Письмо XVIII

Зальцбург, 31 мая 1809 г.

Мы постоянно сетуем, мой дорогой друг, на то, что родились слишком поздно, что нам остается лишь восторгаться прошлым, что в современную нам эпоху в области искусства нет ни одного великого человека. Но великие люди подобны альпийским вершинам: когда вы стоите в долине Шамуни, то даже сам Монблан, по соседству с такими же, как и он, снеговыми пиками, представляется вам обычной высокой горой; но когда, возвращаясь в Лозанну, вы замечаете, что он доминирует над всем окружающим его ландшафтом; когда с еще более дальнего расстояния, с равнин Франции, после того, как все прочие горы исчезли, его огромная белая масса все еще виднеется на горизонте,- вы понимаете, что перед вами колосс Старого Света. Как вы, во Франции, могли постичь всю гениальность Мольера, вы, заурядные люди? Только в результате приобретенного опыта, только убедившись в том, что по прошествии ста пятидесяти лет он по-прежнему один возвышается над горизонтом. По отношению к музыке мы находимся теперь в том же положении, в каком находились парижане по отношению к литературе к концу века Людовика XIV: созвездие великих людей угасло совсем недавно.

Ни один из них не создал в академическом жанре музыки произведения более знаменитого, чем "Сотворение мира"; слава его, пожалуй, переживет века.

Мне думается, что "Stabat mater" и одна из интермедий Перголезе^* "Buona Figliuola" ("Хорошая дочь") и "Дидона" Пиччини, "Севильский цирюльник" и "Фраскатана" Паэзиелло, "Тайный брак" и "Горации" Чимарозы, "Miserere" Иомелли и небольшое количество других произведений всегда будут стоять с ним в одном ряду.

^* (...Одна из интермедий Перголезе...- Речь идет, конечно, о "Служанке-госпоже".)

Сейчас вы поймете, дорогой друг, что именно мы, живущие в Вене, ценим в этом произведении. Прошу вас помнить об одном: насколько мысли мои были бы яснее, если бы мы беседовали, сидя за фортепьяно, настолько, боюсь, они станут невразумительнее, как только я отправлю их почтой из Вены в Париж - в тот высокомерный Париж, где принято считать, что если вы чего-то не понимаете сразу, без всякого труда, то этого и вообще не стоит понимать. Да это и естественно: если вам придется согласиться с чем-нибудь одним из двух-либо тот, кто вам пишет, глуп, либо у вас самих ума недостаточно,- то вы колебаться не будете.

Задолго до создания такого высокого произведения, как "Сотворение мира", Гайдн написал (в 1774 году) свою первую ораторию, озаглавленную "Товий"^* - сочинение посредственное, в котором лишь два-три отрывка предвещают будущего великого мастера. Как вам уже известно, в Лондоне Гайдн пришел в восторг от музыки Генделя; изучая творчество этого излюбленного в Англии композиторе, он постиг искусство быть величественным. Однажды, когда мы вместе слушали во дворце князя Шварценберга "Мессию" Генделя, Гайдн, заметив, что я восхищен превосходными хорами этого произведения, задумчиво промолвил: "Это отец всех остальных".

^* (...ораторию, озаглавленную "Товий"...- "Возвращение Товия" - первая оратория Гайдна (1775, переделана в 1784 году).)

Я убежден, что, не изучи он Генделя, Гайдн не написал бы "Сотворение мира": талант великого музыканта как бы зажег его собственный. Все здесь признают, что по возвращении из Лондона Гайдн обнаружил большую мощь в своих творческих замыслах; он достиг, наконец, насколько это вообще доступно для человеческого гения, недостижимого совершенства в своих мелодиях. Гендель прост: его аккомпанементы написаны всего для трех голосов; но зато,- по неаполитанскому выражению, подхваченному Глюком,- у него нет ни одной ноты che поп tiri sangue^*. В особенности Гендель избегает постоянно пользоваться духовыми инструментами, нежное звучание которых может затмить даже человеческий голос. Чимароза вводит флейты только в первых пассажах оперы "Тайный брак"; Моцарт же, наоборот, пользуется ими сплошь и рядом.

^* (Которая не брала бы за душу (итал.).)

До Гайдна полагали, что оратория, созданная как жанр в 1530 году св. Филиппом Нери с целью пробудить религиозное рвение в несколько суетном Риме, воздействуя на чувства присущими ей драматизмом и невинной сладостностью, достигла совершенства в творениях Марчелло, Гассе и Генделя, написавших такое множество великолепных произведений под этим названием. "Разрушение Иерусалима" Цингарелли, исполняемое у вас в Париже и все еще имеющее там успех, хотя и в беспощадно изуродованном виде, в сущности, нельзя уже назвать ораторией. Сочинение, строго выдержанное в этом жанре, должно представлять собой, подобно ораториям названных мною композиторов, сочетание сурового и фугированного стиля духовной музыки с прозрачностью и выразительностью музыки оперной. В ораториях Генделя и Марчелло фуги встречаются почти в каждой сцене; Вейгль^* в своей замечательной оратории "Страсти господни" применил тот же прием; современные же итальянцы, наоборот, необычайно приблизили ораторию к опере. Гайдн решил подражать первым, но этот страстный талант был способен на вдохновение лишь в том случае, если он создавал нечто оригинальное.

^* (Вейгль, Иозеф (1766-1846) - австрийский композитор, автор 30 опер, 10 месс, многих ораторий и т.д.)

Гайдн был другом барона Ван Свитена, ведавшего императорской библиотекой, человека весьма основательных знаний - в частности, в области музыки - и сочинявшего недурные пьесы. Барон полагал, что музыка, так хорошо передающая страсти, способна дать и описание чисто физических предметов, вызывая в душе слушателя те ощущения, которые порождаются этими предметами. Люди восторгаются солнцем; стало быть, изобразив крайнюю степень восторга, можно вызвать у них представление о солнце. Такой метод рассуждения покажется, пожалуй, несколько легкомысленным, но барон Ван Свитен твердо верил в его непреложность. Он обратил внимание Гайдна на то, что, за вычетом отдельных признаков этого описательного жанра, встречающихся в сочинениях великих музыкантов, поле это еще целиком не вспахано. Барон побудил своего друга стать Делилем в музыке, и тот откликнулся на его призыв.

Еще при жизни Генделя Милтон написал^* для этого знаменитого композитора текст оратории под названием "Сотворение мира", которая почему-то не была положена на музыку. Пользуясь текстом Милтона, англичанин Лидлей написал либретто второй оратории; наконец, когда Гайдн уезжал из Лондона, музыкант Саломон дал ему слова Лидлея. Гайдн привез их в Вену, не собираясь, впрочем, ими воспользоваться; но Ван Свитен, с целью вдохновить своего друга, не только перевел английский текст на немецкий язык, но и добавил к нему несколько хоров, арий, дуэтов, для того чтобы предоставить таланту композитора больше возможностей проявить себя во всем блеске. В 1795 году Гайдн, уже в шестидесятитрехлетнем возрасте, приступил к созданию этого великого произведения; он проработал целых два года. Когда его, бывало, торопили, он спокойно отвечал: "Я не считаюсь с временем, потому что хочу, чтобы сочинение мое просуществовало как можно дольше".

^* (Еще при жизни Генделя Милтон написал...- Ошибка Карпани, унаследованная Бомбе-Стендалем; Милтон умер в 1674 году - за одиннадцать лет до рождения Генделя (1685), а следовательно, и не мог сочинять для него ораториальные тексты.)

В начале 1798 года оратория была закончена и в дни ближайшего поста была исполнена в залах дворца Шварценберга на счет общества любителей музыки, которое обратилось к автору с соответствующей просьбой.

Вряд ли кто сможет описать вам восторг, охвативший слушателей, их радость, их аплодисменты на этом вечере! Я присутствовал на нем и, смею вас заверить, никогда в жизни не видел такого празднества: весь цвет литературного мира и светского общества собрался в этом зале, где так удобно слушать музыку; оркестром дирижировал сам Гайдн. Полнейшая тишина, величайшее внимание и, я бы сказал, чувство какого-то благоговейного трепета - таково было общее настроение собравшихся, когда последовал первый взмах смычка. Ожидание было не напрасным. Перед нами открылся целый ряд неведомых дотоле красот; сердца наши, изумленные и упоенные радостью и восхищением, испытали за два часа нечто такое, что им довольно редко выпадало на долю: ощущение подлинного счастья бытия, вызываемое пылкими, непрестанно обновляющимися и непрестанно сбывающимися желаниями.

Вы, во Франции, так часто говорите о Делиле и об описательном жанре, что я даже не прошу извинить меня за некоторое отступление в связи с упоминанием об описательной музыке: отступления и описательный жанр идут обычно рука об руку; этот несчастный жанр тотчас же умрет от истощения, если его лишить того, что ему органически присуще.

Разумеется, по поводу описательной музыки можно сделать и более резкое замечание. Какой-нибудь скверный шутник мог бы с успехом сказать:

 А я-то полагал, что вас и вовсе нет.

Вольтер.

Так вот какие доводы приводят те, кто верит в ее действительное существование. Для всех очевидно, что музыка может подражать природе двояко: с помощью чисто физических средств и с помощью выражаемых ею чувств. Вы, конечно, помните те "динь-динь" и "дон-дон" в "Свадьбе Фигаро", которыми Сюзанна так забавно имитирует звонок графа Альмавивы, отдающего ее мужу длиннейшее распоряжение, в дуэте:

 Se a caso madama 
 Ti chiama* и т. д.

^* (

 Как только графиня 
 Тебя ночью кликнет (итал.).

)

Это подражание чисто физическое. В одной из немецких опер некий олух засыпает на сцене, а жена его, стоя у окна, поет тем временем дуэт со своим любовником; физическое подражание похрапыванию мужа образует своеобразное басовое сопровождение, на фоне которого любовник расточает любезности жене спящего: вот еще одно буквальное подражание природе.

Такое непосредственное подражание на какой-то момент забавляет, но быстро надоедает; в шестнадцатом столетии итальянские музыканты строили на этом несложном приеме целые оперы. Примером может служить опера "Podesta di Coloniola" ("Колониольский подеста")^*, по ходу которой маэстро Мелани поместил нижеприводимую арию, причем весь оркестр во время ее исполнения то и дело подражает крику упоминаемых в ней животных:

^* ("Колониольский подеста" - опера Якопо Мелани (Флоренция, 1657, то есть не в XVI веке, как это вытекает из текста Карпани-Стендаля).)

 Talor la granocchiella nel pantano 
 Per allegrezza canta: qua, qua, ra; 

        Tribbia il grillo: tri, tri, tri; 
        L'agnellino fa: be, be; 
        L'usignuolo: chiu, chiu, chiu; 
        Ed il gal: curi chi chi* 

^* (Порой лягушка в луже поет от радости: ква, ква, ра; сверчок трещит: три, три, три; ягненок блеет: бе, бе, бе; соловей: тью, тью, тью, а петух: кури-ку-ку (итал.).)

Знатоки вам скажут, что немного раньше этим видом подражания на сцене пользовался Аристофан. Гайдн же крайне осторожно применил его в "Сотворении мира" и в "Четырех временах года": он изумительно передает, например, воркование голубок; но он мужественно воспротивился желанию "описательного" барона, когда тому захотелось услышать и кваканье лягушек.

Самым удачным физическим подражанием в музыке является, пожалуй, тот прием, когда предмет, о котором идет речь, только упоминается, когда нам его показывают как бы сквозь некую дымку, воздерживаясь от буквального копирования голой природы; такой вид подражания представляет собой самое лучшее, на что способен описательный жанр. Прекрасный образец тому дает нам Глюк в песне "Пилигрим из Мекки", напоминающей журчание ручья; Гендель сумел передать еле слышное падение снега, хлопья которого мягко ложатся на немую землю; а Марчелли превзошел всех своих соперников в кантате "Калисто, превращенная в медведицу": в ту минуту, когда Юнона обращает несчастную возлюбленную в дикого зверя, слушатель содрогается от неистового аккомпанемента, изображающего рев разъяренной медведицы.

Именно этот вид подражания и усовершенствовал Гайдн. Как вы знаете, мой друг, в основе любого искусства заложено в известной степени нечто ложное; принцип этот туманен, несмотря на свою очевидную ясность, но из него рождаются величайшие истины: так, из какого-нибудь глухого грота вытекает река, которой суждено оросить обширные пространства. Об этом со временем мы поговорим более подробно.

Вам доставляет несравненно больше удовольствия любоваться прекрасной картиной, изображающей сад Тюильри, чем смотреть на отражение этого сада в одном из зеркал дворца; вместе с тем зеркальное отражение по сравнению с картиной - будь то даже Клод Лоррен - обладает совершенно иными красками, люди там движутся, все в целом, гораздо более верно; и, однако, вы упорно предпочитаете картину. Хороший художник никогда не отступит от известной доли лжи, дозволенной в том виде искусства, которым он занимается; ему прекрасно известно, что художественные произведения привлекают вовсе не точным копированием природы, способным вызвать иллюзию; он умеет провести различие между доведенным до совершенства малеванием, преследующим так называемый "обман зрения", и "Святой Цецилией" Рафаэля.

Необходимо, чтобы подражание вызвало такое же воздействие, какое оказывает на нас сам предмет подражания, изумляющий наше воображение в те радостные минуты обостренной чувствительности и полного блаженства, благодаря которым возникают подлинные страсти.

Вот что следует сказать о "физическом" подражании в области музыки.

Подражание другого вида - назовем его "эмоциональным", если только это слово не кажется здесь слишком нелепым,- стремится передать не самые предметы, а те чувства, которые ими внушаются. Ария Паолино:

Deh! Signor!

в "Тайном браке" не изображает, собственно, горя того человека, чью любовницу у него на глазах похищает знатный вельможа,- она передает лишь глубокую и нежную грусть. Слова подчеркивают эту нежность, резко оттеняют всю ситуацию, и сочетание слов и музыки, неразрывно слитых в нашем сердце с первого же раза, как мы их услышали, рисует самый яркий образ, какой только может создать человек со страстной душой, желающий выразить свои чувства.

Музыка эта наравне с пламенными отрывками из "Новой Элоизы", а также "Письмами португальской монахини" многим может показаться скучной.

 Ведь можно быть достойным человеком 

и в то же время не ценить этой музыки; можно обладать этим небольшим недостатком и быть все же выдающейся личностью. Сэр Питт, бьюсь об заклад, не слишком высоко ставил арию

 Fra mille perigli* 

^* (Среди тысячи опасностей^** (итал.).)

^** ("Среди тысячи опасностей" - ария из оперы Чимарозы "Великодушные враги".)

которую исполняет г-жа Барилли в опере "Великодушные враги"; тем не менее, если мне когда-нибудь придется управлять государством, Питт может твердо рассчитывать на пост министра финансов.

Позвольте мне провести довольно смешное сравнение. Но только честно обещайте мне не смеяться! Я хочу вас познакомить с одним немецким воззрением. В "Оттилии, или Родственных натурах" Гете я прочел следующее:

^* (Этот отрывок из письма Оттилии отсутствует в романе Гете, который Стендаль читал в 1810 году.)

"Вечером я с капитаном пошла в театр; оперный спектакль начинался позже, чем в нашем маленьком городке, и мы не могли разговаривать так, чтобы нас не слышали. Незаметно мы стали рассматривать лица окружавших нас зрителей; мне очень хотелось заняться рукоделием, и я попросила капитана передать мне мой рабочий мешочек; он его передал, но тут же шепотом начал умолять меня не браться за вязание. "Уверяю вас,- заявил капитан,- что вязать, сидя в ложе, покажется в Мюнхене смешным; в Ламбахе это вполне возможно". В одной руке у меня уже была сумочка, в другой - маленькая катушка с золотыми нитками; я собиралась приняться за рукоделие. "Послушайте,- сказал капитан с тревогой в голосе,- я расскажу вам историю о катушках с золотыми нитками". "Это волшебная сказка?" "К сожалению, нет.

Дело в том, что я сейчас невольно сравнивал впечатлительность каждого из сидящих подле нас зрителей с вашей катушкой золотых ниток. В душе каждого, кто взял билет в оперу, есть катушка, на которую намотана золотая нить той или иной длины: волшебнику Моцарту стоит лишь завладеть с помощью своих чарующих звуков концом этой нити - и к владельцу катушки тотчас же приходят соответствующие чувства, он испытывает их все время, пока раскручивается намотанная на катушку нить; но ощущения, внушаемые ему композитором, длятся лишь до тех пор, пока хватает драгоценной нити; достаточно музыканту перейти к изображению таких эмоций, которых слушатель ни разу не испытывал,- крак! - золотая нить на катушке обрывается, и человек начинает скучать. Длина нити зависит от суммы впечатлений, накопленных любым слушателем, обладающим страстной душой. На что нужен был бы Моцарту весь его талант, если бы перед ним находились лишь пустые катушки?

Сведите Тюркаре^* на "Тайный брак": хотя на его одежде много позолоты, на маленькой катушке, которой мы уподобляем его душу, почти нет золотой нити; коротенький моток скоро кончится, и Тюркаре сразу же наскучат слезы Каролины,- все это совершенно ясно. Что ему почерпнуть в своих воспоминаниях? Каковы самые сильные душевные волнения, которые ему пришлось испытать в своей жизни? Огорчение от того, что им потеряна значительная сумма при чьем-то случайном банкротстве? Глубокая печаль при виде безобразных царапин на чудесном лаке его кареты, которую задела грузовая тележка? К изображению таких несчастий он был бы, пожалуй, восприимчив. К тому же, он хорошо пообедал, пребывает в веселом настроении, ему нужны кадрили. Зато сидящая с ним рядом бедная жена, которая потеряла в недавнюю войну своего любовника, явилась на спектакль без всякого удовольствия; Для нее это лишь дань приличию; она бледна, ее взгляд скользит по сторонам безучастно, ни на чем не останавливаясь; вначале ее не слишком волнует судьба Каролины.

^* (Тюркаре - герой известной комедии Лесажа, откупщик-выскочка, ставший нарицательным именем "нувориша".)

Дочь Джеронимо не разлучена со своим возлюбленным, он жив; почему бы ей чувствовать себя несчастной? Музыка почти что докучает этой страждущей душе, которой хотелось бы ничего не чувствовать. Волшебнику с трудом удается поймать едва заметную золотую нить; но вот молодая женщина становится внимательной, взгляд ее устремлен на сцену, глаза увлажняются. Глубокое горе, которым проникнута ария

Deh! Signor! 

начинает пробуждать сочувствие слушательницы; еще немного - и она заплачет; она не знает, как скрыть слезы от толстяка-мужа, который уже клюет носом: ему подобная чувствительность показалась бы весьма глупой. Теперь композитор поведет эту горестную душу куда ему угодно: музыка его вызовет немало слез; долго-долго будет виться золотая нить. Взгляните же на окружающих вас людей: вы замечаете в их глазах... Спектакль начался".

Когда музыке удается передать тот или иной образ, например, безмолвие чудесной летней ночи, то принято говорить, что она живописна. Самым прекрасным произведением этого жанра является оратория "Сотворение мира", подобно тому, как оперы "Дон-Жуан" и "Тайный брак" могут считаться лучшими образцами музыки экспрессивной.

"Сотворение мира" начинается увертюрой, изображающей хаос. Слух ваш поражен каким-то глухим и неясным шумом - звуками, лишенными всякой мелодичности и словно нечленораздельными; вы различаете затем отдельные отрывки, построенные на приятных мотивах, но они еще недостаточно отделаны, и им по-прежнему не хватает каденции; вслед за этим возникают образы с еле очерченными контурами - одни из них суровы, другие нежны; все переплетается, отрадное и резкое на слух следуют друг за другом по воле случайности; великое граничит с ничтожным, мрачное сливается с веселым. Самое необычное сочетание различных музыкальных форм - трелей, volate, mordento^*, синкоп и диссонансов - прекрасно передает, по общему мнению, картину хаоса.

^* (Volate, mordento - украшения, состоящие из быстрого следования основной ноты и ее нижней (или верхней) секунды.)

Все это я постигаю умозрительно: меня приводит в восхищение дарование художника; я очень хорошо чувствую в его произведении все то, о чем только что шла речь; я, пожалуй, даже согласен с тем, что вряд ли можно написать лучше; и все же мне постоянно хочется спросить барона Ван Свитена: "Можно ли передать хаос музыкой? Создалось ли бы при этом впечатление хаоса у того, кто не посвящен заранее в музыкальный замысел автора?" Позвольте мне сделать откровенное признание: в одном из балетов, поставленных Вигано в Милане, изображен Прометей, наделяющий бессмертной душой человеческие существа, еще не сумевшие подняться над уровнем животных; в пояснение музыки, рисующей картину хаоса, движутся три прелестных танцовщицы, которые с неподражаемой естественностью передают пробуждение в душе чувства прекрасного; я признаюсь, повторяю, в том, что это своеобразное пояснение раскрыло для меня достоинства данной симфонии: теперь я ее понимаю, и она доставляет мне громадное удовольствие. По сравнению с этим отрывком музыка остальных частей "Прометея" показалась мне чем-то незначительным и скучным.

До того, как я увидел балет Вигано^*, обошедший всю Италию, мне представлялось, что в "Симфонии хаоса" из-за незаконченности тем нет и мелодии, стало быть, нет ничего, что радует слух, а стало быть, нет и музыки. Это все равно, что потребовать от живописи изображения глубочайшего ночного мрака, полнейшего отсутствия света. Можно ли было бы назвать картиной вставленное в рамку большое квадратное полотно даже самого безупречного черного цвета?

^* (Балет Виганб "Творения Прометея" шел с музыкой Бетховена (премьера - 26 марта 1801 года).)

Музыка в оратории Гайдна появляется вновь во всем своем обаянии, когда ангелы начинают свой рассказ о великом акте творения. Возникает пассаж, повествующий о том, что господь создал свет:

 Бог слово рек, и тотчас свет возник.

Признаться, нет ничего более величественного. Перед тем, как прозвучать этому слову создателя, композитор постепенно уменьшает количество аккордов, вводит унисон, все больше и больше приглушает piano по мере приближения к прерванной каденции и, наконец, блестяще разрешает эту каденцию на словах:

 И день настал.

Это блистательное вступление всего оркестра в звучном тоне С соль, фа, до, которое отличается необычайной гармоничностью и к которому словно подготавливает постепенное замирание звуков, поистине вызвало у нас в тот вечер, когда мы впервые услышали ораторию, представление о тысяче факелов, внезапно озаряющих мрачную пещеру.

В последующем фугированном отрывке сохранившие верность ангелы повествуют о ярости сатаны и его приспешников, низринутых в бездну скорби рукою того, кого они так ненавидят. Здесь Милтон обретает достойного соперника. Гайдн не скупится на уродливые энгармонизмы, отвратительные диссонансы, причудливые модуляции и аккорды, построенные на уменьшенной септиме. Грубоватость немецкой речи еще более способствует ощущению ужаса, которым веет от этого хора. Вас охватывает дрожь; но вот музыка переходит к описанию красот новорожденной земли, рисуя изумительную свежесть первозданной зелени, в которую она обрядилась,- и душа ваша наконец испытывает облегчение. Мелодия, избранная Гайдном для изображения кущ райского сада, могла бы, правда, быть несколько менее банальной. Здесь следовало бы заимствовать кое-что у той бесподобной мелодичности, которая свойственна итальянской школе. Но в дальнейшем Гайдн усложняет эту мелодию так искусно, сопровождающие ее аккорды звучат так благородно, что нужно помнить мелодии Саккини, чтобы понять, чего тут не хватает.

Безмятежное существование Адама и его подруги внезапно нарушается нагрянувшей бурей; вы слышите завывание ветра; гремит раздирающий уши гром и отдается вдали долгими раскатами; град пляшет по листьям, и, наконец, снег спокойно и неторопливо устилает большими хлопьями немую землю.

Эти картины залиты волнами самой яркой и самой величественной гармонии. В хорах особенно выделяются своей необычайной энергичностью и красотой партии Корифея - архангела Гавриила.

Один из мотивов посвящен описанию движения вод - от огромных ревущих волн бурного моря до небольшого ручейка, мирно журчащего в глубине долины. Шум ручейка передан поразительно удачно; тем не менее должен признаться, что в мотиве, призванном изображать движение вод, есть, на мой взгляд, нечто весьма странное, и поэтому особого удовольствия от него ждать нельзя.

Потребуйте от Корреджо, чтобы он изобразил на полотне полнейший мрак или небо, сплошь залитое светом; сюжет нелеп, но так как художник - Корреджо, то он сумеет придать этому сюжету, несмотря на всю его нелепость, тысячу чарующих подробностей, и его картина будет нравиться.

В "Сотворении мира" можно выделить и другие блестящие отрывки: например, мелодию, которую Гайдн особенно любил и которую он трижды переделывал; в ней изображено, как земля постепенно покрывается деревьями, цветами, разнообразными растениями, ароматными травами. Мелодии этой следовало быть нежной, жизнерадостной, простой; а мне, по правде говоря, всегда казалось, что в этом любимом фрагменте Гайдна больше вычурности, чем простоты и изящества.

За этой мелодией следует блестящая фуга, в которой ангелы возносят хвалу создателю: здесь Гайдн обретает вновь все свои выигрышные качества. Мелодическое повторение, лежащее в основе фуги, удачно передает неодолимое стремление ангелов, движимых любовью и поющих хором славу божественному творцу.

Затем вы переходите к восходу солнца, которое впервые появляется во всем своем великолепии,- к самому прекрасному зрелищу, какое когда-либо представлялось взору человека.

После этого всходит луна, бесшумно скользя среди туч и освещая ночной мрак серебристым светом. Тут, естественно, нам приходится пропускать целый день, иначе вслед за восходом солнца не могла бы сразу же взойти луна; но перед нами описательная поэма, и незаметный переход спасает все. Первая часть оратории заканчивается хором ангелов.

В финальной стретте этой первой части "Сотворения мира" встречается необычайно умелый прием гармонизации. Дойдя до каденции, Гайдн не требует от оркестра паузы, как то бывает подчас в его симфониях, а быстро углубляется в модуляции, переходящие из полутона в полутон. Переходы усиливаются звучными аккордами, с каждым тактом приближающими нас к этой каденции, которой так страстно ждет наш слух и которая постоянно задерживается какой-нибудь новой модуляцией, еще более неожиданной и прекрасной. Недоумение возрастает в той же мере, что и нетерпение; и когда в конце концов эта каденция наступает, ее приветствует гром аплодисментов.

Вторая часть начинается арией - сперва величественной, потом жизнерадостной и под конец трогательной,- где описывается сотворение птиц. Различные оттенки этой арии рисуют нам то отважного орла, который, едва родившись, уже покидает землю и стремит свой полет к солнцу, то беспечного жаворонка:

 О жаворонок, ты в подоблачном краю, 
 Распеться не успев, встречаешь смерть свою!

Вот перед нами влюбленные голубки, а вот и печальный соловей. Трели ночного певца переданы в музыке с предельной свежестью.

Прекрасное трио посвящено внушительному зрелищу, которое представляет собой гигантский кит, рассекающий волны огромной массой своего тела. Отлично построенный речитатив изображает различных животных: благородный скакун горделиво ржет среди необозримых степей; проворный и хищный тигр то быстро пробегает по лесу, то крадется где-то между деревьями; вдали рычит надменный лев, а кроткие овцы мирно пасутся, не подозревая об опасности.

Наконец, ария, проникнутая большим достоинством и внутренней силой, повествует о создании человека. Гармоническому звучанию, которому соответствуют слова:

 Вот человек, вот истый царь природы,- 

удачно пришел на помощь немецкий язык. В этом языке допустима усилительная форма, которая по-французски звучала бы смешно, а по-немецки полна величия. Буквальный перевод текста гласит: "Вот гордый человек, вот истый царь природы". Эпитет к слову "человек" уводит вас от всего низкого и грубого и концентрирует внимание на наиболее благородных и высоких качествах того существа, которое бог создал счастливым и великим.

С самого начала этой фразы мощь гайдновской музыки постепенно нарастает, и на словах "царь природы" композитор делает блестящую каденцию. Эту часть невозможно слушать без волнения.

Вторая часть этой арии говорит о сотворении обольстительной Евы, прелестного создания, рождение которого как бы воплощает чувство любви. Конец арии дает представление о счастье Адама. По единодушному признанию, это самый прекрасный фрагмент из всей оратории, и, добавлю от себя, видимо, потому, что Гайдн здесь вновь затронул область душевных порывов и описал величайшее блаженство, какое когда-либо испытывало человеческое сердце.

Третья часть "Сотворения мира" самая короткая. Здесь прекрасно передана наиболее привлекательная часть поэмы Милтона. Гайдн рисует восторги первой, самой непорочной любви, нежные беседы юных супругов, которые в порыве чистосердечной благодарности безбоязненно взывают к всеблагому творцу, создавшему как их самих, так и, на радость им, всю окружающую природу. Каждый такт allegro проникнут самым страстным ликованием. Наряду с этим здесь можно ощутить и традиционное благочестие, к которому примешивается доля священного трепета.

Это изумительное произведение завершается хором, построенным частично по методу фуги, частично по чисто мелодическому принципу и звучащим так же вдохновенно и величественно, как и в начале оратории.

В области вокального творчества Гайдну на редкость посчастливилось. Для партии сопрано он мог располагать, пожалуй, одним из самых прекрасных по тому времени женских голосов - голосом м-ль Герард.

Музыка эта должна исполняться просто, точно и выразительно^*. Малейшие прикрасы совершенно нарушили бы характер ее стиля. Тут необходим Кривелли. Грациозность Такинарди была бы в данном случае неуместна.

^* (Con portamento, как сказали бы итальянцы.)