитительные мгновения, которые я переживал в Скала, от 1814 до 1821 года". То есть пока длилась его связь с Анджелой Пьетрагруа и его страсть к Метильде.

"Как счастлива та жизнь, - пишет Паскаль, - что начинается с любви и кончается честолюбием" (Pascal . Discours sur les passions de l'amour.). Для Стендаля любовь - начало и конец. С раннего детства и до последних своих лет он был беспрестанно влюблен или искал любви. Во всех своих книгах он воскрешает женщин, которых любил. Он пишет "Арманс", чтобы излечиться от боли, причиненной разрывом с графиней Кюриаль, "О любви" - чтобы забыть Метильду, "Прогулки по Риму" - чтобы вспомнить Альберту де Рюбампре. Его особенная привязанность к Милану - он считает Милан "прекраснейшим местом на земле" и, даже составляя себе эпитафию, пишет: "Анри Бейль, миланец" (Здесь Р. Андрие несколько неточен: в эпитафии Стендаль назвал себя на итальянский манер - Арриго.) - объясняется просто тем, что это город его юности и любви, что здесь он был счастлив с Анджелой и несчастлив из-за Метильды. Несчастлив, но влюблен, а главное не в том, чтобы быть любимым, а чтобы любить. "Таков был для меня Милан в течение двадцати лет (1800 - 1820). Этот любимый образ и теперь едва лишь начинает отделяться от прекрасного. Мой разум говорит мне: но истинно прекрасное - это Неаполь и Позилиппо, например... Так говорит мой разум, но сердце чувствует только Милан..." ("Жизнь Анри Брюлара", гл. XLVI.)

Тридцать шесть лет спустя, сочиняя автобиографию, Анри Бейль еще испытывает такое волнение при мысли о "небесном" блаженстве, которое он познал в Милане, что принужден остановиться - рука его не может выводить буквы:

"Как ни странно, но все в моем рассказе об этом 1800 годе должно показаться невероятным. Эта небесная, страстная любовь, совершенно унесшая меня с земли, чтобы перенести в царство химер, но химер самых небесных, самых упоительных, самых желанных, закончилась тем, что. называют счастьем, лишь в сентябре 1811 года.

Подумайте только: одиннадцать лет - не то чтобы верности, но в некотором роде постоянства... Как описать безумное счастье?.. Как описать чрезмерное счастье, которое доставляло мне все, что я видел?.. Можно осквернить такие нежные чувства, рассказывая о них подробно" (Там же.).

Именно в любви нагляднее всего проявляется человеческая энергия, про которую Стендаль говорит, что это "качество sine qua non genius" (Необходимое для гения (лат.). Correspondance, 1804.); историю живописи он называет "историей энергии в Италии".

Энергия. Нужно договориться о том, как понимать это слово. Ведь оно породило недоразумение, на котором стоит задержаться по ходу дела: хотя Стендалю и по душе буйные страсти, но почитателем грубой силы он отнюдь не был и тиранию ненавидел. Без сомнения, он разделял мысль Монтескьё (Монтескьё Шарль Луи (1689-1755) - философ-просветитель, писатель и историк. В своем основном труде "О духе законов" (1748), из которого приводится высказывание, критикуя феодальнодеспотическую форму правления, развил идею конституционной монархии английского философа-материалиста Джона Локка (1632-1704) и разработал теорию разделения власти на законодательную, исполнительную и судебную.): "Это извечное обыкновение - тот, кто имеет власть, склонен злоупотреблять ею".

Драгунский сублейтенант в семнадцать лет, в восемнадцать - адъютант генерала Мишо (Мишо Клод Иньяс Франсуа (1751-1835) - французский революционный генерал. С февраля по сентябрь 1801 г. Стендаль был адъютантом Мишо в Италии.), который относится к нему по-дружески и воздает должное его храбрости, проявляемой в тех редких случаях, когда он бывает под огнем, Стендаль питает отвращение к солдатской жизни и предпочитает казарме театр Ла Скала. Со своими товарищами в кожаных штанах он томится от скуки, но вскоре находит выход. В письмах и дневниках того времени он говорит не о солдатском житье, а о литературе, о музыке, о прекрасных ландшафтах Италии. Морис Баррес (Баррес Морис (1862-1923) - французский писатель, влиятельный публицист и общественный деятель предвоенного десятилетия, идейный вождь националистического движения.) видел в нем "учителя энергии" в привычном смысле слова, полагая, что "сочинения Бальзака и Бейля служат отличными букварями, по которым молодежь вот уже четверть века учится укреплять волю, - потому, что они полны той энергии, какую Бонапарт с помощью всех французов четырнадцать лет распространял по свету...". Леон Блюм, напротив, судит тоньше - и вернее: "Стендаль проповедует энергию, но это скорее энергия чувства, чем энергия действия. Ему само действие кажется энергичным лишь в том случае, когда оно бескорыстно, когда оно выражает полноту чувств или силу страсти без всякой надежды на вознаграждение... Для него влюбленный энергичней солдата".

Стендаль сам дает разъяснения на сей счет: "Я люблю силу, но той силы, которая мне по сердцу, муравей может выказать столько же, сколько и слон" ("Рим, Неаполь и Флоренция".). На этом основании Тибоде, припомнив хозяйственные обязанности Анри Бейля в наполеоновской армии, иронически замечает, что он служил "по интендантству энергии". Но энергия на стендалевский лад - это не энергия префекта полиции, это прежде всего и главным образом любовная страсть, безрассудный риск, восхитительное безумство, перед которым все отступает, полное самозабвение, порыв души к счастью, ничего общего не имеющий с соображениями корысти, честолюбия и привычными правилами, как добиться успеха.

Вот что делает, к примеру, любовь к Жюльену Сорелю с г-жой де Реналь, кроткой, благочестивой, как будто бы незаметной и покорной женой заурядного провинциального дворянина. После попытки возлюбленного ее убить она приходит к нему в тюрьму, презрев все общественные условности, готовая всем пожертвовать, чтобы его спасти. Это любовь-страсть, еще усиленная угрозой близкой смерти. "Стоит мне только увидеть тебя, - говорит она Жюльену, - как всякое чувство долга, все у меня пропадает, я вся - одна сплошная любовь к тебе... По правде сказать, я даже не знаю, что ты мне такое внушаешь... Вот скажи мне, чтобы я ударила ножом тюремщика, - и я совершу это преступление и даже подумать не успею".

А Жюльен в свой черед понимает в тюрьме, что честолюбие угасло в его сердце, что он "влюблен без памяти" в г-жу де Реналь ("Знай: я всегда любил тебя, я никого не любил, кроме тебя") и что "никогда за всю свою жизнь [он] не переживал такой минуты". Это часто встречающийся в сочинениях Стендаля поворот: обретение счастья в пароксизме страсти.

Речь идет не о состоянии, в которое можно надолго погрузиться, а о мгновении, быстротечность которого возмещается необыкновенной остротой и напряженностью испытываемого блаженства. И неважно, если за этим последуют страдания, даже смерть. Ничто не может зачеркнуть эти минуты совершенного счастья, и никакая плата за них не кажется слишком высокой. "...Какой пустяк, - говорит г-жа де Реналь, - если бы даже мне пришлось заплатить жизнью за те блаженные дни, которые я провела в твоих объятиях". Даже упорная мысль о том, что болезнь обожаемого сына послана небом в наказание за ее грехи, не мешает этой искренне верующей женщине любить еще крепче: "Я знаю, что я погибла, погибла, и нет мне пощады... Но я, в сущности, даже не раскаиваюсь. Я бы опять совершила этот грех, если бы все снова вернулось".

Тема упоительного мгновения постоянно звучит в стендалевских книгах. Например, в "Люсьене Левене": "Люсьен никогда не сталкивался с чувством, хоть немного походившим на то, которое он сейчас испытывал. Только ради этих редких минут и стоит жить". Сам Стендаль рассказывает в "Жизни Анри Брюлара", как однажды, в семнадцать лет, он был близок к "совершенному счастью" при одном взгляде на красивый пейзаж: "Я увидел это прекрасное, простирающееся перед моими глазами озеро; колокольный звон был восхитительной музыкой, аккомпанировавшей моим мыслям и придававшей им дивное выражение... Ради такого мгновения стоит прожить жизнь". Соединение природы, музыки и нежного чувства - излюбленная стендалевская триада: "Если бы они не находились на лесной лужайке, в ста шагах от девиц Серпьер, которые могли их видеть, Люсьен поцеловал бы ее, и, говоря по правде, она позволила бы ему это. Вот как опасны искренность, музыка и старый лес!"

Та же мысль появляется в "Ванине Ванини", в сцене свидания юной княжны с карбонарием - ее возлюбленным, разыскиваемым полицией: "Все заботы о будущем, все унылые советы благоразумия позабылись. Это было мгновение чистой любви". В книге "Рим, Неаполь и Флоренция" Стендаль рассуждает о литературном творчестве в таких выражениях: "Педанты полагают, что именно длительность, а не острота получаемого наслаждения служит мерилом совершенства".

Счастье, по Стендалю, - редкий случай, который "энергичные" люди умеют ловить: "Октав чувствовал, что теряет голову, он больше не рассуждал, он был на вершине блаженства. Случай порою дарит такие быстролетные мгновения людям, созданным для сильных чувств, словно вознаграждая их за долгие страдания. Жизнь бьет ключом в груди, любовь вытесняет из памяти все, что по сравнению с ней кажется низменным, и за эти несколько секунд человек может пережить больше, чем за многие годы" ("Арманс", гл.XVI.). Тем более, что, хотя счастье длится лишь мгновение, память сердца позволяет переживать его вновь и вновь. Когда Жюльен Сорель после четырнадцати месяцев разлуки встречается с г-жой де Реналь, которая уступает ему, несмотря на все данные самой себе обеты, он испытывает волнующую радость, и Стендаль добавляет: "А какое блаженство - вспоминать эти первые два часа, когда его возлюбленная так хотела прогнать его, а он уговаривал ее, сидя около нее в темноте! В такой душе, как душа Жюльена, такие воспоминания остаются на всю жизнь".

Но это счастливое мгновение хрупко, скоротечно. Полноте блаженства не дано длиться: "Октав и Арманc были слишком молоды, чтобы понимать, каким редчайшим счастьем они наслаждались. Напротив, они считали, что многого лишены. У них не было опыта, и они не знали, что такие блаженные минуты очень коротки".

В одном из писем 1804 года к сестре Полине - ему двадцать один год - он возвращается к мысли о мимолетности самых неистовых страстей: "Всякая любовь кончается, как бы ни была пылка, и самая пылкая - еще быстрей, чем другие. После любви приходит отвращение. Что может быть естественнее?"

Что может быть естественнее... Позволительно думать, что тут в очередной раз у Стендаля за не принужденностью тона таятся и печаль, и неудовлетворенность. Он, очевидно, не сумел сжиться с таким положением вещей. Хотя он и предается горьким, наигранно-циничным размышлениям, это не мешает ему мечтать о страстной любви, наполняющей целую жизнь и обрывающейся лишь вместе с жизнью. Доказательство - его любовь к Метильде, а прежде всего его сочинения, самозабвенность страсти, которую испытывают Фабрицио, Клелия, г-жа де Реналь или герцогиня Сансеверина. Но чувствительность влюбленного вступает в противоречие с трезвостью логика. В дальнейшем я попытаюсь показать, как писатель в своих книгах разрешает это противоречие - или выпутывается из него, - посылая своим героям смерть в момент высшего напряжения страсти.

Страсть у Стендаля важна не только сама по себе. Она служит также лекарством от скуки. Где же источник скуки, если только под этим словом не подразумевать то смутное и унылое чувство, которое порождается праздностью? Этот источник - ощущение убожества и несправедливости окружающего общества. Скука "является признаком души" ("Ламьель", гл. III.). Избранные натуры жаждут чего-то большего, чем пошлое существование и заурядная карьера. Встреча с любовью для них - внезапное озарение, словно рушатся декорации в театре теней и начинается настоящая жизнь...

Стендалевских персонажей, принадлежащих к высшему обществу, объединяет то, что они не довольствуются своим положением. Гордячка Матильда де Ла Моль, по видимости, осыпана всеми дарами судьбы: "Чего ей было желать? Все у нее было: богатство, знатность, происхождение, ум, красота, - всем этим, как уверяли ее окружавшие и как она знала сама, ее щедро наделила воля случая". Однако блестящие, "безукоризненные, слишком безукоризненные" кавалеры - ее поклонники - нагоняют на нее скуку: "Она презирала бесхарактерность; это-то, в сущности, и претило ей во всех этих милых молодых людях, которые увивались вокруг нее. Чем больше они, стремясь угодить ей, изощрялись в изящном острословии надо всем, что не принято и что осмеливается уклоняться от моды, тем больше они роняли себя в ее глазах". Ее привлекает - и раздражает - в Жюльене именно то, что он не похож на других, что у него как раз есть характер: "Этот человек не родился, чтобы стоять на коленях". Когда она начинает понимать, что влюблена в него, ее скука рассеивается. ""Мне выпало счастье полюбить", - сказала она себе однажды в неописуемом восторге".

Страсть означает риск: ведь "смотреть в лицо опасности - это возвышает душу и спасает от скуки", а для Матильды лучшее средство избавиться от этого неприятного состояния - сознавать, что вся ее жизнь поставлена на карту. Так что, когда Жюльен, оскорбленный ею, в порыве гнева выхватывает старинную шпагу из ножен, она в восторге от мысли, что любовник чуть не убил ее: "Она уже едва ли не говорила себе: "Он достоин быть моим господином: ведь он готов был убить меня"".

Сходное чувство испытывает княжна Ванина Ванини. Подобно Матильде, она красива, богата, окружена всеобщим поклонением, подобно ей, высокомерна ("В каждом ее движении сквозила необычайная гордость") и, подобно ей, скучает, хотя все юные аристократы в городе в нее влюблены. Одному из них на вопрос: "Но скажите, бога ради, кто мог бы понравиться вам?" - она отвечает: "Молодой карбонарий, бежавший сегодня из крепости. По крайней мере он что-то совершил, а не только дал себе труд родиться". Чтобы вызвать любовь-страсть, одной привлекательной наружности недостаточно, нужны еще уважение и восхищение благородством характера. Отметим, что и у Матильды, и у Ванины выбор падает на человека, бунтующего против существующей власти.

В самом деле, у Стендаля постоянным препятствием для страсти, даже разделенной, служит общество с его запретами. "...В довершение неосторожности, [они] нисколько не скрывали, что счастливы и очень мало заботятся о мнении света. Свет должен был отомстить за себя" ("Арманс", гл. XXIV.).

Жюльен Сорель находит любовь и счастье в тюремной одиночке, будучи приговорен к смерти и ожидая казни: "Никогда за всю свою жизнь Жюльен не переживал такой минуты... Никогда еще он так ее не любил". Он живет мгновением, "почти не думая о будущем"; время для него остановилось. "И такова непостижимая сила этого чувства, когда оно бьет через край и когда в нем нет никакого притворства, что и г-жа де Реналь почти разделяла его безмятежную радость". Это все то же присущее стендалевским героям качество - способность наслаждаться мгновением счастья, несмотря на отчаянную безвыходность положения, отчасти даже благодаря ей. В "Семье Ченчи", когда Беатриче в конце концов сознается под пыткой, что виновна в отцеубийстве, всем заключенным - соучастникам преступления перед казнью предоставляется милость: "Тотчас же со всех них сняли цепи; Беатриче, не видевшая братьев в течение пяти месяцев, захотела пообедать вместе с ними, и они провели весь день очень весело".

Но громче всего тема счастья в одиночестве звучит в "Пармской обители", в истории странной любви Клелии и Фабрицио.

С самого начала романа Стендаль подчеркивает это свойство Фабрицио - становиться "естественным", отдаваться нежным чувствам вдали от общества, при соприкосновении с красотой природы, наедине с кем-нибудь, кто ему дорог. Так, навещая старого аббата Бланеса на колокольне, где тот наблюдает за ходом светил, Фабрицио поражен "величавой" красотой пейзажа, которая "пробудила в нем самые высокие чувства". "Нахлынули воспоминания детства, и этот день, проведенный им взаперти на вышке колокольни, оказался одним из счастливейших дней его жизни".

Этот день взаперти на колокольне предвещает настоящее заточение - в Пармской крепости; Фабрицио еще не знает ни о том, что будет заключен туда, ни о том, что встретит там женщину, которую полюбит.

Клелия тоже, как и Матильда или Ванина Ванини, хотя и по-своему, презирает тот гнусный бал-маскарад, то скопище "вежливых убийц", которое представляет из себя великосветское общество Пармы. Дочь генерала Фабио Конти, коменданта крепости, туповатого придворного и неудачливого карьериста, она даже "страдает оттого, что не может уважать своего отца". Тут причина ее грусти. Она на стороне узников против тюремщиков. Поэтому она ищет уединения, и комендантский дворец, примыкающий к темнице на самом верху крепости, кажется ей надежным укрытием от мерзостей этого мира, в котором ее нежная душа чувствует себя чужой: "С тех пор как генерала Конти назначили комендантом крепости, Клелия чувствовала себя в своих покоях, построенных на такой высоте, счастливой или, по крайней мере, огражденной от огорчений..."

Странным образом и Фабрицио тоже находит счастье в темнице. Как только он попал в крепость, "его взволновало и восхитило это величавое зрелище", открывающееся перед ним из зарешеченного окна: "По непонятным причинам, о которых он не задумывался, тайная радость царила в его душе". "Совсем не замечая неприятностей и поводов для огорчения, являющихся узникам на каждом шагу, наш герой отдался очарованию своей тюрьмы". Причину этой тайной радости угадать нетрудно: Фабрицио знает, что где-то в крепости, совсем рядом с ним, - Клелия, Клелия, которую он надеется увидеть. Он, кто до встречи с ней был влюблен в любовь, но попросту пополнял список своих любовниц, ни к одной не привязавшись по-настоящему ("...для него все молодые и красивые женщины были равны, и каждый роман имел перед прежними лишь преимущество привлекательной новизны"), он, ради кого одна из самых прославленных в Неаполе красавиц совершила немало безумств, что его "сначала ... забавляло, а потом страшно наскучило", вот и он внезапно открывает для себя непреложный смысл жизни. И происходит это в тюрьме. Символ прозрачный: обвинение предъявляется обществу. На верхней площадке башни Фарнезе Фабрицио предается мечтам, любуется красотой бескрайнего горизонта, от Тревизо до Монте-Визо, покрытыми снегом вершинами Альп, звездами и приходит к такому выводу: "...здесь чувствуешь себя вознесенным на тысячу лье над всякими дрязгами и гнусностями, занимающими нас внизу".

Он так рад видеть Клелию сквозь отверстие, которое просверлил в деревянном ставне, скрывавшем от него комендантский дворец, что забывает о своей участи заключенного. Когда волнение молодой девушки выдает ему, что он любим, сердце его наполняется радостью: "Если б ему предложили в эту минуту свободу, он с восторгом отверг бы ее". И он ее действительно отвергает, когда его тетка герцогиня Сансеверина предлагает ему бежать; он не хочет покидать "эту чудесную жизнь", которую ведет подле Клелии: "Не правда ли странно, что счастье ждало меня в тюрьме?.. Слыханное ли дело - бежать из такого места, где чувствуешь себя на верху блаженства?.." И только самой Клелии, дрожащей от страха, что его убьют, удается взять с него клятву принять план герцогини и графа Моски. Он бежит из крепости, без помех пробирается во владения герцогини, снова видит пейзажи, "величавое озеро", чаровавшие его в отрочестве, но, к вящему горю герцогини, впадает в тоску, которую, несмотря на все свои усилия, не может утаить. "Глубокое чувство, которое он старался скрыть, действительно можно назвать странным: он был в отчаянии оттого, что бежал из крепости".