Письмо XVI

Зальцбург, 26 мая 1809 г.

Пойдемте, мой друг Гайдн, который был поистине велик в инструментальной музыке, а в опере разве только ценим, приглашает вас следовать за ним в тот храм, где

 La gloria di colui che tutto muove*

^* (Слава того, кто движет мирозданье (итал ).)

вдохновила его на гимны, достойные подчас их высокой цели.

Ничто не внушает такого законного восторга, и вместе с тем ничто так резко не порицается, как его мессы; но, чтобы почувствовать их красоты, понять их недостатки, а также причины, которыми те были вызваны, самым верным средством будет обзор того, что собою представляла духовная музыка на пороге 1760 года.

Всем известно, что древние евреи и язычники сопровождали обряды богослужения музыкой; именно этому сочетанию обстоятельств мы обязаны теми прекрасными, величественными, хотя и аритмичными мелодиями, которые сохранились для нас в грегорианском и амвросианском пении. Ученые вполне обоснованно утверждают, что эти мелодии, остатки которых дошли до нас, служили в Греции культовыми песнопениями в честь Юпитера и Аполлона.

После Гвидо д'Ареццо, который будто бы высказал первоначальные суждения о контрапункте, последний вскоре был введен в духовную музыку; но до эпохи Палестрины, то есть примерно до 1570 года, эта музыка была лишь соткана из гармоничных звуков, лишенных ярко выраженной мелодии. В пятнадцатом столетии и в первой половине шестнадцатого многие маэстро, желая сделать свои мессы более приятными на слух, писали их на мотив какой-нибудь народной песни; так, например, свыше сотни месс было создано на известный мотив песни "Воин".

Характерные для средневековья неустанные поиски всего причудливого побуждали других композиторов сочинять свою духовную музыку применительно к тому, что показывали игральные кости: каждому выпавшему числу очков соответствовало то или иное количество музыкальных пассажей. Наконец появился Палестрина. Этот бессмертный талант, которому мы обязаны современной мелодией, сбросил с себя варварские путы. Он ввел в свои произведения мелодию, правда, суровую, но постоянную и ощутимую; его музыка и по сей день исполняется в соборе святого Петра в Риме.

К середине шестнадцатого столетия композиторы настолько вошли во вкус фуг и канонов и так причудливо сочетали эти формы в своей духовной музыке, что в большинстве случаев эти благочестивые произведения казались шутовскими. Такие злоупотребления уже издавна возмущали верующих; неоднократно слышались предложения изгнать музыку из церкви. Наконец папа Марцелл II, занимавший престол в 1555 году, окончательно решил издать указ об упразднении духовной музыки; но в это время Палестрина попросил у папы позволения исполнить в его присутствии свою собственную мессу; получив высочайшее согласие, молодой музыкант дал спеть перед святейшим отцом мессу, написанную на шесть голосов; она оказалась такой прекрасной и благородной, что римский первосвященник не только отказался от своего намерения, но и поручил Палестрине написать для своей капеллы и другие сочинения в том же жанре. Упоминаемая мною месса существует и по наши дни; она известна под названием "мессы папы Марцелла".

Надо отличать музыкантов, великих своим дарованием, от тех из них, кто велик своими произведениями. Палестрина и Скарлатти способствовали изумительному расцвету искусства: по дарованию, пожалуй, они стояли не ниже Чимарозы; его произведения, однако, доставляют несравненно большее наслаждение. Чего бы не добился Мантенья, произведения которого заставляют смеяться три четверти зрителей, смотрящих на них в музее, если бы он, вместо того, чтобы способствовать художественному развитию Корреджо, родился на десять лет позже этого великого художника? И чего бы, наконец, не создал Леонардо да Винчи, может быть, самый одаренный человек на земле, чья душа была рождена, чтобы любить красоту, если бы ему довелось увидеть картины Гвидо?

Какой-нибудь ремесленник в области живописи или музыки легко превзойдет в наши дни Джотто или Палестрину; но чего бы не достигли эти подлинные художники, если бы к их услугам имелись те ресурсы, которыми обладает современный нам ремесленник? Будь "Кориолан" Лагарпа напечатан во времена Малерба, он принес бы автору всеобщую известность, равную почти что славе Расина. Человек, мало-мальски одаренный от рождения, возносится своим веком на ту высоту, которой достиг данный век; полученное им образование, уровень знаний аплодирующих ему зрителей - все способствует его продвижению; но если он идет дальше, если он оказывается выше своего века, он, стало быть, обладает подлинным талантом; тогда он трудится для потомства, но зато его произведения, естественно, менее ценятся современниками.

Как мы видим, к концу шестнадцатого столетия духовная музыка приближалась к музыке драматической. Вскоре церковное пение стали сопровождать инструменты.

Наконец, приблизительно в 1740 году, не раньше, у Дуранте^* созрела мысль оттенить смысл слов, и он стал подыскивать красивые мелодии, которые бы ярче передавали выраженные автором чувства. Эта вполне естественная мысль произвела полнейший переворот в музыке по ту сторону Альп; но немецкие композиторы, верные старинным обычаям, по-прежнему сохранили в церковном пении нечто от средневековой суровости и скуки. Наоборот, в Италии, где чувство сплошь и рядом заставляло забывать о благопристойности, драматическая музыка и музыка духовная вскоре слились в одно; нередко гимн "Gloria in excelsis"^* напоминал жизнерадостную песню, в которой влюбленный мог бы с успехом поведать о своем счастье, а такая молитва, как "Miserere", походила на жалобу, проникнутую нежной истомой.

^* (Дуранте, родившийся в Неаполе в 1693 году, был учеником Скарлатти и умер в 1755 году, в один год с Монтескье.)

^* ("Слава в вышних богу" (лат.).)

Арии, дуэты, речитативы и даже игривые рондо вплелись в молитвенные мелодии. Бенедикт XIV полагал, что сумеет прекратить скандальные толки, изгнав духовые инструменты; он сохранил лишь орган; но неподобающим был вовсе не духовой инструмент, а сам характер музыки.

Гайдн, рано постигший и сухость старой духовной музыки, и светскую роскошь, вносимую в церковные песнопения современными итальянцами, и монотонную невыразительность немецкой музыки, убедился в том, что он создаст совершенно новый стиль, если будет делать все, казавшееся ему в данном случае разумным; поэтому он заимствовал очень немного или не взял почти ничего из оперной музыки; благодаря нерушимости гармонии он до известной степени сохранил величественный и мрачный характер напевов старой школы; он подкрепил всей мощью своего оркестра торжественные, проникновенные, благородные и вместе с тем блестящие мелодии; изредка в них появлялись грации и цветы и смягчали величавые песнопения, выражавшие хвалу творцу и благодарность за ниспосланные им блага.

Предшественником Гайдна в этом музыкальном жанре был один только Саммартини, миланский композитор, о котором я уже упоминал.

Если вы когда-нибудь зайдете в один из нередких в Германии огромных готических соборов, где тусклый дневной свет с трудом проникает сквозь цветные витражи, и услышите там мессу Гайдна, вас поначалу смутит, а потом восхитит это своеобразное слияние чего-то сурового и сладостного, сочетание старинных канонов, вдохновенной фантазии и благочестия, столь характерное для его духовной музыки.

В 1799 году, будучи в Вене, я заболел лихорадкой; но вот в церкви, по соседству с моим скромным жилищем, зазвонили к большой мессе: скука берет верх над разумной осторожностью; я встаю и иду, желая найти хоть немного утешения в музыке. У входа узнаю: нынче день св. Анны и будет исполняться месса Гайдна в В фа, которую я ни разу не слышал. Едва она началась, как меня охватило необычайное волнение; я обливался потом, головная боль прошла; через два часа я вышел из церкви в таком веселом настроении, какого давно не испытывал, и лихорадка больше не повторялась.

Мне думается, что наши нервные дамы могли бы избавиться от многих своих недомоганий, последовав моему примеру, и вовсе не искать исцеления в той пустой музыке, ради которой они идут на концерт, надев прелестнейшую шляпку. Женщины всю свою жизнь и мы, мужчины, пока молоды, способны серьезно вникать в музыку, лишь слушая ее в темноте. Избавившись от желания казаться любезным, чувствуя, что нам не нужно разыгрывать какую-то роль, мы можем целиком отдаться музыке; во Франции же мы отправляемся на концерт с совершенно противоположными намерениями; для меня, в частности, это как раз один из тех случаев, когда я прежде всего считаю необходимым блистать. Но пойдите как-нибудь утром в парк Монсо и сядьте в полном одиночестве, с книгой в руках, под купами зелени, будучи уверены, что вас никто не видит; стоит вам на минуту отвлечься, услышав фортепьянные аккорды и голоса, донесшиеся из соседнего дома, и уловить красивую мелодию,- и вы тщетно будете два - три раза пытаться вернуться к чтению; душа ваша унесется вдаль, вас одолеет мечтательность; и, сев через два часа в экипаж, вы почувствуете какое-то облегчение от тайного недуга, делавшего вас порой несчастным, причем вы сами не могли до конца отдать себе отчет в причине этого скрытого недомогания; вы будете растроганы, вам захочется поплакать над собственной участью; к вам придет сожаление о чем-то утраченном, а такого именно сожаления и недостает несчастным: они уже не верят в возможность счастья. Человек, который о чем-то сожалеет, чувствует, что счастье вообще существует: он сам им когда-то наслаждался, и постепенно к нему вернется уверенность, что он снова сможет стать счастливым. Хорошая музыка безошибочно отыщет путь к нашему сердцу и развеет терзающую нас грусть.

Во всех тех случаях, когда исцеление совершается музыкой, на мой взгляд, если говорить языком медицины, мозг оказывает сильное влияние на весь остальной организм^*. Музыка должна сначала как бы помутить наш рассудок и заставить нас считать возможным то, на что мы ранее не смели надеяться. Одним из наиболее необычайных проявлений этого кратковременного помешательства, полного забвения самого себя, своего тщеславия и собственной роли, является эпизод с Сенезино, который должен был петь на лондонской сцене партию тирана в какой-то опере; знаменитый Фаринелли пел партию угнетенного принца. Опера была им обоим знакома. Фаринелли, совершивший концертное турне по провинции, приезжает всего за несколько часов до спектакля; в конечном счете обездоленный герой и жестокий тиран встречаются впервые уже на сцене: Фаринелли поет свою первую арию, где он молит о пощаде, так трогательно и выразительно, что злополучный тиран, потеряв самообладание, в слезах бросается ему на шею и целует его несколько раз подряд.

^* (Вскоре начинаешь ощущать резь в желудке: это результат раздражения нервов диафрагмы.)

А вот еще один эпизод. Однажды, в пору ранней юности, в самый разгар летней жары, я, в обществе других беспечных молодых людей, решил поискать прохлады и подышать свежим воздухом на одной из высоких гор, обступающих Лаго Маджоре, в Ломбардии; дойдя на рассвете до середины подъема и остановившись, чтобы полюбоваться Борромейскими островами, очертания которых виднелись внизу, посреди озера, мы были окружены большим овечьим стадом: оно выходило из загона и направлялось на пастбище. Один из моих приятелей, недурно игравший на флейте и повсюду носивший этот инструмент с собой, вынимает его из кармана. "Попробую,- говорит он,- изобразить Коридона и Меналка; посмотрим, узнают ли овцы Вергилия своего пастыря". Он начинает играть; при первых же звуках флейты овцы и козы, ступавшие одна за другой с опущенными к земле мордами, поднимают головы; все разом быстро поворачиваются в ту сторону, откуда доносятся приятные звуки; постепенно животные окружают музыканта и слушают его, застыв на месте. Тот перестает играть, но овцы не уходят. Пастух палкой побуждает ближайших к нему животных двинуться вперед; те повинуются, но как только флейтист опять начинает играть, наивные слушательницы снова обступают его. Пастух выходит из себя, швыряет своим посохом в овец комья земли, но стадо не шевелится. Флейтист удваивает пыл; пастух разъярен: он бранится, свистит, бьет несчастных любителей музыки, бросает в них камнями; овцы, в которых камни попали, двигаются было вперед, но остальные не сходят с места. Наконец пастуху приходится просить нашего Орфея прекратить издавать свои магические звуки; овцы трогаются в путь; но они еще не раз останавливались, стоило лишь нашему приятелю взяться вновь за свой приятный инструмент. Мелодия, которую он наигрывал, была просто-напросто популярной арией из оперы, шедшей в ту пору в Милане.

Так как мы все время занимались музыкой, то это приключение казалось нам восхитительным; мы обсуждали его весь день и пришли к выводу, что в основе любой музыки лежит физическое наслаждение.

А мессы Гайдна? Вы правы, но что поделаешь! Я пишу для собственного удовольствия, а мы с вами давно условились придерживаться в нашей переписке полнейшей непринужденности.

Мессы Гайдна, как я уже говорил, проникнуты нежной чувствительностью; музыкальная мысль отличается блеском и, как правило, полна величия; в стиле чувствуется страстность, благородство, ему присуще обилие прекрасных деталей; такие части, как "Amen" и "Alleluia", дышат подлинной жизнерадостностью и бесподобны по своей стремительности. Подчас, когда какой-нибудь пассаж по своему характеру мог бы показаться чересчур веселым или слишком светским, Гайдн придает ему некоторую мрачность при помощи глубоких и мощных аккордов, которые как бы приглушают звучащее в нем чисто земное ликование. Его "Agnus Dei"^* необыкновенно трогательны; особенно достоин внимания "Agnus Dei" в мессе № 4: это совершенно небесная музыка. Фуги его на редкость непосредственны: в них проступают и пыл, и благородная сдержанность, и восторг очарованной души.

^* ("Агнец божий" (лаг).)

Порою он прибегает к искусному приему, характерному для произведений Паэзиелло.

С самого начала он выбирает тот или иной красивый пассаж, к которому в дальнейшем, по ходу композиции, неоднократно возвращается; нередко вместо целого пассажа берется простая каденция. Трудно представить себе, насколько такой простой прием - повторение одной и той же фразы - придает всему произведению единство и сообщает ему благочестивый и трогательный характер. Вы понимаете, что такого рода прием граничит с однообразием; но настоящие мастера его избегают: возьмите "Мельничиху", возьмите "Два дня"^* Керубини; в увертюре этой прекрасной пьесы вы заметите каденцию, и ваше ухо уловит ее, потому что в ней есть нечто недосказанное и необычное; она снова появляется в трио первого акта, затем - в одной из арий и под конец - в финале; и всякий раз, как она повторяется, слушаешь ее с еще большим удовольствием. В опере Паэзиелло "Фраскатана" основной пассаж выделяется настолько ярко, что он один заменяет весь финал. В мессах Гайдна такая фраза вначале бывает едва заметна из-за своего изящества, но в дальнейшем, при каждом новом повторении, она становится все более выразительной и прелестной.

^* ("Два дня" - знаменитая опера Керубини на текст Буйи (1800), более известная под названием "Водовоз".)

Предоставим теперь слово враждебной стороне; будьте уверены, что противники Гайдна достаточно энергичны. Они обвиняют его прежде всего в том, что он уничтожил прежний традиционный жанр духовной музыки, который был признан всеми знатоками; но в Италии этот жанр уже прекратил свое существование, а в Германии постепенно возвращались к однообразному и, что еще важнее, совершенно невыразительному гулу, характерному для средневековых напевов. Если монотонность - признак серьезности, то, разумеется, ни один музыкальный жанр не был более серьезен.

Либо совсем не допускайте музыки в церкви, либо дайте туда настоящую музыку. Ведь не запрещалось же Рафаэлю на картинах религиозного содержания придавать лицам небесную красоту? Разве обаятельный "Архангел Михаил" Гвидо, невольно отвлекающий набожных прихожанок от молитвы, не находится в соборе святого Петра? К чему же запрещать музыке доставлять удовольствие? Если нужны теологические доводы, то текст "Псалмов" Давида, например, говорит в нашу пользу. "Если псалом рыдает,- пишет блаженный Августин,- рыдайте вместе с ним; если он возносит хвалу творцу, воспевайте и вы чудеса создателя".

Не следует, стало быть, петь "Alleluia" на мотив "Miserere". В этом отношении немецкие музыканты делают шаг назад; они, правда, допускают небольшое разнообразие в мелодии, но зато требуют, чтобы аккомпанемент оставался по-прежнему суровым, тяжелым и шумным; стоит ли их в этом винить? Помнится, один известный ганноверский врач, достойный быть соотечественником таких людей, как Фридрих II, Екатерина, Менгс^* и Моцарт, говорил мне, смеясь: "Для обычного немца, чтобы тот почувствовал себя растроганным, требуется гораздо больше физических усилий, движения и шума, чем для гражданина любого другого государства на земле; мы пьем слишком много пива; чтобы нас слегка пощекотать, с нас нужно содрать кожу".

^* (Менгс (1728-1779) - немецкий живописец и теоретик искусства, последователь Винкельмана.)

Если в церкви, как и повсюду, музыка ставит целью усилить в сердцах слушателей чувства, выраженные словами, то Гайдн достиг высот в своем искусстве.

Бьюсь об заклад, что любой христианин, прослушавший в день Пасхи "Gloria" этого композитора, выйдет из храма, ощущая благочестивую радость в сердце, чего, по-видимому, не стремятся достичь ни падре Мартини, ни немецкие мастера гармонии; и, надо признаться, это им всегда удается.

Если эти господа и несправедливы к Гайдну в своем основном обвинении, они правы кое-где в частностях; но ведь и Корреджо в поисках изящности впадал иногда в натянутость. Взгляните в музее на изумительную "Madonna alia scodella". В те дни, когда у вас будет дурное настроение, вы найдете неестественным движение ангела, который привязывает осла Иосифа; в более удачные дни этот ангел покажется вам восхитительным. Ошибки Гайдна бывают подчас более неоспоримыми: основным и нередко повторяющимся пассажем в "Dona nobis pacem"^* одной из его месс служит шутливая фраза в tempo presto:

^* ("Ниспошли нам мир" (лат.).)

В одном из его "Benedictus" после нескольких тактов, исполняемых оркестром, то и дело повторяется следующая тема, причем всегда в tempo allegro:

Точно такая же тема встречается в одной из aria buff a^* Анфосси и кажется очень выигрышной, так как выданном случае она вполне уместна.

^* (Комическая ария (итал.).)

Гайдн писал свои фуги в tempo di sestupla, и, стоит лишь ускорить темп, они приобретают стиль произведений комического жанра. Когда кающийся грешник оплакивает свои заблуждения у подножия алтаря, Гайдн зачастую изображает эти прегрешения в слишком заманчивых тонах, вместо того чтобы подчеркнуть тему раскаяния истинного христианина. Он пользуется подчас размером в ³/₄ и в ³/₈, которые сразу же напоминают слушателю темп вальса или контрданса.

Это - явное нарушение физических основ мелодии. Кабанис^* вам скажет, что радостное ощущение ускоряет циркуляцию крови и требует темпа presto; чувство грусти действует подавляюще, замедляет движение соков в организме и заставляет нас предпочитать tempo largo; для передачи удовлетворенности необходим мажорный тон, меланхолия выражается минором: данная истина лежит в основе стилей Чимарозы и Моцарта.

^* (Кабанис (1757-1808) - французский писатель, врач и философ сенсуалистического направления. Стендаль находился под сильным влиянием его учения об ощущениях и теории взаимоотношений "физического" и "морального" в человеке.)

По мнению Гайдна, эти ошибки - разумом он их прекрасно понимал - легко объяснялись тем, что, думая о боге, он не представлял его себе иначе, как существом бесконечно великим и бесконечно добрым. Последнее из этих божественных свойств, по его словам, вселяет в него такое доверие и такую радость, что он готов написать в tempo allegro даже "Miserere".

С моей точки зрения, в его мессах слишком чувствуется немецкий стиль: аккомпанемент нередко перегружен и тем самым несколько заглушает мелодию.

Всего Гайдн написал^* четырнадцать месс; некоторые из них, созданные в эпоху Семилетней войны (самое злополучное время для австрийской монархии), дышат подлинно воинственным пылом; в этом отношении они напоминают те бесподобные песни, которые недавно, в 1809 году, при приближении французских войск сочинил экспромтом знаменитый трагический поэт Коллин**.

^* (Всего Гайдн написал...- Точное число месс Гайдна - 12, прочие- апокрифичны; ни одна из них не была сочинена во время Семилетней войны.)

^** (Коллин, Генрих Иозеф (1772-1811) - немецкий поэт, драматург и автор патриотических песен. К его трагедии "Кориолан" написал знаменитую увертюру Бетховен.)