Письмо XIII

Зальцбург, 18 мая 1809 г.

Мелодия, то есть приятная последовательность соответствующих звуков, которые вызывают нежные слуховые эмоции и не перестают нравиться,- мелодия, как, например, ария:

 Signora contessina,

исполняемая г-жой Барилли в опере "Тайный брак"^*,- это основное средство для того, чтобы доставлять физическое удовольствие. Потом уж идет гармония. "Вся прелесть музыки заключается в мелодии",- неустанно твердил Гайдн. Но вместе с тем это и самое трудное. Чтобы создать приятные на слух аккорды, требуется лишь знание и терпение; но найти красивую мелодию может лишь тот, кто обладает талантом. Я нередко думал о том, что если бы во Франции существовала Музыкальная академия, то было бы очень легко проверить способности композиторов: достаточно было бы их попросить прислать в академию всего лишь по десяти нотных строк.

^* (Я так часто говорю о "Тайном браке", который представляет собою шедевр Чимарозы и, на мой взгляд, широко известен парижанам, что мне посоветовали втиснуть где-нибудь между строк краткое содержание этой пьесы для любителей музыки, живущих не в Париже.

Оригинал пьесы написан знаменитым актером Гарриком. В английском тексте характер сестры отвратителен, а вся драма мрачна и тосклива. Итальянская же пьеса, наоборот,- это веселая комедия с весьма удачно подобранной к ней музыкой.)

^** (Опера начинается двумя необычайно трогательными дуэтами, которые сразу же пробуждают в нас участие к судьбе влюбленных и служат как бы экспозицией всей пьесы. Первый дуэт начинается со слов: Сага! Сага! (Дорогая! Дорогая!). Начальные слова второго: Jo ti lascio, perche uniti (Я тебя покидаю, ибо мы соединены.).)

^*** (Он поет прекрасную баритональную арию, где своеобразно сочетается подлинно смешное и вкрадчиво-трогательное. Зрители смеются над Джеронимо, но в то же время чувствуют к нему симпатию, и ощущение чего-то ненавистного ни разу не появляется у них на всем протяжении спектакля.)

^**** (При появлении своем он поет арию Senza far ceremonie (Без церемоний.).)

^***** (Ilcor m'a ingannato (Сердце меня обмануло); дальше идёт прекрасный квартет, передающий самые сильные страсти без всякой примеси грусти. Это один из тех отрывков, где можно проследить различие в творческих приемах Чимарозы и Моцарта. Стоит лишь себе представить, как бы Моцарт разработал тему этого квартета.)

^****** (Трогательный дуэт, который начинается чудесным возгласом Паолино' Deh! Signor! (Axl Синьор!).)

^******* (Ария: Jo voglio susurrar la casa e la citta (Я хочу нашептать всем в доме и в городе.).)

^******** (Ария: Voi credete che gli sposi faccian come i sigisbei (Вы думаете, что супруги поступают как ухажеры.).

У Моцарта никогда не найдешь таких отрывков, не превзойденных по вдохновению и жизнерадостности: но даже и такая ария, как Dove sono i bei momenti (Где счастливые мгновенья), в устах Каролины поведала бы о ее состоянии более проникновенно.)

^********* (Ария: Ma con un marito via meglio si sta (Но с мужем будет лучше.).)

^********** (Очень мелодичная ария Фаринелли: Signorina, io non v'amo (Синьорина, я вас не люблю.).)

^*********** (Ария: II conte sta chiuso con mia sorellina (Граф заперся с моей сестрицей.).)

Моцарт написал бы:

 Voi che sapete 

Чимароза:

 Da che il caso è disperato.* 

^* (Этот горестный случай (итал.).)

"Тайный брак"

Паэзиелло:

 Quelli la.*

"Мельничиха".

^* (Эти там... (итал.).)

А что бы написали г-н***, г-н*** и г-н***?

В самом деле, красивой мелодии не нужны ни украшения, ни аксессуары, чтобы доставить слушателям удовольствие. Если вы хотите узнать, хороша ли данная мелодия, лишите ее аккомпанемента. О прекрасной мелодии можно сказать то же, что говорил Аристенет о своей подруге:

 Induitur, formosa est, exuitur, ipsa forma est. 
 (Одетая - она красива; раздетая - сама красота).

Что же касается музыки Глюка, на которого вы ссылаетесь, то в свое время Цезарь сказал одному поэту, декламировавшему перед ним свои стихи: "Ты уж слишком читаешь для того, кто поет, и ты уж слишком поешь для того, кто читает". Однако порою Глюк умеет обращаться к сердцу, прибегая для этого либо к изящным и нежным мелодиям, передающим, например, стоны фессалийских нимф над могилой Адмета^*, либо к резким и взволнованным звукам, как, скажем, в сцене Орфея с фуриями.

^* (...стоны... над могилой Адмета...- Стендаль ошибается: в "Альцесте" Глюка Адмет не умирает, вместо него идет на смерть его жена.)

Музыка в пьесе - то же, что любовь в сердце: если она не царит там самовластно, если ей принесено в жертву не все, то это уж не любовь.

Если это правильно, то как же найти прекрасную мелодию? Воспользоваться тем же приемом, какой применил Корнель в поисках своего "Он должен умереть"^*. Сотни Лагарпов могут писать приличные трагедии; музыканты, которых полным-полно в Германии,- великие знатоки гармонии. Их музыка написана правильно и умело, она хорошо отделана; у нее лишь один недостаток: от нее зеваешь.

^* ("Он должен умереть" - знаменитая фраза, которую произносит старик Гораций в одноименной трагедии Корнеля (акт III, сцена 6-я).)

Чтобы уподобиться Корнелю в музыке, на мой взгляд, нужно обладать страстной душой в сочетании с очень тонким слухом. Оба эти источника ощущений должны быть настолько тесно связаны между собой, чтобы юный Саккини в самые грустные минуты жизни, подозревая свою любовницу в неверности, мог найти некоторое утешение в долетевших до него звуках тихой песни прохожего. До сих пор люди с такой душой рождались, пожалуй, только в окрестностях Везувия. Почему? Не сумею вам сказать; но взгляните на имена великих музыкантов.

Немецкую музыку слишком портят часто встречающиеся в ней модуляции и сложные аккорды. Немцы во всем стремятся к научности; их музыка была бы, несомненно, лучше или, вернее, более итальянской, если бы их молодежь проявляла поменьше склонности к науке и побольше - к наслаждению. Прогуляйтесь по Геттингену - и вы увидите высоких белокурых молодых людей, слегка педантичных, слегка унылых, идущих вдоль улиц словно по инерции, необычайно точно соблюдающих часы своей работы; они всецело во власти воображения, но их редко волнует сильная страсть.

Старинная музыка фламандцев была соткана из одних аккордов, лишенных всякого подлинного замысла. Народ этот создавал музыку точно так же, как свои картины: с большим трудолюбием, с большим терпением, но и только.

Любители всех стран Европы, за вычетом французов, считают мелодии соседних народов нестройными и порывистыми, вялыми и в то же время дикими, а в основном - скучными. Мелодия англичан (если вообще она у них существует) слишком монотонна. Это, пожалуй, относится также к русской музыке и, как ни странно, к испанской. Подумать только, что эта щедро залитая солнцем страна, родина Сида и воинственных трубадуров, встречавшихся еще в войсках Карла V, не создала ни одного прославленного музыканта! У этого отважного народа, столь способного на великие деяния, чьи романсы так трогательны и так грустны, имеется всего-навсего два - три напева. Испанцы, по-видимому, не стремятся к разнообразию в своих вкусах; их волнуют одна - две темы, зато глубокие, неизменные, неумирающие.

Музыка восточных народов сложилась еще недостаточно четко и походит скорее на сплошные заунывные причитания, чем на какую-либо мелодию.

В Италии опера состоит из пения и аккомпанемента, иначе говоря, инструментальной музыки: музыка должна быть верной рабой пения и служит лишь для того чтобы придать ему больше блеска; иногда, правда изображение какой-нибудь разбушевавшейся стихии дает инструментальной музыке законный повод блеснуть в свой черед. Инструменты, обладая более широким диапазоном, чем человеческий голос, и большим разнообразием звуков, могут передать нечто такое, что для голоса совершенно недоступно: изобразить бурю, дать картину лесной чащи, оглашаемой во мраке ночи ревом диких зверей.

По ходу оперы инструменты могут время от времени исполнять энергичные, отчетливые и характерные фрагменты, придающие живость всему произведению в целом; примером может служить блестящая оркестровая партия в квартете первого акта оперы "Тайный брак", после слов:

 Cosi un poco il suo orgoglio...*

^* (Так понемногу гордость его... (итал.).)

Отдаваясь обычно на волю своей необузданной творческой фантазии и обращаясь с оркестром примерно так же, как Геракл со своей палицей, Гайдн, если ему приходится следить за замыслом либретто и придавать меньшую пышность инструментовке, чувствует себя гигантом, закованным в цепи. В этих случаях музыка его все так же хорошо написана, но ей недостает теплоты, талантливости, ненадуманности; исчезает его яркая самобытность, и - поразительно! - человек, который постоянно и во всеуслышание твердит о мелодии, то и дело напоминая об этом заветном правиле, начинает писать недостаточно мелодично. Мне как будто слышатся велеречивые возгласы ваших модных авторов, превозносящих изящную простоту писателей века Людовика XIV.

Гайдн и сам некоторым образом признает свою посредственность в оперном жанре. Если бы он мог, по его словам, провести несколько лет в Италии, послушать чудесные голоса и изучить мастеров неаполитанской школы, он мог бы добиться в опере тех же успехов, которых достиг в инструментальной музыке. В этом, однако, я сомневаюсь: воображение и чувствительность не одно и то же. Можно создать пятую книгу "Энеиды", ярко и величественно изобразить погребальные игры, описать поединок между Энтеллом и Даретом и не уметь передать правдиво и трогательно смерть Дидоны. Страсти нельзя увидеть так, как видишь какой-нибудь заход солнца. В Неаполе природа двадцать раз в месяц предлагает Клодам Лорренам любоваться роскошными закатами. Но где Рафаэль отыскал выражение лица девы Марии для своей картины "Madonna alia seggiola"?^*. В собственном сердце.

^* ("Мадонна в кресле" (итал.))