17. Босая ножка графини

Она была так прекрасна, полуодетая, охваченная глубокой страстью, что Фабрицио не мог бороться с движением чувств, почти безотчетным. Он не встретил никакого сопротивления.

"Пармская обитель"

Итак, полное самозабвение, совершенная любовь, блаженное безумство, которое останавливает бег времени и отменяет все привычные заботы внешнего мира. А какую роль во всем этом играет физическая любовь?

Верно, что на первый взгляд в сочинениях Стендаля ее просто нет. Кажется, трудно найти книгу, где было бы меньше эротики, чем в его романах; и хотя они вызывали, и до сих пор еще иной раз вызывают, негодующие упреки благонамеренных моралистов, не эта сторона дела тому причиной - если допустить, что эта сторона сегодня вообще еще может вызывать чье-то негодование.

Эту особенность подметил уже Бальзак в своей статье о "Пармской обители": "...во всем произведении нет ни слова, которое могло бы вызвать мысль о любовном сладострастии или внушить его... "Пармская обитель" целомудреннее самого пуританского романа Вальтера Скотта".

Однако непристойным может показаться сам сюжет ведь речь идет о кровосмесительной страсти красавицы герцогини к своему племяннику. Но опять-таки прав Бальзак, пишущий с восхищением: "Создать благородный, величественный, почти безупречный образ герцогини, которая сделала графа Моску счастливым и ничего от него не скрывает, образ тетки, которая обожает своего племянника Фабрицио, - разве это не верх искусства?" Он доходит до того в своем восторге, что решается сказать: "Федра Расина, эта величайшая роль французской сцены, которую даже янсенизм не посмел осудить, не так прекрасна, не так совершенна, не так вдохновенна".

"Пармская обитель" и впрямь чудо искусства. Но следует ли считать эту картину, на которой из царства любви словно бы тщательно убрано все плотское, отражением какой-то ущербности автора в определенном отношении? Так думает, например, Леон Блюм, не склонный принимать на веру рассказы Стендаля в "Жизни Анри Брюлара" о своем "огненном темпераменте" и полагающий, что "он совершенно искренне смешивал полет своего воображения со смятением чувств, вернее, у него, как и у Руссо, чувства воспламенялись скорее от воображаемых представлений, чем от встреч с живыми людьми... Потому и любовь, как он ее описывает, - головное ощущение, возникающее от крайне возбужденного воображения... Это любовь "платоническая"" (Blum Léon. Stendhal et le beylisme.).

Кое-кто идет еще дальше, предполагая, что Стендаль был подобен Октаву де Маливеру, о несчастной любви которого он рассказал в "Арманс". Эта догадка в наши дни опровергается большинством историков литературы, ссылавшихся, и не без основания, на недвусмысленные свидетельства его любовниц, в частности на письма графини Кюриаль и признания Альберты де Рюбампре; эти женщины, конечно, не довольствовались бы одним духовным общением.

Правда, в определенных обстоятельствах повышенная нервная возбудимость могла сыграть со Стендалем злую шутку. Он сам рассказывает, как во время одной веселой пирушки, устроенной его друзьями в Париже, куда он вернулся из Милана, он остался наедине с красоткой Альбертиной, дебютанткой на этом поприще, и... не мог избавиться от воспоминаний о Метильде, любимой по-настоящему. Этим объясняется его интерес к причинам подобных фиаско; разысканиям таких причин посвящена глава в трактате "О любви". Но не стоит делать скоропалительный вывод о том, что этот тонкий аналитик страсти, этот человек, влюбленный в любовь и наслаждение, не был знаком со столь существенной стороной предмета.

Скорее можно предположить, что, если не считать обостренной возбудимости, чувственность Стендаля, пробуждение которой он описывает в "Жизни Анри Брюлара", ближе к норме, чем к отклонению от нее. Я не согласен с теми, кто полагает, будто история о том, как он в малолетстве укусил в лоб или в щеку свою родственницу, г-жу де Пизон дю Галлан, просившую поцеловать ее, есть очевидное проявление детского садизма, - равно как и то обстоятельство, что чуть позже ему захотелось сжать в объятиях своего злого гения, тетку Серафи, когда однажды летним утром он увидел ее гуляющей по саду с голыми ногами. Да, его волновали красивые руки мадемуазель Бонн де Сен-Валье, "белые и прелестные, в веницианском стиле"; больше того, его хорошенькая тетушка, жена Ромена Ганьона, выходя из экипажа, вызвала у него "пылкое желание", потому что "на одно мгновение [его] взору приоткрылась ее белая кожа на два пальца выше колен"; ну и что же? Все это человеческое, слишком человеческое, как сказал бы один из его почитателей (Скорее всего имеется в виду Бальзак, который в "Этюде о Бейле" (см. коммент. к с. 8) назвал Стендаля, правда, с существенными оговорками, "одним из выдающихся мастеров литературы идей", определив ее, в свою очередь, как "человечную школу" (в отличие от "божественной" литературы образов).).

С чуть завистливым любопытством он следит в Гренобле за похождениями Ромена Ганьона, местного Дон Жуана, который "немного волочился" за своей красивой свояченицей и "дарил своим вниманием также горничную Фаншон, выполнявшую всю домашнюю работу, очень славную и веселую девушку, хотя совсем некрасивую".

Когда мальчиком Анри Бейль прислуживал за мессой ("Всю мою жизнь меня чрезвычайно волновали религиозные церемонии"), его привлекла красота одной из монахинь, "высокой и хорошо сложенной", но это, конечно, было замечено, и больше он ее не видел. "...Я всегда был очень неловок..." ("Жизнь Анри Брюлара", гл. XVIII.) - пишет он много позже, вспоминая об этом кощунственном легкомыслии.

Может быть, стоит немного задержаться на связи религии с чувственностью. Для Стендаля миф о Дон Жуане, сатанинский его характер неотделимы от христианской морали и искусственно введенных ею сексуальных ограничений. "В обществе, чуждом лицемерия, Дон Жуан вряд ли мог появиться. В античном мире Дон Жуан не имел бы под собой почвы. Религия была праздником, она призывала людей к наслаждению; так могла ли она клеймить позором тех, кто делает один из видов наслаждения единственной целью своей жизни?" ("Семья Ченчи".) Дон Жуан родился из аскетической морали постлютеровской церкви, из запретов, налагаемых ею. В Афинах, где "никто не проповедовал, что наша жизнь - это юдоль слез", всякий мужчина мог иметь пристрастие к женщинам, и никого это не возмущало. Положение резко меняется в христианском мире начиная с XVI века. Поэтому немалая доля удовольствия, которое испытывает Дон Жуан, приходится на то, что он бросает вызов лицемерию своей погоней за самыми естественными, но преследуемыми церковью и жестоко наказуемыми инквизицией радостями. Ощущения опасности и греха сливаются воедино и усиливают наслаждение. В поддержку своей мысли Стендаль приводит слова одного неаполитанского автора: "Разве это пустяк - бросить вызов небу, веря, что оно может в ту же минуту испепелить вас? Этим, говорят, и объясняется острое наслаждение, доставляемое любовью монахини, притом монахини, полной благочестия, знающей, что она грешит, и умоляющей бога о прощении греха с такой же страстью, с какой она предается ему" (Там же.).

Это состояние переживает аббатиса из Кастро и г-жа де Реналь в "Красном и черном". "Я теперь уже не обманываю себя ни в чем, - говорила она ему даже в те минуты, когда, забываясь, всей душой отдавалась любви. - Я знаю, что я погибла, погибла, и нет мне пощады... И я это наверное знаю, потому что мне страшно, - да и кому бы не было страшно, когда видишь перед собой ад? Но я, в сущности, даже не раскаиваюсь. Я бы опять совершила этот грех, если бы все снова вернулось".

Совсем другим тоном Стендаль пересказывает изящный анекдот об одной итальянской принцессе XVII века, которая "говорила, глотая мороженое вечером, после жаркого дня: "Как жаль, что это не смертный грех"" (Там же.). Тут мысль о вечной погибели души оказывается не только приемлемой, но и желанной. Подобное оправдание запретных радостей можно найти и в "Красном и черном". Многозначительная подробность: в день прибытия короля в Верьер "из-под долгополой сутаны Жюльена выглядывали шпоры почетного стража". Молодой епископ преклоняет колена "посреди... девиц, которые все были очень недурны собой"; они заливаются слезами от его речей, а Жюльен не случайно рассматривает "через голое плечико одной из девиц прелестную статую святого Климента". Такое смешение жанров и вправду может оскорбить чувства тех, кто тоскует по инквизиции.

Вина усугубляется тем, что с возрастом Стендаль не исправился. В Париже, в литературном обществе, куда Стендаля ввел его покровитель граф Дарю (Дарю Пьер Брюно (1767-1829) - граф, один из сподвижников Наполеона" историк и поэт. С 1796 г. занимал высокие военные должности, во время русской кампании 1812 г. был генеральным интендантом французской армии. После Реставрации получил звание пэра. Родственник и покровитель Стендаля.), стихи ему кажутся плоскими; но он припоминает, что "с восторгом и желанием" любовался грудью, отнюдь не плоской, г-жи Констанции Пипле, прочитавшей какое-то стихотворение. Однажды, в 1814 году, он вошел очень рано в гостиную своей приятельницы, графини Беньо, и застал там ее дочь, графиню Кюриаль, необутой; это очаровательное видение его преследует и спустя восемь лет побуждает ухаживать за прелестной Клементиной, к которой он будет питать бурную страсть целых два года. Рука, плечико, грудь, босая ножка - этого достаточно, чтобы наш мечтатель пустился в погоню за любовью. Пусть речь вначале идет лишь о частицах действительности, все же нельзя сказать, что здесь царит чистый платонизм.

Любопытно сопоставить крайне целомудренную манеру говорить о любви в романах Стендаля с нарочито откровенными, даже грубыми выражениями, которыми он пользуется в письмах и дневниках. В "Воспоминаниях эготиста" он признается, что любит вольные разговоры о любви, но только по-итальянски. Причиной тому неприятное воспоминание об откровенностях одной его знакомой, жены королевского шпиона, которая была способна зажигаться лишь при взгляде на красивые ляжки гренадеров, марширующих в саду Тюильри. "Словом, - пишет он, - мне противны скабрезные разговоры по-французски; от такой смеси остроумия и чувства меня коробит точно так же, как звук разрезаемой ножом пробки мне режет слух".

В своих романах автор делает эстетический и моральный выбор. Прав он или не прав, но Стендаль сознательно исключает из них повседневную речь Анри Бейля. Этот почитатель Гражданского кодекса, избегающий притворства и туманности, исследующий все закоулки человеческого сердца, направляющий луч прожектора в самые потаенные уголки общественной жизни, намеренно отказывается говорить иначе, как иносказаниями о том, что принято называть физической любовью, тогда как в своих личных записках он, наоборот, порой как будто испытывает злорадное удовольствие, шокируя нас казарменными выражениями.

Но время от времени и сам Анри Бейль, всегда сохраняющий тайную связь с читателем, словно проступает сквозь страницы своих романов. Так, в "Люсьене Левене" добродетельная г-жа де Шастеле встречает в гостиной мужчину, которого она уже полюбила, не желая себе в том признаваться, и у нее "вдруг мелькнула нелепая мысль взять руку Люсьена... и поднести ее к своим губам". Она согрешила только по намерению, но стыдится этой минутной слабости: "Это была простая душа, не умевшая разбираться ни в житейских делах, ни в самой себе. Она провела десять лет в монастыре и шестнадцать месяцев в высшем свете. Замуж она вышла в семнадцать лет, овдовела в двадцать; в Нанси ее ничто не радовало".

Она знает о любви только то, что ей говорили в монастыре Сердца Иисусова, - и вот она усомнилась в собственной добродетели: "Откуда такой ужас мог прийти мне в голову?" А Стендаль, претендующий на более обширный опыт в этой области, помечает на полях рукописи: "For me (Для себя (англ.).). Из утробы, крошка". Грубо? Непристойно? Только на поверхностный взгляд. На самом же деле это медицинский диагноз, имеющий целью восстановить истину и снять подозрения с плоти. Разве телу ничего не причитается в любви? Разве желание само по себе свидетельствует об извращенности? Если романист появляется на сцене (точнее было бы сказать, за кулисами), то это потому, что он не хочет, даже наедине с самим собой (for me), поддаваться на обман лицемерных представлений, которые Конгрегация внушила его героине и которые могут преградить этой нежной душе дорогу к счастью, полагающемуся ей по праву. Поэтому он возвращается к мысли, для него самоочевидной: у тела, как и у сердца, свои доводы, не всегда совпадающие с доводами разума. Особенно у такой женщины, как г-жа де Шастеле - пленница сословных предрассудков, жертва иезуитского воспитания, вышедшая замуж в семнадцать лет и овдовевшая в двадцать. Когда Стендаль называет ее "крошка" - г-же де Шастеле только двадцать два года, - тут можно видеть скорее выражение нежности, чем проявление цинизма.

В "Арманс" он старательно избегает говорить прямо о сексуальных отношениях между влюбленными, хотя здесь как раз некоторая ясность была бы просто необходима для понимания сюжета. Не считая краткого упоминания о "прекрасном образе Арманс, замершей в его объятиях накануне отъезда и опьяневшей от счастья", мы ничего не знаем о брачной ночи этой прелестной женщины с мужчиной, который ее любит и который покончит с собой, потому что физически не способен исполнять супружеские обязанности.

В письме к своему другу Мериме Стендаль объясняет поведение этого персонажа в гораздо более прозрачных выражениях. Натужно вольный тон этого письма (впрочем, подписанного псевдонимом - граф де Шадвель) не должен вводить нас в заблуждение. Стендаль употребляет грубые слова и разыгрывает циника для того, чтобы поддержать свою репутацию вольнодумца и оградить себя от насмешек друзей. Но он насилует свой талант. Парадокс состоит в том, что истинный Стендаль не тот человек, кто живет повседневной жизнью и переписывается с Мериме, а автор романов, для которого "стыдливость - мать самой прекрасной из страстей сердца человеческого - любви" ("Рим, Неаполь и Флоренция".) - и который под конец жизни скажет: "После стольких лет и событий я помню только улыбку женщины, которую я любил" ("Жизнь Анри Брюлара", гл. XLI).

Он создал себе такое возвышенное представление о любви, что боится ее принизить, говоря о ее физической стороне. И не потому, что пренебрегает ею, а потому, что опасается своего рода литературного фиаско. Не этот ли страх звучит и в "Анри Брюларе", где несколько раз повторяется мысль: "Трудность описания, глубокое сожаление о том, что плохо передаешь и тем самым портишь небесные воспоминания, в которых сюжет слишком превосходит рассказывающего, причиняет мне настоящее страдание вместо удовольствия от писания". Или снова, в заключительной фразе книги: "Можно осквернить такие нежные чувства, рассказывая о них подробно".

Хотя в романах Стендаля нет описаний плотской любви, в них тем не менее разлито ощущение скрытой чувственности, которой достаточно одного жеста, взгляда, аромата, вида внезапно мелькнувшей обнаженной руки или приоткрытого плеча.

Стендаль скорее намекает, чем описывает. Таков, к примеру, рассказ о первой ночи, проведенной героем "Красного и черного" с любимой женщиной: "Когда через несколько часов Жюльен вышел из спальни г-жи де Реналь, про него можно было сказать, как принято говорить в романах, что больше ему уж ничего не оставалось желать". Стендаль ограничивается краткими, но выразительными упоминаниями об альковных сценах, о ночнике, который Жюльен оставил гореть, а его любовница хотела погасить, о дневном свете, пробивающемся в спальню и позволяющем Жюльену "видеть в своих объятиях и чуть ли не у своих ног эту прелестную женщину...". Эротизм рождается не столько из точности описаний, сколько из отбора многозначительных подробностей и в особенности из самой атмосферы, созданной романистом. Так, он намекает, что г-жа де Реналь была фригидна до встречи с Жюльеном. Выданная замуж в шестнадцать лет, она "за всю свою жизнь никогда не испытывала и не видела ничего, хоть сколько-нибудь похожего на любовь. Только ее духовник, добрый кюре Шелан, говорил с ней о любви по случаю ухаживаний г-на Вально и нарисовал ей такую отвратительную картину, что это слово в ее представлении было равнозначно самому гнусному разврату" (В "Воспоминаниях эготиста" Стендаль рассказывает, как г-жа де Монсертен, которая "имела двух любовников: одного в городе, другого в деревне, оба были одинаково некрасивы", ответила на вопрос своих племянниц, что такое любовь: "Это гнусное занятие, в котором иногда подозревают горничных, а если случится, что уличат, тотчас прогоняют со двора" (гл. V).). Первая ночь с Жюльеном - это для нее внезапное, ошеломляющее открытие: "В редкие минуты относительного хладнокровия, когда к г-же де Реналь возвращалась способность размышлять, ее охватывало чувство бесконечного удивления: как это на свете существует такое счастье, о котором она даже не подозревала?!" Эта кроткая женщина, которая до тех пор безропотно принимала все тяготы навязанного ей брака, все условности своей среды, совершенно преображается в любви и готова на все, чтобы ее спасти, несмотря на нелегкий нрав своего возлюбленного, страх оказаться для него слишком старой и муки ревности. "Ты боишься, - сказала она ему, - а я сейчас готова встретить любую опасность и глазом не моргну. Я только одного боюсь: той минуты, когда останусь одна, после того как ты уедешь".

Знаменитая сцена, когда однажды вечером, под липой, Жюльен делает свои первые шаги соблазнителя, - это совершенное выражение подспудной чувственности; а между тем единственная цель его атаки - завладеть в темноте рукой г-жи де Реналь и удержать ее в своей. Но острота опасности и степень риска рождают особое волнение: "Как только часы пробьют десять, я сделаю то, что обещал себе нынче весь день сделать вечером, - иначе иду к себе, и пулю в лоб".

Если г-жа де Реналь сразу же подчиняется своей страсти, без всяких оговорок, хотя и не без приступов ревности и угрызений совести, если она приносит себя в дар целиком, душой и телом, и находит в этом такое счастье, о котором и не подозревала, так что ей иногда даже удается рассеять безумную недоверчивость Жюльена, - то у надменной Матильды, чья гордость поминутно вступает в битву с любовью, все обстоит иначе.

У нее любовь рассудочная, и когда она предлагает Жюльену взобраться в ее спальню по садовой лестнице, то лишь для того, чтобы испытать его мужество. Она решила, что, если он отважится прийти к ней с риском для жизни, она станет его любовницей; она сдержала слово, но как бы исполняя некий долг, и наслаждения не было при этом ледяном свидании: "Поистине, к такой любви можно было проникнуться омерзением" ("М-ль де Ла Моль считала, что она выполняет долг по отношению к самой себе и к своему возлюбленному. "Бедняжка проявил поистине безупречную храбрость, - говорила она себе, - он должен быть осчастливлен, иначе это удет малодушием с моей стороны"".).

Хотя Стендаль и на сей раз хранит сдержанность в рассказе о том, что происходило между влюбленными в эту ночь ("[Матильда] наконец заставила себя стать его любовницей"), он все же обмолвился: "...сказать правду, эти любовные порывы были несколько надуманны", намекая, что Матильда осталась холодна. Это заставляет Жюльена задуматься над поведением Матильды и сравнить его с поведением г-жи де Реналь: "Никакие сожаления и упреки не омрачили этой ночи, которая показалась Жюльену скорее необычайной, чем счастливой. Какая разница, боже мой, с тем последним свиданием, с теми сутками, которые он провел в Верьере! "Эти прекрасные парижские правила хорошего тона ухитрились испортить все, даже самую любовь!" - говорил он себе, что было весьма несправедливо". А Матильда, после того как улеглись первые волнения, испытывает крайнее разочарование. "В событиях этой ночи для нее не было ничего неожиданного, кроме горя и стыда, которые охватили ее, вместо того упоительного блаженства, о котором рассказывается в романах".

Вот в этой неудовлетворенности тела и души и нужно искать причину крутой перемены в настроении Матильды на следующий день, ее смятения и ярости, ее "вывернутого наизнанку" воображения, которое работает как "кристаллизация наоборот" и заставляет питать одно презрение к тому, за кем накануне признавались высочайшие достоинства. К этому прибавляется ее сословная гордость, отброшенная было на какое-то мгновение: она стыдится того, что отдалась первому встречному, "этому попику, сыну деревенского мужика". Этим объясняется и та нежная и беспощадная война, которую ведут двое влюбленных, и неистовое отчаяние Жюльена ("Одним из самых мучительных отрезков его жизни был тот, когда он каждое утро просыпался с сознанием своего несчастья") - он даже думает покончить с собой (Уже не раз мысль о самоубийстве соблазняла его; видение это было полно для него глубокого очарования; это был словно блаженный отдых, чаша студеной воды, поднесенная несчастному, который погибает в пустыне от жажды и зноя".), - и примирения, за которыми снова следуют бури, как в ту ночь, когда он карабкается по лестнице в ее окно и бросается в комнату. "Это ты! - говорит она, падая в его объятия..." Храня верность своему принципу умалчивания в подобных случаях, Стендаль за этой фразой ставит целую строку точек и добавляет только: "Кто мог бы описать безумную радость Жюльена? Матильда была почти так же счастлива". Почти. Еще одно из тех кратких указаний, что помогают понять поведение персонажа. Ведь Матильда снова отдаляется - до того дня, когда ревность открывает ей глаза на подлинность ее страсти и толкает к возлюбленному, перед которым она падает без чувств. ""Вот она, эта гордячка, у моих ног!" - подумал Жюльен" (Точно так же в "Итальянских хрониках" Ванина Ванини решается принадлежать юному карбонарию, в которого. влюблена: "Однажды вечером, после того, как Ванина весь день ненавидела его и давала себе обещание держаться с ним еще холоднее, еще суровее, чем обычно, она вдруг сказала ему, что любит его. Вскоре они всецело отдались своему чувству".).

В "Пармской обители" нет такого сведения счетов между Фабрицио и Клелией, потому что они принадлежат к одному сословию, коих любовь изображается столь же целомудренно. Когда Клелия, теряя голову от страсти и тревоги, прибегает в камеру к Фабрицио, которого - как ей стало известно - собираются отравить, и в первый раз отдается ему, Стендаль ограничивается таким описанием этой сцены: "Она была так прекрасна, полуодетая, охваченная глубокой страстью, что Фабрицио не мог бороться с движением чувств, почти безотчетным. Он не встретил никакого сопротивления". Сдержанный и благожелательный, романист скромно отходит в сторону перед такими минутами безумного счастья.

Подобным же образом он отходит в сторону к концу романа, когда Фабрицио после столь долгой и жестокой разлуки с той, кого любит - она принуждена выйти замуж за маркиза Крешенци, - получает однажды записку от Клелии, назначающей ему свидание в полночь у дальней калитки дворца. От Клелии, потерянной и обретенной вновь, Клелии, о которой он так долго мечтал и чей любимый голос наконец шепчет ему в темноте простые слова: "Войди, мой бесценный друг".

И Стендаль пишет: "А теперь попросим у читателя дозволения обойти полным молчанием три года, пролетевшие вслед за этим".

Но все же, несмотря на такую уклончивость, напряжение чувственности ощутимо у Стендаля, даже если это ощущение создается всего лишь упоминаниями о босых ногах графини Кюриаль, о руке г-жи де Реналь, о плечах г-жи де Шастеле или призыве Клелии в ночи. Когда Фабрицио появляется в окне своей камеры перед Клелией, которая вышла во двор замка, он замечает, что "она покраснела, краска разлилась даже по ее плечам", и этого достаточно, чтобы вселить в него надежду.

Эту особенность творческой манеры Стендаля подметил такой романист, как Роже Вайян, который записывает в своем дневнике 8 марта 1944 года: "В воскресенье, в полдень, я наткнулся в живописной квартирке на улице Жюно на "Люсьена Левена" в издании "Плеяды" - и читал не отрываясь до пяти часов утра, время от времени издавая крики радости, к примеру когда г-жа де Шастеле покраснела "до плеч", прощаясь с Люсьеном на лестнице; это еще прекраснее, чем расставание кардинала де Реца с Анной Австрийской".

Это похвала знатока.