Письмо IX

Зальцбург, 4 мая 1809 г.

Друг мой!

В 1741 году Иомелли, один из талантливейших музыкантов, был вызван в Болонью с предложением написать оперу. На следующий день по приезде он отправился к знаменитому падре Мартини и, не называя себя, просил принять его в число учеников. Падре Мартини дает ему тему фуги и, видя, что тот прекрасно справляется с задачей, спрашивает: "Да кто вы такой? Вы решили надо мной посмеяться? Мне бы хотелось поучиться у вас". "Меня зовут Иомелли, я тот маэстро, который должен написать оперу, намеченную к постановке ближайшей осенью, и я прошу вас научить меня великому искусству: никогда не становиться в тупик от собственных мыслей".

Мы, люди, умеющие лишь наслаждаться музыкой, и не подозреваем о тех трудностях, которые испытывает композитор, аранжируя прекрасные мелодии так, чтобы они нравились слушателям и не нарушали определенных правил, представляющих собою, по правде говоря, на добрую четверть чистейшую условность.. Каждый день - стоит лишь сесть писать - нам приходят на ум как будто бы интересные мысли, но облечь их в изящную форму и изложить на бумаге чрезвычайно трудно. Этим трудным искусством, которому Иомелли хотел научиться у падре Мартини^*, Гайдн овладел без посторонней помощи. В молодости он нередко набрасывал на бумаге несколько случайных нот, намечал для каждой тот или иной размер и, приняв эти ноты за основание, старался создать из них нечто законченное. Сарти, говорят, занимался теми же упражнениями. В Неаполе аббат Операнда заставлял своих учеников выбирать текст какой-нибудь арии Метастазио и писать затем подряд на одни и те же слова тридцать различных мелодий: именно таким методом он обучил композиции знаменитого Цингарелли^**, увенчанного и по сей день славой в Риме и писавшего свои лучшие произведения за восемь дней, а порою за более короткий срок. Мне, недостойному, пришлось быть свидетелем того, как за сорок часов, разделенных на десять дней работы, он создал свою неподражаемую оперу "Ромео и Джульетта". В Милане за семь дней он написал свое первое общеизвестное произведение - оперу "Альцинда". В своем искусстве он преодолел любые технические трудности.

^* (Мартини (1706-1784) - знаменитый болонский теоретик контрапункта и историк музыки.)

^** (Цингарелли, Николо Антонио (1752-1837) - итальянский оперный и церковный композитор.)

Замечательным качеством Гайдна, главнейшим среди тех, которые не даются от природы, является искусство создания определенного стиля. Музыкальная композиция - это своего рода рассуждение, для построения которого пользуются не словами, а звуками. В этих рассуждениях Гайдн необычайно искусно не только подчеркивает значение основного замысла с помощью второстепенных мыслей, но и выражает это такими средствами, которые лучше всего отвечают характеру темы: это в известной степени напоминает то, что в литературе называется выдержанностью стиля. Так, например, высокий стиль Бюффона не допускает живых, оригинальных и несколько непринужденных оборотов, которые так радуют вас в тексте Монтескье.

Основная тема симфонии - это некий постулат, который автор пытается доказать, или, вернее, дать почувствовать. Подобно тому, как оратор, изложив свою тему, развивает ее, приводит в подтверждение определенные доводы, повторяет то, что хочет доказать, обращается к новым убедительным доводам и, наконец, выводит заключение, Гайдн тоже стремится дать почувствовать основную тему своей симфонии.

Об этой теме надо напоминать, чтобы она не забылась: заурядные музыканты ограничиваются тем, что переводят ее путем рабских повторений из одной тональности в другую; Гайдн же, наоборот, вводя ее, каждый раз придает ей какую-то новизну, то в виде сурового одеяния, то в виде изящного украшения, и пораженный слушатель всегда испытывает удовольствие, узнавая ее в новом приятном виде. Если вы, кого так восхищают симфонии Гайдна, внимательно следили за этой патетикой, то вы, я уверен, мысленно слышите сейчас его изумительные andante.

Увлеченный этим потоком мыслей, Гайдн умеет не выходить из границ естественности; он никогда не старается быть причудливым: все у него на нужном месте.

Симфонии Гайдна, как и речи Цицерона, напоминают обширный арсенал, где собраны все средства искусства. Я мог бы, пожалуй, изобразить вам на фортепьяно более или менее успешно двенадцать - пятнадцать музыкальных фигур, столь же отличных между собой, как антитеза и метонимия^* в риторике, но остановлюсь лишь на паузах.

^* ("Громкие слова, принятые Прадоном за химические термины". Буало.)

Я имею в виду внезапные перерывы в звучании целого оркестра, когда Гайдн в каденции музыкальной фразы, дойдя до последней, завершающей и разрешающей ноты, внезапно останавливается и заставляет смолкнуть все инструменты как раз в тот момент, когда они, казалось, полностью включились в общий ритм.

Вы полагаете, что когда они снова начнут играть, то первым их звуком будет как раз эта последняя нота, которая, так сказать, мысленно уже звучала у вас в ушах. Никоим образом. Гайдн в подобных случаях переходит в квинту, прибегая для этого к небольшому изящному пассажу, намеченному им обычно заранее. Незаметно заставив вас на минуту отвлечься, он возвращается к основной тональности и, к вашему полнейшему удовольствию, дает, на этот раз целиком, ту самую каденцию, в которой он вам первоначально отказал, словно желая сделать ее для вас еще более приятной.

Он прекрасно пользуется одним из важных преимуществ инструментальной музыки по сравнению с музыкой вокальной. Инструменты могут изображать необычайно быстрое и энергичное движение, тогда как пение уже не способно передать страсть, если слова при этом требуют ускоренного темпа. Композитору нужно время точно так же, как художнику нужно место на холсте. Это уязвимые места музыки и живописи.

В дуэте между Сюзанной и Керубино

 Sortite, sortite * 

^* (Уходите, уходите... (итал.).)

как вы помните, есть момент, когда паж собирается выпрыгнуть из окна; аккомпанемент прекрасен, но слова произносятся слишком стремительно, и удовольствие от них пропадает. В дуэте

 Svenami* 

^* (Убей меня... (итал).)

третьего акта оперы "Горации" разве не кажется возмутительно неправдоподобным, что Камилла, яростно споря с суровым Горацием, говорит так медленно? Дуэт, на мой взгляд, очень хорош; но медленная речь в такой крайне динамический момент портит все удовольствие. Я взялся бы, пожалуй, даже написать итальянские слова для Камиллы и Горация - двух влюбленных, горько удрученных при мысли о предстоящей разлуке на несколько дней; я бы уложил эти слова в размер мелодии дуэта "Svenami" и утверждаю, что музыка передавала бы сдержанную грусть моих влюбленных в той же степени, в какой она изображает яростный патриотизм и отчаяние г-жи Грассини и Кривелли. Уж если самому Чимарозе не удалось выразить эти слова в мелодии, те кто же еще отважится на нечто подобное? Что до меня, мне кажется, что в данном случае мы подошли к какому-то пределу музыкального искусства.

Некий присяжный посетитель оперы сказал одному из моих друзей: "И великий же человек этот Глюк! Его мелодии, правда, не слишком приятны, но зато какая экспрессия! Послушать хотя бы того же Орфея:

 Я утратил Эвридику - 
 Беспредельна скорбь моя!" 

Мой друг, у которого прекрасный голос, пропел ему в ответ на тот же мотив:

 Вновь обрел я Эвридику - 
 Беспредельно счастлив я!

Предлагаю вам проделать этот небольшой опыт с партитурой в руках.

Если вам хочется чего-то грустного, вспомните арию:

 Ah! rimembranza amara!*

^* (О, горькое воспоминание! (итал.))

в начале "Дон-Жуана". Заметьте, что темп в ней по необходимости замедлен и что, пожалуй, самому Моцарту не удалось бы изобразить порыв отчаяния - отчаяния мрачного любовника, например, в момент получения им жестокого письма, состоящего из слов: "Так нет же!" Это состояние прекрасно выражено в арии Чимарозы:

 Senti, indegna! io ti volea sposar 
 E ti trovo innamorata.*

^* (Недостойная! Я хотел на тебе жениться, а ты уже влюблена, (итал.)).

И здесь несчастный любовник готов разрыдаться, рассудок у него мутится, но он не разъярен. Музыка не может передать ярость точно так же, как художник не может показать два различных момента одного и того же действия. Наиболее естественный темп вокальной музыки - это темп ноктюрнов. Вспомните ноктюрн из "Ser Marc Antonio" ("Сер Марк-Антонио")^*. Таким людям, как Гассе, Винчи, Фаустина и Менготти^**, это было отлично известно, а сейчас об этом никто и не догадывается.

^* ("Сер Марк-Антонио" - опера в двух актах Павези (первое представление - Милан, 1811).)

^** (Таким людям, как... Фаустина и Менготти...- Фаустина Бордони и Регина Менготти - знаменитые итальянские певицы XVIII века.)

Еще того менее музыка способна изображать все, что встречается в природе: инструменты могут передавать быстрое движение; но в то же время, будучи бессловесными, они не могут ничего уточнить. Можно побиться об заклад, что на пятьдесят человек, восприимчивых к музыке и с наслаждением слушающих одну и ту же симфонию, не бывает и двух, которых взволновал бы один и тот же образ.

Мне часто приходило в голову, что впечатление от симфоний Гайдна и Моцарта было бы гораздо более сильным, если бы их исполнял театральный оркестр, а в это время на сцене в полном соответствии с основным замыслом того или иного музыкального отрывка сменяли одна другую чудесные декорации. Прекрасная декорация, изображающая спокойное море и бескрайнее чистое небо, значительно углубила бы, на мой взгляд, восприятие любого andante Гайдна, рисующего блаженную безмятежность.

В Германии вошло в обычай изображать в виде живых картин сюжеты знаменитых произведений живописи. Целое общество друзей, переодевшись, например, в голландские костюмы, делится на группы и изображает - абсолютно неподвижно и на редкость удачно - какое-нибудь полотно Тенирса или Ван Остаде.

Такого рода картины на театральной сцене явились бы превосходным комментарием к симфониям Гайдна и заставили бы запомнить их навсегда. Мне не забыть увертюры "Хаос" - вступительной части оратории "Сотворение мира"^* - с тех пор, как я видел в балете "Прометей"^** очаровательных танцовщиц Вигано, которые в ритме симфонии изображали удивление дочерей земли, впервые подвластных обаянию искусства. Что поделать! Музыка, наиболее отвлеченное из всех изящных искусств, не может сама по себе служить средством описания.

^* ("Сотворение мира" - оратория Гайдна (1798).)

^** ("Прометей" - балет, поставленный прославленным итальянским хореографом Сальваторе Вигачо; Стендаль его видел в Милане в 1813 году.)

Когда ей удается выполнить одно из условий, необходимых для описания,- скажем, достичь быстроты темпа,- она лишается таких ресурсов, как слово и столь проникновенные интонации человеческого голоса; если сохраняется голос, утрачивается необходимо быстрый темп.

Каким образом изобразить в музыке усыпанный цветами луг с помощью средств, которые бы отличались, например, от приемов изображения счастья Париса, похищающего прекрасную Елену, при виде того, как попутный ветер надувает паруса его корабля!

Великим достоинством, заключающимся в умелом распределении различных частей музыкального произведения, обладают наряду с Гайдном Паэзиелло и Сарти; пользуясь именно этой разумной внутренней экономией, Паэзиелло создает из двух - трех очаровательных пассажей не отдельную арию, а целую оперу. Он видоизменяет эти пассажи, вновь вызывает их в памяти, объединяет и придает им более внушительный вид; постепенно он заставляет их проникать в душу слушателей, дает ощутить сладостность малейших отдельных звуков - словом, рождает ту прелестную музыку, которая так доступна для понимания. Достаточно указать на столь любимую вами оперу "Molinara" ("Мельничиха")^*. Сравните, например, аккомпанемент к опере "Пирр" с аккомпанементом к опере Майра "Джиневра" или, если вы хотите увидеть розу на черном фоне, вспомните аккомпанемент к "Альцесте" Глюка.

^* ("Мельничиха" - опера Паэзиелло (1788); "Пирр" - опера Паэзиелло (1786)) или Цингарелли (1792); "Джиневра Шотландская" - опера Симона Майра (1801).)

Нашей душе потребно известное время для того, чтобы понять тот или иной музыкальный пассаж, прочувствовать его, проникнуться им. Самый глубокий замысел произведет лишь мимолетное впечатление, если композитор не будет к нему возвращаться. Стоит ему слишком быстро перейти к другой мысли, как вся прелесть исчезнет. И в этом столь существенном элементе симфоний, где нет ни пояснительных слов, ни перерывов в виде речитатива или краткой паузы, Гайдн также превосходен. Укажу хотя бы на adagio квартета № 45; впрочем, во всех его произведениях можно найти множество подобных примеров. Как только тема начинает истощаться, композитор - с помощью разнообразных и остроумных приемов - прибегает к отрадному отступлению, и удовольствие возобновляется. Ему известно, что в симфонии, как и в поэме, отдельные эпизоды должны выигрышно оттенять основной сюжет, а не заслонять его. В этом отношении Гайдн не имеет себе равных.

Вспомните крестьянскую пляску из оратории "Четыре времени года"^*, которая постепенно переходит в темпераментную фугу и служит восхитительным отступлением.

^* ("Четыре времени года" - светская оратория Гайдна (1801).)

Разумные пропорции каждой из отдельных частей симфонии создают в душе слушателя известное удовлетворение и вместе с тем сообщают ей какую-то отрадную умиротворенность; ощущение это, по-моему, можно сравнить с тем, которое дает нашему глазу гармония красок на отлично выполненной картине. Взгляните на "Святого Иеронима" Корреджо^*: зритель не может уяснить себе своих ощущений, но его снова и снова невольно влечет к этому полотну, тогда как к "Положению во гроб" Караваджо он возвращается, повинуясь лишь сознательно принятому решению^**. А сколько Караваджо в музыке приходится на одного Корреджо! Но иная картина может обладать большими достоинствами и все же не доставлять при взгляде на нее заметного удовольствия: таковы, например, многие полотна братьев Каррачи, сильно потемневшие от времени; любая же музыка, которая не сразу нравится на слух, уже не музыка. Наука о звуках столь неопределенна, что можно говорить с уверенностью лишь о непосредственно доставляемом ими удовольствии.

^* (№ 897.)

^** (№ 838. Это различие было бы еще заметнее, если бы я мог указать на "Святого Георгия" в Дрезденской галерее. Красота Марии, небесное выражение лица Магдалины на картине Парижского музея "Святой Иероним" приводит к тому, что вам некогда почувствовать, насколько это полотно хорошо написано.)

На основании глубочайших соображений Гайдн распределяет музыкальную мысль между отдельными инструментами оркестра: каждый из них исполняет свою часть, причем наиболее ему соответствующую. Мне бы хотелось, мой друг, чтобы в промежуток времени между получением этого письма и прибытием следующего вы побывали в вашей Парижской консерватории, где, по вашим словам, так хорошо исполняют симфонии нашего композитора. Слушая их, проверьте, считаете ли вы правильными мои мысли; если нет - вступайте со мной в беспощадный спор; ибо одно из двух: либо я был недостаточно ясен, либо высказанные мною мысли в той же мере соответствуют истине, как и мнение той простодушной дамы, которая будто бы различала в пятнах на луне двух счастливых любовников, склоняющихся друг к другу.

Кое-кому из сочинителей опер пришло в голову поделить изложение своих творческих мыслей между оркестром и голосом певца. Они, по-видимому, забыли об одной особенности человеческого голоса: стоит ему зазвучать, как он привлекает к себе все внимание слушателей. Всем нам, к сожалению, известно по опыту, что с возрастом, становясь менее впечатлительным и более мудрым, начинаешь все чаще и чаще прислушиваться к оркестру. Но для большинства людей чутких и восприимчивых к музыке чем яснее мелодия и чем отчетливее она звучит, тем больше она доставляет удовольствия. Исключение, на мой взгляд, составляют только некоторые пьесы Моцарта. Но в музыке он - Лафонтен; и подобно тому, как любой, кто стремился подражать простоте первого среди французских поэтов, мог обмануть только дурачков, точно так же и композиторы, пытавшиеся следовать за Моцартом, впадают в самую невыносимую вычурность. Нежность мелодий, созданных этим великим человеком, смягчает все его аккорды, заставляет примириться со всем. Немецкие композиторы, которых мне приходится слушать каждый день, сознательно отказываются от изящества, причем в таком жанре музыки, где оно настоятельно требуется; они постоянно желают выразить нечто ужасное. Вступление к самой захудалой комической опере наводит на мысль о погребении или битве. Они утверждают, что увертюра к опере "Frascatana" ("Фраскатана")^* недостаточно выдержана с точки зрения гармонии.

^* ("Фраскатана" - опера Паэзиелло (1774), имевшая громадный успех в Париже.)

Это напоминает художника, который не умеет оттенять красок и, ничего не понимая в том, что такое мягкость и нежность, пытается все же во что бы то ни стало писать женские портреты. Затем, обращаясь к своим ученикам, он изрекает: "Воздерживайтесь от подражания этому несчастному Корреджо, этому тоскливому Паоло Веронезе; будьте суровыми и резкими, как я".

 Однажды поутру лягушки
 Кукушкам молвили: "Почтенные друзья!"

Вольтер^*.

^* (Автор находился слишком далеко от своего издателя и не мог своевременно править корректуру; рукопись была довольно неразборчива, вот почему какие-то две жалкие строчки оказались напечатанными вместо чудесных стихов Вольтера:

 Жил некогда чудак**. Богат, пытлив умом, 
 Пернатых хор собрал он в птичнике своем: 
 И соловей, и чиж с малиновкой там пели, 
 и наполняли дом их радостные трели.
 Всех ящериц и крыс прогнали со двора; 
 Туда им путь закрыт... Но та прошла пора: 
 Хозяин уж другой, служанки обленились, 
 В обломках птичника вновь крысы поселились 
 И ящериц созвав, кичливо речь ведут: 
 - Друзья! Птиц больше нет - лишь наше царство тут! 

)

^** ("Жил некогда чудак..." - цитата из сатирического стихотворения Вольтера "Два века" (1771).)