Письмо VIII

Зальцбург, 30 апреля 1809 г.

Наконец-то, мой дорогой друг, вы получили мои письма. Война, подступившая сюда со всех сторон, внушала мне известную тревогу за их судьбу. Когда я гуляю, лесная тишина нарушается гулом выстрелов: в данную минуту мне отчетливо слышны пушки, стреляющие в полутора лье отсюда, на дороге к Мюнхену; тем не менее после некоторого грустного раздумья по поводу судьбы, которая разлучила меня с моей гренадерской ротой и вот уже двадцать лет удерживает меня вдали от родины, я сажусь на ствол могучего дуба, поверженного на землю; меня осеняет тень прекрасной липы; вокруг меня видна лишь чудесная зелень, отчетливо выступающая на фоне темно-синего неба; я беру свою тетрадку и карандаш, собираясь рассказать вам после долгого молчания о нашем друге Гайдне.

Известно ли вам, что я почти готов обвинить вас в отступничестве? Вы как будто предпочитаете этого композитора божественным певцам Авзонии. Ах, друг мой, музыканты вроде Перголезе и Чимарозы блистали в самой трогательной и вместе с тем самой благородной области прекрасного искусства, несущего нам утешение. Вы пишете, что одна из причин, заставляющая вас отдать предпочтение Гайдну, заключается в том, что его можно слушать не только в Вене, но и в Париже и в Лондоне, тогда как, за отсутствием голосов, французы никогда не смогут насладиться "Олимпиадой" божественного Перголезе. Я разделяю ваше мнение на этот счет. Грубоватая природа англичан и наших любезных соотечественников не мешает появлению среди них людей, хорошо играющих на различных инструментах, но решительно не позволяет им петь. А тут, проходя по предместью Леопольдштадт, я только что слышал, как какой-то мягкий голос приятно пел:

 Nach dem Tod bin ich dein* 

^* (После смерти я твой (нем.).)

В том же, что касается лично меня, я сквозь хор ваших похвал отчетливо различаю всю колкость вашей критики. Вы упрекаете меня к тому же в той легкости стиля, проповедь которой когда-то, по милости божией, была обычным содержанием ваших поучительных бесед. Вы говорите мне, что в моих письмах о Гайдне я забываю только об одном, а именно о том, чтобы вплотную заняться описанием творческой манеры этого великого мастера и, будучи жителем Германии, объяснить вам, человеку несведущему, каким образом Гайдн здесь нравится и почему он нравится. Прежде всего вы вовсе не профан: вы страстно любите музыку, а любовь в искусстве - это самое важное. Вы утверждаете, что можете лишь с большим трудом разобрать ту или иную мелодию: как вам не стыдно приводить в качестве возражения такой ничтожный довод? Неужели вы считаете мастером того горе-музыканта, который двадцать лет подряд дает уроки фортепьянной игры с такой же легкостью, с какой равный ему по таланту человек шьет одежду у соседа-портного? Неужто вам кажется искусством простое ремесло, в котором можно преуспеть, как и в любом другом, при известной сноровке и большой доле терпения?

Будьте к себе немного справедливее. Если любовь к музыке у вас не исчезнет, то поездка на год в Италию сделает из вас большего знатока, чем все ваши парижские знатоки.

Скажи мне кто-нибудь, что, изучая изящные искусства, можно научиться их чувствовать, я не поверил бы. Один из моих друзей восхищался во всем парижском музее только выразительностью "Святой Цецилии" Рафаэля и до известной степени его картиной "Преображение"; все остальное его ничуть не трогало, и разрисовку на веерах, которую видишь на выставках через каждые два года, он предпочитал потускневшим шедеврам старинных школ. Однажды из одолжения ему пришлось прочесть какую-то книгу по истории живописи, чтобы исправить ее стиль. Потом он случайно зашел в музей, и картины напомнили ему о том, что он недавно прочитал о них. Сам того не замечая, он начал соглашаться с теми оценками, которые ему встречались в рукописи, или опровергать их; вскоре он научился различать манеру отдельных школ. Постепенно, все еще без определенной цели, он стал ходить в музей три - четыре раза в неделю, и сейчас это одно из тех мест на свете, которые ему больше всего по душе. Какая-нибудь картина, которая прежде ему ничего не говорила, является для него поводом к бесконечным размышлениям, и красота полотен Гвидо, к которым он раньше был равнодушен, теперь приводит его в восторг.

Я глубоко убежден, что с музыкой дело обстоит так же и что, начав с разучивания наизусть пяти - шести арий из "Тайного брака"^*, вы кончите тем, что ощутите красоту всех остальных: стоит только из предосторожности в течение одного - двух месяцев не слушать иной музыки, кроме произведений Чимарозы. Мой друг, посещая музей, осматривал за неделю только картины одного и того же мастера или одной и той же школы.

^* ("Тайный брак" - знаменитая опера-буфф в двух актах Доменико Чимарозы, либретто Бертатти (первое представление в Вене в 1792 ходу).)

Но как трудна, дорогой мой, задача, которую вы возлагаете на меня, желая услышать о симфониях Гайдна! И не потому, чтобы у меня не было мыслей, хороших или плохих: их у меня достаточно. Трудность состоит в том, что их надо передать на расстояние четырехсот лье и выразить словами.

Однако, уж если вы того хотите, постарайтесь по возможности избавить себя от скуки; я же напишу вам о том, что здесь думают о стиле Гайдна.

На первых порах нашего знакомства я часто расспрашивал его об этом; к тому, кто творит чудеса, вполне естественно обратиться с вопросом: "Как вы это делаете?" Но я заметил, что композитор постоянно избегает подходить к этой теме вплотную. Тогда я решил избрать окольный путь и с наглостью журналиста и с неистощимой силой в легких пустился в туманные рассуждения о Генделе, Моцарте и других великих мастерах, у которых я прошу за это прощения. Гайдн, будучи по природе человеком очень добрым и мягким, не перебивал меня и только улыбался; но подчас, попотчевав меня своим токайским, он поправлял меня, произнося пять - шесть фраз, проникнутых здравым смыслом и горячей убежденностью; они шли от души и разъясняли его теорию. По выходе от него я всегда спешил записать их. Таким образом, занимаясь примерно тем же ремеслом, что и любой агент г-на де Сартина^*, я в конце концов уяснил себе взгляды Гайдна.

^* (Сартин (1729-1801) - министр полиции при Людовике XV.)

Кто бы подумал! Этот великий человек, на которого хотят опереться наши жалкие ученые и бесталанные музыканты, постоянно повторял: "Если у вас будет красивая мелодия, то ваше сочинение, каким бы оно ни было, будет прекрасным и обязательно понравится".

"Мелодия - это душа музыки,- продолжал он,- это жизнь, дух, самая суть произведения; не имея мелодии, Тартини может найти самые изысканные и самые мудреные аккорды, но вы услышите лишь хорошо отделанный шум, который если и не режет слуха, то, во всяком случае, ничего не говорит ни уму, ни сердцу".

Однажды, когда я нападал более чем когда-либо неразумно на эти азбучные истины музыкального искусства, добрый Гайдн извлек откуда-то небольшой запачканный дневник, который он вел в свое время в Лондоне. Он заставил меня прочесть там, как однажды, отправившись в собор св. Павла, он услышал пение в унисон четырех тысяч детей, исполнявших гимн. "Эта простая, бесхитростная мелодия,- добавил он,- доставила мне самое большое удовольствие, какое я когда-либо испытывал, слушая музыку".

Мелодия же эта, которая произвела такое впечатление на светского человека, слышавшего самую лучшую инструментальную музыку, всего-навсего следующая:

Чтобы вы не обвиняли меня в желании обойти трудности, мне, может быть, стоит попытаться определить, что такое мелодия. Послушайте, как поет г-жа Барилли в "Nemici generosi" ("Великодушные враги")^* (объявление об этом спектакле напечатано в "Journal des Debats"):

^* ("Великодушные враги" - опера Чимарозы (Рим - 1796, Париж-1801).)

 Piaceri dell'anima, 
 Contenti soavi*.

^* (

 Радости душевные, 
 Нежные услады (итал.).

)

Послушайте, как в "Тайном браке", смеясь над своей сестрой, преисполненной гордости при мысли о предстоящем замужестве с графом, она произносит слова:

 Signora Contessina*.

^* (Синьора графиня^** (итал.).)

^** ("Синьора графиня" - слова из арии Джеронимо. Стендаль имеет в виду следующее за этой арией трио.)

Послушайте, как Паолино-Кривелли поет этому графу, пленившемуся его любовницей:

 Dehl Signor!*.

^* (Ах! Синьор!^* (итал.). )

^* ("Ax! Синьор" - первые слова облигатного речитатива, предшествующего дуэту Паолино и графа (1-й акт, 2-я картина).)

Вот что такое мелодия. Но, может быть, вам захочется узнать таким же простым способом о том, что нельзя назвать мелодией. Тогда пойдите в театр Федо; только старайтесь туда не попадать, когда играют какую-нибудь пьесу Гретри^*, Делла-Марии^** или "Меломанию"^***. Послушайте любую песенку, и вы узнаете лучше, чем из тысячи определений, что такое музыка без всякой мелодии.

^* (Гретри (1741-1813) - крупнейший французский оперный композитор, сыгравший большую роль в музыкальной жизни революции.)

^** (Делла Мариа (1769-1800) - некогда любимый парижанами композитор, чья комическая опера "Пленник" (1798) прошла с успехом.)

^*** ("Меломания" - комическая опера Шампейна, либретто Гренье (1781).)

У двадцати беззаботных неаполитанских оборванцев, т. н. ладзарони, распевающих по вечерам на набережной Кьяйи, пожалуй, больше любви к музыке, чем у всей шикарной публики, которая собирается по воскресеньям в Консерватории на улице Бержер. Зачем же на это сердиться? С каких пор чисто физические качества стали предметом гордости? В Нормандии нет ни одной апельсиновой рощи, и, тем не менее, это чудесный край: как счастлив тот, у кого есть земли в Нормандии и кому позволено там жить! Но возвратимся к мелодии.

Как логически определить нечто такое, чему вас не может научить ни одно из существующих правил?

Я просматриваю пять - шесть определений, занесенных в мою записную книжку. По правде говоря, однако, если что-нибудь и способно заставить меня утратить всякое отчетливое представление о мелодии, то это как раз перечитывание таких определений. Они состоят из слов, довольно удачно подобранных, но смысл которых, в сущности, совершенно неясен. Что такое, например, боль? Все мы - увы! - обладаем достаточным опытом, чтобы почувствовать, каким должен быть ответ на этот вопрос; и в то же время, что бы мы ни сказали, мы только сделаем его еще более запутанным. Итак, милостивый государь, вы, полагаю, не будете меня упрекать за то, что я сочту возможным не давать вам определение мелодии. Мелодия, кстати сказать,- это именно то, что легко запоминается любым восприимчивым, но теоретически несведущим меломаном по окончании оперы. Есть ли хоть один человек, кто бы, прослушав "Свадьбу Фигаро" Моцарта, не пел при выходе из театра, безбожно фальшивя:

 Non piu andrai, farfallone amoroso, 
 Delle donne turbando il risposo*.., и т. д.

^* (

 Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный, 
 Адонис, женской лаской прельщенный... (итал.).

)

Мастера учат нас: ищите таких мелодий, которые были бы одновременно прозрачными, легкими, осмысленными, изящными и, не отличаясь чрезмерной изысканностью, не отдавали бы банальностью. Последнего промаха вы можете избежать, вводя диссонансы: вначале они вызывают слегка неприятное чувство; наше ухо настойчиво просит их разрешения и испытывает явное удовлетворение, когда композитор разрешает их.

Диссонансы пробуждают наше внимание: они похожи на сильнодействующие средства, применяемые к человеку, впавшему в летаргический сон: вызываемое ими минутное беспокойство переходит в живейшую радость, когда мы слышим наконец разрешающий аккорд, столь желанный для нашего уха и давно предугаданный им. Воздадим хвалу Монтеверде, который открыл этот непочатый край всяких чудес, и Скарлатти, который его разработал.

Моцарт, этот гений нежной меланхолии, этот столь многогранный по уму человек, обладавший таким огромным вкусом, создатель арии

 Non so piu cosa son, cosa faccio*,

^* (Рассказать, объяснить не могу я... (итал.).)

порою несколько злоупотреблял модуляциями.

Случалось, что он иногда портил чудесные мелодии, первые такты которых подобны вздохам нежной души. Насильно усложняя их к концу, он нередко делает их менее понятными на слух, хотя для того, кто читает их в партитуре, они вполне отчетливы; иногда в аккомпанементе он вводит мелодии, слишком резко отличающиеся от партии певца на сцене; но чего не простишь за мелодию в оркестре примерно в середине арии

 Vedro mentr'io sospiro
 Felice un servo mio!*

("Фигаро").

^* (

 Смотреть я должен буду, 
 Как счастлив мой слуга! (итал.).

)

Мелодия эта божественна, и всякий, кто страдает от любви, невольно вспоминает ее^*.

^* (Я не терзаюсь тем, что заимствую свои примеры из музыки, которую мне пришлось слышать уже после моего возвращения во Францию и позже того периода, к которому относятся эти письма. Не каждому позволено подражать великому писателю, который, стремясь дать своему другу точное представление о пустынной стране, лежащей на пути в Рим, говорит: "Вы читали, мой дорогой друг, все, что написано об этом крае, но я не знаю, насколько точно вы представляете его себе со слов путешественников... Вообразите себе нечто напоминающее мерзость запустения Тира и Вавилона, о которой говорит Священное писание".

Цитировать в Париже большую часть шедевров Перголезе, Галуппи, Саккини и т. д. означало бы примерно то же, что говорить о Вавилонских равнинах.)

^** ("Гений христианства" - произведение Шато-бриана.)

Диссонансы в музыке - это почти то же, что светотень в живописи: ими не следует злоупотреблять. Взгляните на "Преображение" и "Причастие св. Иеронима", которые в вашем Парижском музее расположены друг против друга; картине "Преображение" немного недостает светотени; и, наоборот, Доменикино использовал ее прекрасно: на этом и нужно остановиться, иначе вы примкнете к секте tenebrosi^*, которые в шестнадцатом столетии погубили итальянскую живопись. Профессионалы скажут вам, что Моцарт чаще всего злоупотребляет уменьшенными или увеличенными интервалами.

^* (Мрачные, темные (итал.).)

Через несколько лет после переселения в Эйзенах Гайдн, как только у него выработался собственный стиль, решил обогатить свою творческую фантазию и стал собирать старинные и самобытные напевы, которые живут в народе любой страны.

Украина, Венгрия, Шотландия, Германия, Сицилия, Испания, Россия принесли ему в дар свои песни.

Оригинальность этих мелодий можно представить себе, услышав тирольский напев, который был занесен во Францию офицерами, проделавшими австрийскую кампанию 1809 года

 Wenn ich war in mein... *

^* (Когда я был в моем... (нем.).)

Каждый год, незадолго до рождества, можно наблюдать, как из Калабрии в Неаполь стекаются бродячие музыканты; на своих инструментах - гитаре и скрипке, которая, кстати, во время игры ими не прижимается к плечу,- они аккомпанируют диким напевам, настолько непохожим на музыку всей остальной Европы, насколько это можно себе представить. Однако эти причудливые напевы по-своему приятны и ничуть не режут слуха.

В Париже о них можно до известной степени судить по романсу, который так прелестно поет Кривелли в "Нине" Паэзиелло. Этот маэстро занимался собиранием старинных напевов, которые, как полагают, ведут свое начало из Греции и до сих пор поются полудикими крестьянами на юге Италии; в основу своего простого и прекрасного романса композитор положил один из этих аранжированных напевов.

Может ли быть нечто более различное, чем испанское болеро и ария Генриха IV "Прелестная Габриэль"? Добавьте сюда шотландскую песню и персидский романс в том виде, в каком он поется в Константинополе, и вы увидите, до каких пределов может доходить разнообразие в музыке. Гайдн впитал в себя все это и помнил самые причудливые напевы наизусть.

Подобно тому, как Леонардо да Винчи зарисовывал в свою книжечку, которая была всегда при нем, все встречавшиеся ему своеобразные физиономии, Гайдн тщательно записывал все музыкальные пассажи и все творческие мысли, приходившие ему на ум.

В счастливые и радостные для него минуты он спешил к своему столику и записывал мелодии менуэтов и песен; испытывая прилив нежности и грусти, он заносил в тетрадь темы для andante и adagio. Когда потом, в процессе работы, ему требовался тот или иной характерный пассаж, он обращался к своим записям.

Однако обычно Гайдн начинал работать над симфонией, когда он чувствовал к этому особую склонность. Кто-то сказал, что высокие мысли идут от сердца; это тем более справедливо, чем более далек от математической точности вид вашей творческой работы. Тартини, перед тем как приступить к созданию музыкального произведения, читал один из самых нежных сонетов Петрарки. Желчный Альфьери, который для изображения тиранов присвоил терзавшую их жестокую горечь, любил, перед тем как приняться за работу, послушать музыку. Гайдну, точно так же, как и Бюффону, необходимо было одеться с особой роскошью и тщательно причесаться, словно для выезда. Фридрих II в свое время прислал ему в подарок бриллиантовый перстень; Гайдн не раз признавался, что если он, садясь за фортепьяно, забывал надеть этот перстень, то у него не появлялось никаких творческих мыслей. Бумага, на которой он писал, должна была отличаться самым высоким качеством и ослепительной белизной. Он писал с такой опрятностью и с таким вниманием, что даже самый лучший переписчик не мог бы изобразить нотные знаки отчетливее и ровнее. Правда, у нот, написанных Гайдном, была такая крохотная головка и такой тоненький хвостик, что он справедливо называл их мушиными лапками.

Приняв эти чисто механические меры предосторожности, Гайдн начинал с того, что записывал основную мысль, или тему, и подбирал тональности, в которых ему хотелось ее провести. Благодаря своей чуткости он прекрасно понимал, какое именно чередование тональностей произведет большее или меньшее впечатление^*. Затем Гайдн придумывал нечто вроде небольшого романа, из которого он мог бы почерпнуть необходимые ему чувства и музыкальный колорит.

^* (Пример довольно избит. Возьмите на фортепьяно в гамме С соль, фа, до минор, сделайте каденцию; перейдите затем в гамму G соль, ре, до - и вы убедитесь, что этот переход довольно благозвучен. Но если вместо перехода к G соль, ре, до вы перейдете от С соль, фа, до минор к Е ля, фа, то вы увидите, насколько вторая смена тональности звучнее, величественнее и мелодичнее первой Ничего не стоило бы привести тысячу гораздо более сложных примеров. У Моцарта и Гайдна их найдешь сколько угодно.)

Порою он воображал, что один из его друзей, глава многочисленной семьи, но обделенный судьбой, отправлялся в Америку, надеясь на перемены к лучшему.

Основные эпизоды его путешествия служили темой для симфонии. Она начиналась с отплытия. Попутный ветер тихо гнал волны, корабль благополучно выходил из гавани, а на берегу родные путешественника провожали его со слезами на глазах и друзья слали ему прощальный привет. Плавание проходило удачно, и судно приставало наконец к неизвестным берегам. В средней части симфонии слышались дикая музыка, танцы, буйные возгласы. Счастливый мореплаватель производил выгодный обмен с туземцами, нагружая свое судно ценным товаром, и под конец, пользуясь благоприятным ветром, пускался в обратный путь в Европу. В симфонии вновь звучит первый мотив. Но вскоре море начинает бурлить, небо темнеет и страшный шторм налетает в общем смешении звуков, чередующихся во все более быстром темпе. На корабле полный беспорядок. Крики матросов, рев волн, свист вихря придают мелодии, выдержанной вначале в хроматическом стиле, характер патетический. Увеличенные и уменьшенные аккорды, идущие друг за другом в полутонах, изображают ужас мореплавателей.

Но вот море постепенно успокаивается, попутный ветер вновь надувает паруса. Судно приходит в гавань. Счастливый отец семейства бросает якорь. Навстречу ему звучат благословения его друзей и радостные возгласы детей и жены, которых он наконец обнимает, сойдя на берег. Заключительная часть симфонии дышит весельем и счастьем.

Не помню сейчас, к какой именно симфонии этот небольшой роман послужил Гайдну путеводной нитью. Знаю только, что он называл ее мне, так же как и музыканту Пихлю, но она окончательно выпала у меня из памяти.

Для другой симфонии добросердечный Гайдн придумал своего рода диалог между Иисусом и закоренелым грешником; далее развивалась притча о блудном сыне.

От этих же маленьких романов и ведут свое начало названия, которые композитор подчас давал своим симфониям. Не будь этого указания, невозможно было бы понять такие заглавия, как "Прекрасная черкешенка", "Рокселана", "Пустынник", "Влюбленный учитель", "Персианка", "Трус", "Царица", "Лаудон",- все они вызывают в представлении маленький роман, вдохновлявший композитора. Мне хотелось бы, чтобы симфонии Гайдна сохранили свои прежние названия, а не значились, как теперь, под номерами. Номер ничего не выражает, тогда как заглавие, например "Кораблекрушение", "Свадьба" и т. д., увлекает воображение слушателя, которого не так-то легко взволновать.

Говорят, что никто не мог постичь различные эффекты красок, образуемые ими сочетания и контрасты так, как это постигал Тициан. Гайдн же обладал исключительным знанием любого инструмента, входившего в его оркестр. Как только творческая фантазия подсказывала ему какой-нибудь пассаж, аккорд или отдельный музыкальный штрих, он уже знал, какой именно инструмент должен будет его исполнить с тем, чтобы этот отрывок произвел наиболее звучный и мелодичный эффект. Стоило ему испытать какое-либо сомнение в процессе работы над симфонией, должность, занимаемая им в Эйзенштадте, давала ему легкую возможность выяснить истину. Условным звоном он оповещал об очередной репетиции, и музыканты собирались в фойе. По его указанию они исполняли в двух - трех различных манерах запавший ему в голову отрывок, он выбирал нужный вариант и возвращался к себе, чтобы работать дальше.

Припомните, дорогой мой Луи, сцену с Орестом из "Ифигении в Тавриде" Глюка. Поразительное звучание пассажей, исполняемых виолами тремоло, было бы совершенно нарушено, если бы композитор поручил их какому-нибудь другому инструменту.

У Гайдна можно часто встретить необычные модуляции; однако он понимал, что причудливые звучания отвлекают слушателя от ощущения прекрасного, и никогда не отваживался на более или менее непривычный переход, не подготовив его исподволь рядом предварительных аккордов. Таким образом, когда этот переход появляется, вам он уже не кажется ни резким, ни малоубедительным. Гайдн говорил, что многие из этих модуляций почерпнуты им из произведений^* Баха-старшего. Сам же Бах, как вам известно, познакомился с ними во время поездки в Рим.

^* (...почерпнуты им из произведений...- Стендаль путает, когда говорит о "старшем Бахе". Речь идет о его сыне - композиторе Карле Филиппе Эммануиле Бахе.)

Гайдн вообще охотно рассказывал о том, чем он был обязан Эммануилу Баху, который до рождения Моцарта считался первым пианистом в мире; но зато он уверял, что ничего не позаимствовал у миланца Саммартини, который, по его словам, был только путаником.

Однако я отлично помню, как в пору моего пребывания в Милане, лет тридцать тому назад, на одном музыкальном вечере, устроенном в честь знаменитого Мисливичека, стали играть несколько старых симфоний Саммартини, и чешский музыкант внезапно воскликнул: "Теперь мне ясно, кто отец гайдновского стиля!"

Конечно, это было уж слишком громко сказано. Все же от природы оба композитора унаследовали почти один и тот же душевный склад; кроме того, как теперь доказано, Гайдну было довольно просто изучить произведения миланца. Что же касается сходства их музыки, то стоит лишь заметить мелодию второй скрипки и виолы в начале второй части первого такта в первом квартете Гайдна, написанном в В фа: это типичная манера Саммартини.

Саммартини, необычайно пылкий и весьма оригинальный человек, хотя и жил вдали от Вены, тоже находился на службе князя Николая Эстергази. Один из миланских банкиров - некто Кастелли - по поручению князя выплачивал Саммартини восемь цехинов (девяносто шесть франков) за каждую сочиненную и представленную им музыкальную пьесу: композитор обязан был создавать не менее двух пьес в месяц и пользовался правом передавать банкиру любое количество произведений. Но на склоне лет, когда музыкант стал лениться, банкир, помнится мне, по слухам, не раз сетовал ему на упреки, которые он получал из Вены в связи с тем, что пьесы посылались туда все реже и реже. Саммартини же в ответ лишь ворчал: "Напишу, напишу, но клавесин меня убивает".

Несмотря на то, что старик был ленив, в одной только библиотеке дома Пальфи насчитывается свыше тысячи его музыкальных пьес. Гайдн, стало быть, имел полнейшую возможность узнать и изучить этого композитора, если он к этому стремился.

Занимаясь наблюдениями над звуками, Гайдн еще в раннюю пору творчества определил, по его собственным словам, "что хорошо, что лучше, что плохо".

А вот, мой друг, образец того, как просто он умеет отвечать на вопрос, приводя в затруднение собеседника. Если его спросить, почему данный аккорд или пассаж поручены именно этому, а не другому инструменту, в ответ он скажет лишь одно: "Я сделал это потому, что так лучше звучит".

Этот редкостный человек, от которого в его молодые годы учителя по своей алчности отворачивались, почерпнул все нужные ему знания в собственном сердце; душа его была целиком подвластна музыке; он подмечал все, что происходило в нем самом, и старался передать свои переживания. Художник посредственный обычно приводит в качестве подтверждения соответствующее правило или пример; его скудным мозгам всегда все ясно.

У Гайдна было свое собственное правило, о котором мне нечего вам сообщить, разве только то, что сам он никогда не говорил, в чем оно заключается. Вы слишком хорошо знаете искусство, чтобы мне нужно было распространяться о том, что древнегреческими скульпторами признавались определенные и неизменные правила красоты, называемые канонами^*. Правила эти утрачены, и самое существование их окутано непроницаемым мраком. Гайдн, думается, нашел нечто подобное в музыке. Однажды композитор Вейгль просил его назвать эти правила, но в ответ услышал только: "Пробуйте - и найдете!".

^* (См. Винкельмана, Висконти или, вернее, Висконти^** и Винкельмана^***.)

^** (Висконти, Энний Квирин (1751-1819) - известный археолог.)

^*** (Винкельман, Иоганн Иоахим (1717-1768)) - великий германский искусствовед. Трудами Висконти и Винкельмана Стендаль воспользовался для своей "Истории живописи в Италии".)

Вам скажут, что восхитительный Сарти^* занимался порою композицией на основании числовых расчетов; он даже хвастался тем, что может обучить этой науке за несколько уроков; но ведь секрет его метода состоял в том, что он умел выманивать деньги у простодушных дилетантов, наивно веривших в возможность говорить на любом языке, не зная его. Как можно пользоваться наугад языком звуков, не вникнув заранее в смысл каждого из них?

^* (Сарти, Джузеппе (1729-1802) - итальянский композитор, между прочим, бывший с 1784 по 1802 год придворным капельмейстером в Петербурге.)

Что же касается Гайдна, чье сердце было храмом честности, то всем, знавшим его лично, хорошо известно, что у него была тайна и что он ни разу не пожелал ее раскрыть. В этой области он подарил публике лишь нечто вроде филармонической игры, в которой, бросая наудачу кость, можно получить ряд чисел; если любой человек, даже не имеющий никакого представления о контрапункте, свяжет воедино пассажи, которым соответствуют данные числа, то получатся правильные менуэты.

У Гайдна был и другой, весьма своеобразный принцип. Когда он не стремился изобразить какое-либо влечение или создать тот или иной образ, особого мотива ему не требовалось. "Все искусство,- говорил он,- заключается в том, как разработана и как проведена тема".

Нередко бывало и так: кто-нибудь из друзей входил к композитору, когда тот собирался начать новую пьесу, и, смеясь, говорил: "Дайте мне мотив!". Дать мотив Гайдну! Кто на это отважился бы? "Полно! Смелее! Дайте мне наугад какой угодно мотив!" И приходилось повиноваться.

Многие из его поразительных квартетов напоминают об этом необычайном приеме: они начинаются, казалось бы, с самого незначительного замысла; но постепенно этот замысел приобретает определенные очертания, крепнет, растет, расширяется - и карлик на удивление нам становится гигантом.