Письмо II

Вена, 15 апреля 1808 г.

Слава богу, мой дорогой Луи, я провожу много времени в музыкальных обществах, с которыми знакомишься здесь на каждом шагу. То сочетание благоприятных обстоятельств, о которых я упоминал вам в последнем письме, связало, наконец, мою кочующую жизнь с Веной и привело к пристани.

 Me peregrino errante, e fra gli scogli, 
 E fra l'onde agitato e quasi assorto 
 Tasso, c. I, ott. 4*.

^* (

 Меж скал блуждал я, странник, и по волнам 
 И чуть пучиной не был поглощен. 
 

Тассо "Освобожденный Иерусалим", песнь I, окт. 4.)

В отношении того, что я могу вам сообщить о Гайдне, у меня есть надежные источники; прежде всего основные биографические факты я услышал от него самого, а затем от лиц, подолгу общавшихся с ним в различные периоды его жизни. Назову вам барона ван Свитена, маэстро Фриберта, маэстро Пихля, виолончелиста Бертойю, советника Гризингера, маэстро Вейгля, г-на Мартинеса, м-ль фон Курцбек, на редкость одаренную ученицу Гайдна и его друга, и, наконец, добросовестного переписчика его нот. Простите мне все эти мелочные подробности: ведь речь идет об одном из тех гениев, которые, развивая свои способности, помышляли лишь о том, чтобы доставить людям как можно больше наслаждений и дать им неведомые отрады, отвлекающие их от горестных забот. Такие гении поистине величественны, однако глупцы и невежды предпочитают им тех, кто составил себе имя, столкнув в драке друг с другом тысячи подобных жалких ротозеев.

Музыкальный Парнас насчитывал уже множество известных композиторов, когда в одной из австрийских деревушек родился творец симфонии. Все занятия, весь талант предшественников Гайдна были направлены на развитие вокальной партии, которая, по существу, и является главным источником отрад, доставляемых нам музыкой; они прибегали к инструментам лишь как к некоему приятному вспомогательному средству: таково, например, назначение пейзажа в исторических картинах или орнамента в архитектуре.

Музыка была своего рода самодержавным государством: пение в ней господствовало единовластно; аккомпанемент был от него в полной зависимости. Род музыки, куда не вводится человеческий голос,- эта республика самых различных и вместе с тем согласованных звуков, где каждый инструмент может поочередно привлечь к себе внимание,- стал только-только появляться к концу восемнадцатого века. Насколько мне помнится, симфонии, которые мы также зовем увертюрами, изобрел Люлли; но даже в симфониях, как только кончалась фугированная^* часть, снова ощущалось монархическое начало.

^* (Фуга - это вид музыкального произведения, где на основании определенных правил разрабатывается мелодия, называемая темой, которую последовательно и поочередно переводят из одного голоса в другой. Всем известен канон:

 Братец Жак, что ты спишь? 
 Встань, звони к обедне!

Все слышали, конечно, как Дюссек играет на фортепьяно вариации к "Мальбруку" или песенку "Прелестная Габриель". В этом дрянном музыкальном отрывке несложный напев, который нередко портят с такой претенциозностью, можно назвать темой, основной мыслью, ведущим мотивом. Перечисленные слова употреблены здесь именно в этом значении.)

Партия скрипки содержала основную мелодию, а другие инструменты служили ей лишь аккомпанементом, точно так же как в вокальной музыке они все еще сопровождают партию сопрано, тенора или контральто, которым одним поручено передать мелодию - основную мысль музыкального произведения.

Симфонии, таким образом, представляли собой всего лишь арию, которую играла скрипка, вместо того чтобы ее исполнял певец. Ученые сообщат вам, что у греков, а затем и у римлян иной инструментальной музыки и не было. Доподлинно известно, что в Европе, до появления симфоний Люлли, были знакомы только с той музыкой, которая необходима для танца; да и эта несовершенная музыка, где мелодия передавалась всего одним голосом, в Италии исполнялась лишь небольшим количеством инструментов. Паоло Веронезе сохранил для нас изображение тех из них, которые были при нем в ходу, на своей знаменитой "Вечере" из церкви Сан-Джорджо - самой большой и одной из наиболее приятных картин Парижского музея. На переднем плане, со стороны внутренней выемки стола, имеющего форму подковы, где сидят приглашенные на брак в Кане Галилейской, Тициан играет на контрабасе, Паоло Веронезе и Тинторетто - на виолончели, человек с крестом на груди - на скрипке, Бассано - на флейте, а раб-турок - на трубе.

Когда композитору хотелось сделать свою музыку более шумной, он добавлял к этим инструментам прямые трубы. Орган, как правило, звучал соло. Большинство инструментов, которыми пользовались провансальские трубадуры, так и не стало известным за пределами Франции и дожило лишь до пятнадцатого века. Наконец, когда Виадана^* изобрел генерал-бас и музыка в Италии начала с каждым днем успешно развиваться, скрипки, называвшиеся в ту пору виолами, постепенно вытеснили все остальные инструменты, и к середине семнадцатого века состав оркестра определился в том виде, в каком мы застаем его в наши дни.

^* (Родился в Лоди, Миланской области, был регентом капеллы в Мантуе в 1644 г.)

Разумеется, в ту эпоху даже люди наиболее восприимчивые к музыке не могли представить себе даже в самых сладостных грезах такой ансамбль, как замечательный оркестр Одеона^*, составленный из множества инструментов, причем каждый из них ласкает слух тонкими оттенками звуков и играет в полнейшем согласии со всеми остальными. Самая прекрасная увертюра Люлли, сыгранная в том составе, в каком слушал ее Людовик XIV в окружении своих придворных, заставила бы вас бежать на другой конец Парижа. Мне это напоминает некоторых немецких и французских композиторов, решивших доставить нам удовольствие ударами в литавры; но оркестр тут уже ни при чем. Каждый из музыкантов, входящих в состав оркестра Оперы, взятый порознь, играет прекрасно; они, пожалуй, лишь слишком умелы, это-то и позволяет нашим жестоким сочинителям музыки терзать наш слух.

^* (В театре "Одеон" в это время давались спектакли итальянской оперы-буфф; в них участвовала одна из подруг Стендаля - Анджелина Берейтер.)

Эти композиторы забывают, что в искусстве не умирает лишь то, что является постоянным источником наслаждения. Им без труда удалось пленить значительную часть публики, которая не испытывает непосредственного удовольствия от музыки и ищет в ней, как и в других изящных искусствах, только повод к тому, чтобы говорить красивые фразы и предаваться восторгам. Эти равнодушные краснобаи сумели сбить с толку кое-кого из подлинных любителей; но вскоре этот кратковременный эпизод из истории музыки будет прочно и заслуженно забыт, и произведения наших теперешних великих мастеров лет через пятьдесят окажутся в одном ряду с сочинениями Рамо, которыми мы так восхищались полвека назад; а ведь Рамо украл в Италии множество очаровательных мелодий, которых его варварское искусство не смогло окончательно погубить.

Впрочем, секта музыкантов, которая так досаждает вам в Париже и на которую вы так усиленно жалуетесь в вашем письме, существует уже много лет; она является естественным следствием терпеливого прилежания, сочетающегося с холодной душой и злополучным намерением принести пользу искусству. Люди этой разновидности наносят вред и живописи. Это они, по свидетельству Вазари^*, наводнили Флоренцию бездушными рисовальщиками и стали теперь подлинным бедствием для вашей школы живописи. Уже со времен Метастазио немецкие музыканты старались подавить певцов шумом своих инструментов; певцы же, стремясь вернуть себе былую власть, стали устраивать, как говорил этот великий поэт, вокальные концерты. Таким-то образом, в результате полного извращения вкуса, голоса стали подражать музыкальным инструментам, пытавшимся их заглушить, и мы услышали таких певцов и певиц, как Агьяри, Маркези^**, Марра, Габриелли^***, Данци, Биллингтон, которые делали из своего голоса флажолет, бросали вызов инструментам и превосходили их по трудности и причудливости пассажей. Чтобы получить удовольствие, бедные любители были вынуждены ожидать, когда этим божественным талантам наскучит блистать. Подвергаясь гонению со стороны инструментов, пение их в бравурных ариях свелось только к одному из двух составных элементов изящных искусств, где для успеха у публики подражание страстности должно сочетаться с ощущением преодоленных трудностей. Когда налицо лишь этот последний элемент, слушатели остаются равнодушными; и хотя на какую-то минуту им присуще тщеславное стремление сойти за любителей музыки, все же они весьма походят на любезных господ, о которых рассказывает Монтескье: зевая до боли в скулах, те дергали друг друга за рукав и восклицали: "Боже мой! Какое это удовольствие! Как это превосходно!"^****. От таких вот превосходных вещей наша музыка и деградирует все быстрее.

^* (Вазари, Джорджо (1512-1574) - знаменитый итальянский художник и историк живописи.)

^** (Божественный Маркези родился в Милане ок. 1755 г. Никто так не споет, как он, рондо Сарти "Mia speranza" ("Моя надежда").)

^*** (Габриелли родилась в Риме в 1730 г.; ученица Порпоры и Метастазио, она славилась своими невероятными причудами. В дни моей молодости старики еще рассказывали о том, как она пела в Лукке в 1745 г. с Гваданьи, который в ту пору был ее любовником.)

^**** ("Персидские письма".)

Во Франции и в музыке и в литературе авторы необычайно гордятся, если им удалось вызвать удивление какой-нибудь диковинной фразой: доверчивая публика вовсе не- замечает, что автор, по сути дела, ничего не сказал; наоборот, она находит в его творении нечто оригинальное и рукоплещет. Но, наградив должными аплодисментами две - три подобных оригинальных выдумки, она начинает зевать, и этим печальным зрелищем оканчиваются все наши концерты.

Отсюда - мнение, столь характерное для страны с низким уровнем музыкальной культуры: музыку нельзя слушать больше двух часов подряд, не умерев от скуки. В Риме, в Неаполе, среди настоящих любителей, которые заботятся о строгом подборе произведений, музыка без особого труда пленяет вас целый вечер. Стоит лишь напомнить об очаровательных концертах у герцогини Л..., и я уверен, что все, имевшие в свое время счастье попасть на них, поддержат меня.

Возвращаясь к немного скучной истории инструментальной музыки, напомню вам, что изобретение Люлли, хотя и вполне отвечавшее поставленной им цели - служить торжественным вступлением к спектаклю, нашло так мало подражателей, что на протяжении долгих лет в Италии его симфонии исполнялись перед операми только самых больших композиторов, ибо эти мастера не желали тратить время на увертюры; мастерами этими были Винчи^*, Лео, божественный Перголезе. Старик Скарлатти был первым, кто начал сам писать увертюры; они имели большой успех, и примеру его последовали Корелли, Перес, Порпора, Каркано, Бонончини и другие. Все эти симфонии, написанные в духе увертюр Люлли, включали в себя только основную, басовую партию и ничего более. Трехголосные партии в них были введены впервые Саммартини^**, Палладини, Бахом-старшим^***, Гаспарини^****, Тартини и Иомелли.

^* (Винчи, Леонардо (1690-1734), Лео, Леонардо (1694-1746) - оперные композиторы, представители так называемой неаполитанской школы. Наиболее выдающимся музыкантом этой школы был Джованни Баттиста Перголезе (1710-1736), автор знаменитой комической оперы "Служанка-госпожа" (1733), шедевра итальянского музыкально-театрального реализма; Алессандро Скарлатти (1659-1725), основатель неаполитанской школы; Арканджело Корелли (1653-1713) - первый виртуоз в истории скрипичной музыки, автор многочисленных инструментальных произведений; Давид Перес (1711-1778) - итало-португальский композитор, сочинивший около 30 опер и много церковных произведений; Никколо Антонио Порпора (1686 -1766) - оперный композитор и прославленный вокальный педагог; Джованни Баттиста Бонончини (1672-1762?) - оперный композитор, в свое время соперничавший в Лондоне с Генделем. Известным оперным композитором был и его брат Марк Антонио Бонончини (1675-1726), высоко ценимый падре Мартини.)

^** (Саммартини, Джованни Баттиста (1701-1775), капельмейстер в монастыре Санта Мариа Маддалена с 1730 по 1770 год, инструментальный композитор, в области симфонии - один из предшественников Гайдна, учитель Глюка.)

^*** (Бахом-старшим...- Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) - величайший немецкий композитор, в начале XIX столетия почти совершенно забытый, чем и объясняется скромное место, отведенное ему Карпани - Стендалем. Возрождение Баха началось с исполнения Мендельсоном "Страстей по Матфею" в 1829 году.)

^**** (Гаспарини Франческо (1665-1737) - оперный композитор, ученик Корелли; Джузелпе Тартини (1692-1770) - выдающийся скрипач, композитор и теоре1Ик; Николо Иомелли (1714-1774) - один из крупнейших оперных композиторов неаполитанской школы; Флориан Леопольд Гасман (1729-1774) - оперный и церковный композитор. Его учеником был знаменитый Сальери, друг Карпани; Игнац Иозеф Плейель (1757-1831)-инструментальный композитор, австриец по происхождению, во вторую половину жизни переселившийся в Париж, где сделался владельцем известной фортепьянной фабрики. Писал симфонии, квартеты, сонаты и т. д.)

Лишь изредка они пытались отказаться от одного и того же такта во всех партиях. Таковы были те слабые проблески, которые возвестили миру о появлении солнца инструментальной музыки. Корелли создавал дуэты, Гасман - квартеты; но достаточно лишь бегло проглядеть эти строгие, ученые и холодные, как лед, сочинения, чтобы понять, что подлинным создателем симфонии был Гайдн; и он не только создал этот род музыки, но и довел его до такой степени совершенства, что преемникам его остается либо воспользоваться его трудами, либо снова впасть в варварство.

Опыт уже показывает, что это смелое утверждение справедливо.

Плейель уменьшил количество аккордов и стал менее щедр на модуляции: в его сочинениях меньше величия и внутренней силы.

Когда Бетховен^* и сам Моцарт перегружали свои произведения нотными знаками и философскими мыслями, когда они добивались большего количества и необычности модуляций, их ученые и изысканные симфонии не оказывали на слушателей никакого впечатления, тогда как, идя по стопам Гайдна, эти композиторы пленяли все сердца.

^* (Когда Бетховен...- В эти годы во Франции Бетховен (1770-1827) был почти совсем не известен. Популярность его в Париже начинается с конца двадцатых и начала тридцатых годов, когда дирижер Хабенек и композитор Берлиоз повели энергичную пропаганду его симфоний. Приводимое Стендалем суждение о Бетховене списано у Карпани. В 1817 году Стендаль откажется от такой оценки Бетховена.)