Глава VII
Именно в таком состоянии Моцарт написал "Волшебную флейту"*, "Милосердие Тита", "Реквием" и другие, менее известные произведения. Когда он, в частности, писал музыку первой из двух названных опер, у него начались те внезапные обмороки, о которых говорилось выше. Он очень любил "Волшебную флейту", хотя и был не совсем доволен отдельными отрывками, которые особенно пришлись по вкусу публике и постоянно встречались аплодисментами. Опера эта выдержала большое количество представлений; но состояние общей слабости, овладевшей Моцартом, позволило ему дирижировать оркестром лишь на первых девяти - десяти спектаклях. Когда ему было уже не под силу ходить в театр, он клал перед собой часы и, казалось, мысленно следил за музыкой. "Вот кончился первый акт,- говорил он,- теперь поют такую-то арию" и т. д.; но потом ему снова приходило на ум, что вскоре придется расстаться со всем этим.
* (В ту пору, когда в Парижской опере ставили "Таинства Изиды", какая-то газета напечатала письмо одной немецкой дамы, написанное по поводу этого произведения; вот отдельные выдержки из него:
"Я видела "Таинства Изиды"**; декорации, танцы, костюмы - все это очень хорошо. Но слышала ли я произведение Моцарта? Получила ли я впечатление именно от его музыки? Ни в малейшей мере.
"Волшебная флейта" в оригинале - это то, что вы обычно называете комической оперой, то есть это комедия, в которую вставлено несколько веселых арий. Сюжет заимствован из романа "Сетос"***; в диалогах попеременно чередуются разговор и пение. Вот та основа, на которой Моцарт создал свою прелестную музыку, столь гармонирующую с текстом.
Как можно было не понять того, что превратить эту пьесу в большую оперу - значит целиком исказить ее? Прежде всего, чтобы заслужить достойный отзыв вашей музыкальной академии, потребовалось ввести в либретто сплошь чуждые ему по духу речитативы; кроме того, пришлось вставить множество арий и песен, которые, хотя и написаны все тем же автором, не вяжутся ни с самой пьесой, ни с характерными для нее музыкальными приемами; наконец, оказалось нужным добавить немало самых разнородных отрывков, необходимых для введения чудесных балетных сцен, которыми она украшена. Из всего этого получилось нечто совсем не моцартовское: музыкальное единство нарушено, от общего замысла нет и следа, обаяние исчезло.
Если бы нам все же дали музыку Моцарта в том виде, как он ее написал! Но многие, наиболее яркие отрывки утратили из-за пародийности нового текста характерность и первоначальное обличье; полностью изменены ее ритм, звучание, смысл.
Бохорис**** в немецкой пьесе - это молодой птицелов, веселый, наивный, слегка потешный, который повсюду носит с собой, сам того не зная, волшебную флейту; он появляется в одежде из птичьих перьев; за спиной у него клетка, куда он сажает пойманных птиц, а в руке - флейта, которой он их приманивает. Ею появлению предшествует веселая ритурнель, и он входит, напевая:
Der Vogelfanger bin ich, ja, Stets lustig, heifia, hopsafia! Ich Vogelfanger bin bekannt Bei alt und jung im ganzen Land. Weifi mit dem Locken umzugehn Und mich aufs Pfeifen zu verstehn.
Drum kann ich froh und lustig sein, Denn alle Vogel sind ja mein.
Такой именно текст Моцарт получил от автора либретто и творчески облек его в соответствующую форму. Вместо этих веселых, немудрых слов французский поэт влагает в уста своего Бохориса какие-то сентиментальные куплеты: там говорится о матери-природе, о верных Грациях и об Амуре, порхающем вокруг них... Все это, быть может, очень мило во Франции, но ария Моцарта звучит далеко не так хорошо.
На мотив, передающий неотступное желание немецкого Бохориса встретиться с такой девушкой, которая бы ответила ему взаимностью, француз впадает в назидательный тон, далеко не свойственный юному птицелову:
Жизнь наша - странствие, Так скрасим же ее! И т. д.
Это совсем не то, что хотел сказать Моцарт.
И это опять-таки не отвечает его замыслу, когда прекрасные куплеты, исполняемые птицеловом и принцессой Паминой, переделываются в произвольное трио:
С любимым я увижусь вновь. И т. д
В немецком тексте это гимн любви, который поют два молодых существа, принцесса и птицелов, встречаясь в лесной чаще; мелодия эта прекрасна и звучит проникновенно, особенно если представить себе наивность, простодушие и смутное волнение двух молодых актеров, поющих на сцене.
То же можно сказать и о ночных нимфах, спасающих принца от змеи, готовой напасть на него, пока он спит; эти девушки никогда не видели мужчин; их удивление, их боязливость отражаются и в их возгласах; в трио женщин Миррены****** ничего подобного вы не найдете.
Итак, мы видим, что на каждом шагу та или иная интересная ситуация, которая должна развиваться без всякой натянутости, подменяется избитыми и надуманными построениями, столь неизбежными для французского театра.
Я умолчу об отдельных мелодиях, транспонированных - и очень неудачно - в иные тональности, а также и о кое-каких прочих искажениях; но я выскажу свое сожаление по поводу того, что выкинуты некоторые прекрасные отрывки; особенно мне жаль наивного дуэта, который поется двумя детьми, а также и другого дуэта, исполняемого принцем и принцессой после того, как обоими вместе пройдены испытания водой и огнем. Переживания двух влюбленных, сообща переносящих опасности, связанные с приобщением к тайнам, являются одной из причин, которые, пожалуй, заставляют меня отдать предпочтение немецкому тексту, каким бы нелепым он подчас ни казался.
В заключение, к чести Моцарта, нам придется сказать французам: ваша опера "Таинства Изилы" - прекрасное произведение, необычайно благородное и стоящее, быть может, значительно выше нашей "Волшебной флейты", но это отнюдь не моцартовское произведение.
Вильгельмина".
Те, кому памятны и оригинал и переделка, обнаружат в них, думается мне, борьбу между классицизмом и романтизмом. Автор французских стихов, который неизвестен мне даже по имени, должно быть, гордится тем, что создал нечто родственное по внешнему виду шедеврам Расина и Кино. Он и не заметил, что им уничтожено всякое подобие естественности, изящества, самобытности и что едва ли найдется лучшее снотворное средство, чем пьеса, где зрители, прослушавшие курс литературы в Атенее, предвидят в любой сцене дальнейший ход событий. Представитель романтического жанра, будь он в равной мере талантлив, обладал бы, в наших глазах, уже той заслугой, что хоть чем-нибудь да удивил бы нас. Угодно ли вам узнать, в чем тут истинная причина, имея в виду спор, который вскоре прославят все газеты на целые полвека? Дело в том, что романтизм, подлинная поэзия, не выносит посредственности. Романтическая драма, будь она написана так же талантливо, как и те восемь - десять последних трагедий, что вы мне прислали из Парижа,- так же талантливо, повторяю, как все эти "Нины II", "Улиссы", "Артаксерксы", "Пирры" и т. д.,- не пошла бы дальше первой :цены. Трескучий александрийский стих - это покров для глупости, но отнюдь не противоядие от скуки. Да и что это за стиль, если автор отказывается повторить самые характерные слова самого истого француза из всех наших великих людей?
С целью примирить нас с Генрихом IV*******, который выразил пожелание, чтобы самый бедный крестьянин мог, хотя бы в воскресенье, положить курицу в суп, Легуве заставляет этого остроумнейшего человека говорить так:
Хочу я, чтобы в день, когда покой все чтут, В смиренных хижинах трудолюбивый люд, По милости моей, на стол, нескудный боле. Поставить блюдо смог, что ел богач дотоле; Чтоб всяк заботливо накормлен мною был И щедрость Генриха в тот день благословил.
)
** ("Таинства Изиды".- Под этим названием шла в Париже "Волшебная флейта", поставленная 20 августа 1801 года. Либретто было переделано Морелем.)
*** ("Сетос" - известный в XVIII веке исторический и дидактический роман аббата Террасона "Сетос, история или жизнеописание, извлеченное из анекдотических памятников древнего Египта" (1731).)
**** (Бохорис - в подлинной моцартовской редакции Папагено.)
***** (Вот текстуально точный перевод этого немецкого куплета. Если кто-нибудь пожелает подставить его вместо слов французского текста, он убедится, насколько наш перевод лучше подходит к характеру этой арии:
Я птицелов искусный, да! Мне весело всегда, всегда! И понаслышан обо мне И стар и млад по всей стране. Сумею птицу подстеречь И посвистом в силок завлечь.
Вот почему так весел я: Любая птичка здесь моя!
)
****** (Миррена - в подлинной моцартовской редакции "Царица ночи".)
******* (С целью примирить нас с Генрихом IV...- Трагедия Легуве "Смерть Генриха IV" была представлена впервые в Париже в 1806 году. Это типичный образчик трагедии позднего классицизма, написанной "благородным" стилем с соблюдением всех классических правил.)
Довольно необычный случай ускорил неминуемую развязку - следствие этого мрачного
настроения. Позвольте мне рассказать об этом эпизоде подробно, ибо именно ему мы обязаны возникновением знаменитого "Реквиема", который по праву считается одним из шедевров Моцарта.
Однажды, когда композитор был погружен в глубокую задумчивость, он услышал, что у его подъезда остановилась карета. Ему докладывают, что какой-то незнакомец желает побеседовать с ним; посетителя вводят. Моцарт видит перед собой уже немолодого человека, прилично одетого, с необычайно благородными манерами, в облике которого есть даже нечто импонирующее. "Я приехал к вам, сударь, по поручению очень важной особы". "Кто же этот человек?" - перебивает Моцарт. "Он не хочет называть свое имя". "Пусть так. Что же ему угодно?" "Он недавно потерял очень близкого ему человека, память о котором останется для него навсегда дорогой; он желает, чтобы ежегодно в день смерти совершался торжественный заупокойный обряд, и просит вас написать "Реквием" для траурной мессы". Моцарта крайне поражают и эти слова, и мрачный тон, каким они произнесены, и та таинственность, которая, казалось, окутывала это происшествие. Незнакомец продолжает: "Вложите в это произведение весь ваш талант; вы имеете дело со знатоком музыки". "Тем лучше". "Сколько времени вам понадобится?" "Четыре недели". "Итак, я приду через четыре недели. Какой гонорар вы назначаете?" "Сто дукатов". Незнакомец выкладывает их на стол и исчезает.
Иосиф Гайдн. Литография с портрета работы Эдуарда Хаммана
На две - три минуты Моцартом овладевает глубокое раздумье. Затем он просит перо, чернила, бумагу и, невзирая на уговоры жены, садится за работу. Этот творческий пыл длился несколько суток; композитор писал день и ночь, с увлечением, которое словно возрастало с каждым часом; но тело, и без того уже слабое, не могло вынести такого напряжения: однажды утром Моцарт, наконец, лишился чувств и вынужден был прервать работу. Когда спустя два - три дня жена попыталась отвлечь его от овладевших им мрачных мыслей, он резко ответил ей: "Ясно: я пишу этот "Реквием" для самого себя. Он пригодится, когда меня будут отпевать". Переубедить его было невозможно.
По мере того, как он работал, он чувствовал, что силы его тают день ото дня. Назначенные им четыре недели истекли, и однажды утром к нему снова вошел все тот же незнакомец. "Я был не в состоянии,- сказал Моцарт,- сдержать свое слово". "Не стесняйтесь,- ответил тот.- Сколько времени вам еще нужно?" "Четыре недели. Работа меня увлекла больше, чем я предполагал, и мне пришлось сильно расширить первоначально намеченный мною план". "В таком случае подобает увеличить и гонорар: вот еще пятьдесят дукатов". "Сударь,- спросил Моцарт со все возрастающим удивлением,- да кто же вы, наконец?"* "Это не так уж важно, я приду снова через четыре недели".
* ("Сударь... да кто же вы, наконец?" - Тайна неизвестного, заказавшего реквием, раскрылась просто: то был управляющий графа Вальзегга, знатного меломана, считавшего себя композитором и скупавшего за гроши партитуры бедных музыкантов, а затем выдававшего их за свои сочинения. Естественно, такие покупки окружались тайной.)
Моцарт тотчас же зовет одного из слуг и велит ему проследить за этим странным человеком, чтобы узнать, кто он такой; но незадачливый слуга докладывает, что не мог напасть на его след.
Несчастный Моцарт внушил себе, что незнакомец - существо необыкновенное; что он, конечно, общается с потусторонним миром и был послан, чтобы возвестить ему близкую кончину. С еще большим рвением композитор отдался работе над "Реквиемом", считая его самым долговечным созданием своего творческого гения. В течение дальнейшей работы он не раз впадал в обморочное состояние, внушавшее тревогу за его жизнь. Не прошло и четырех недель, как произведение было закончено. Незнакомец явился точно в назначенный срок, но Моцарта уже не было в живых.
Его жизненный путь был в равной мере и краток и блистателен. Он умер всего тридцати шести лет от роду, но за эти недолгие годы он создал себе имя, которое не исчезнет до тех пор, пока на свете существуют чувствительные души.
Письмо о Моцарте
Монтичелло, 29 августа 1814 г.
Дорогой друг, из предыдущего письма, весьма правдиво, на мой взгляд, излагающего основные факты, явствует, что из всех произведений Моцарта в Париже известны лишь "Свадьба Фигаро", "Дон-Жуан" и "Cosi fan tutte" ("Так поступают все женщины"), которые исполнялись в театре "Одеон".
Первое, что приходит в голову по поводу "Фигаро",- это то, что композитор под влиянием большой душевной чуткости превратил в подлинные страсти те легкие увлечения, которые составляют предмет забав милых обитателей замка Агуас-Фрескас. Граф Альмавива желает попросту обладать Сюзанной и далек, разумеется, от той страсти, которой дышит ария:
Vedro mentr'io sospiro Felice un servo mio!
И дуэт:
Crudel per che finora?
Несомненно, он совсем не похож на того человека, который в IV сцене III акта французской пьесы говорит:
"Что же меня приковывает к этой прихоти? Уж сколько раз я хотел от нее отказаться... Странное следствие нерешительности! Не будь этой внутренней борьбы, я бы испытывал к ней в тысячу раз меньшее влечение". Каким же образом композитору следовало выразить эту, кстати, очень верную, мысль? Как изобразить игру слов музыкальными средствами? По комедии чувствуется, что склонность Сюзанны к маленькому пажу могла бы стать чем-то более серьезным: ее душевное состояние, нежная грусть, размышления о доле счастья, которая нам уготована судьбой,- словом, все то смятение, которое предшествует зарождению большой страсти, несравненно лучше передано у Моцарта, чем у автора французской комедии. Для передачи такого душевного состояния слов, пожалуй, подчас и не найти, и музыка сможет изобразить его гораздо лучше, чем слова. Арии графини выражают, следовательно, нечто совершенно новое; то же можно сказать и о характере Бартоло, который так ярко проступает в большой арии:
La vendetta! la vendetta!*
* (Месть - отрада, месть - наслажденье! (итал.))
Ревность Фигаро в арии
Se vuol ballar signor Contino*
* (Если захочет барин попрыгать... (итал.))
весьма далека от легкомысленности французского Фигаро. В этом смысле можно утверждать, что Моцарт предельно исказил пьесу. Я боюсь сказать, может ли музыка изображать свойственные французам галантные нравы и легкомыслие на протяжении четырех актов и в поступках любого персонажа. Мне думается, что это трудно; музыке нужны сильные страсти, ощущение радости или горя. Остроумная реплика ничего не дает для души, не вызывает ее на размышления. Говоря о прыжке из окна, Фигаро замечает: "Можно поддаться безумному желанию прыгнуть; вспомните хотя бы об овцах Панурга". Это звучит чудесно, но в течение каких-нибудь трех секунд. Стоит вам как-то подчеркнуть эти слова или произнести их медленно, вся прелесть исчезнет.
Мне бы хотелось, чтобы музыку к "Свадьбе Фигаро" написал изящный Фиораванти. Опера Моцарта точно передает дух французской пьесы лишь в дуэте Сюзанны и Фигаро:
Se a caso madama.
Да и то Фигаро выказывает слишком большую ревность, восклицая:
Udir bramo il resto!*
* (Я жажду слышать остальное! (тал.))
Наконец, в довершение полной переделки пьесы, Моцарт заканчивает "Безумный день" самым прекрасным церковным напевом, который вряд ли услышишь еще где-нибудь: я имею в виду мелодию заключительного финала после слова
Perdone*.
* (Прощаю (итал.).)
Эпизод, описанный Бомарше, передан совершенно по-иному: острота замысла остается лишь в отдельных ситуациях; характеры всех персонажей изменились, став более нежными и страстными. Паж во французской пьесе только намечен; в опере вся душа его раскрывается в ариях
Non so piu cosa son...
и
Voi che sapete Che cosa è amor...
и в финальном дуэте с графиней, когда они встречаются в темных аллеях сада, подле высоких каштанов.
Опера Моцарта - это образец превосходного сочетания остроумия и грусти, и в этом отношении она не имеет себе равных. Изображение печальных и нежных чувств может подчас стать скучным; в данном случае этот единственно возможный недостаток устраняется искристым остроумием автора французской комедии, которое блещет в любой ситуации на сцене.
Чтобы верно передать дух пьесы Бомарше, музыку должны были написать на равных началах Чимароза и Паэзиелло. Один только Чимароза мог придать характеру Фигаро ту изумительную жизнерадостность и ту самоуверенность, которую мы за ним знаем. Ничто так не соответствует его облику, как ария
Mentr'io ero un fraschetone, Sono stato il piu felice...*
* (
Пока я был простым повесой, Я счастье в этом мире знал... (итал.)
)
И, надо признаться, характер этого персонажа довольно слабо передан единственной веселой арией Моцарта:
Non piu andrai, farfallone amoroso.
Мелодия этой арии даже сравнительно банальна; прелесть ее заключается лишь в постепенно нарастающей выразительности.
Что же касается Паэзиелло, то достаточно вспомнить квинтет из "Barbiere di Seviglia" ("Севильского цирюльника"), где дону Базилио говорят:
Идите спать*.
* ("Идите спать" - выход Базилио и квинтет из "Севильского цирюльника" Паэзиелло. В 1814 году Стендаль не мог знать одноименной оперы Россини, написанной в 1816 году.)
На данном примере можно убедиться, что этот композитор превосходно умел передавать чисто комические ситуации, без всякого намека на какую-либо сердечную теплоту.
По непревзойденной передаче подлинной нежности и грусти, полностью избавленной от ненужной примеси чего-то величественного и трагического, ничто в мире нельзя поставить рядом со "Свадьбой Фигаро". Я поистине испытываю удовольствие, мысленно представляя себе, что эта опера идет в таком составе: одна из Момбелли поет арию графини, Басси - партию Фигаро, Давиде или Ноццари - графа Альмавивы, г-жа Гафорини - Сюзанны, другая Момбелли - маленького пажа и Пеллегрини - Бартоло.
Вольфганг Амедей Моцарт. Литография с портрета работы Эдуарда Хаммана
Если бы вы когда-нибудь слышали эти превосходные голоса, вы бы разделили со мной удовольствие, которое мне доставляет подобное предположение; но о музыке можно говорить с человеком лишь при том условии, что у него попутно возникают определенные воспоминания. Я мог бы еще постараться дать вам некоторое представление об "Авроре" Гвидо в палаццо Роспильози, хотя вы никогда ее и не видели; но я наскучил бы так же быстро, как любой автор поэтической прозы, пытаясь рассказать вам об "Идоменее" или о "Милосердии Тита" с такими же подробностями, с какими я говорил о "Свадьбе Фигаро".
Можно, не впадая в обманчивые преувеличения, с которыми сталкиваешься на каждом шагу, когда речь идет о таком человеке, как Моцарт, утверждать что "Идоменей" решительно ни с чем не сравним. Должен признаться, что вопреки господствующему во всей Италии мнению на первом месте среди опер seria стоят для меня не "Горации", а "Идоменей" или "Милосердие Тита".
Приподнятость в музыке может быстро наскучить; ей не под силу передать слова Горация:
Albano tu sei, io non ti conos.co piu*
* (Ты из Альбы, я тебя не знаю (итал.).)
и того беззаветного чувства патриотизма, которым проникнута эта роль, тогда как поступками любого персонажа из оперы "Милосердие Тита" движет одна лишь душевная чуткость. Что может быть трогательнее слов Тита, когда тот обращается к своему другу:
Открой мне свою вину; император о ней и не узнает; с тобою - только друг.
Финальное прощение, когда Тит говорит собеседнику:
Друзьями будем,
вызывает слезы на глазах у самых бездушных чиновников, чему я сам был свидетелем в Кенигсберге после страшного отступления из Москвы. Вновь приобщившись к цивилизованному миру, мы услышали в этом городе "Милосердие Тита" в очень недурном исполнении, причем русские любезно предоставили нам двадцатидневный отдых, в котором, по правде говоря, мы очень нуждались.
Для того, чтобы иметь представление о "Волшебной флейте", надо обязательно ее прослушать. Сама пьеса, напоминающая плод безудержной фантазии какого-то страстного мечтателя, необычайно созвучна таланту автора музыки. Я убежден, что, обладай Моцарт даром писателя, он мгновенно изобразил бы негра Моностата в тот момент, когда тот крадется в ночной тиши, при лунном свете, чтобы украдкой сорвать поцелуй с уст уснувшей принцессы. По воле чистой случайности любителям музыки довелось здесь встретиться с тем же, с чем они до той поры встречались лишь однажды в "Деревенском колдуне"* Руссо. Можно подумать, что текст и музыку "Волшебной флейты" написал один и тот же человек.
* ("Деревенский колдун" - одноактная пасторальная опера Жан-Жака Руссо (1753).)
Чисто романтический замысел Мольера в "Дон-Жуане" - такое правдивое изображение множества захватывающих моментов, начиная с убийства отца донны Анны вплоть до разговора со статуей, приглашения ее на ужин и страшного ответа этой статуи,- все это также поразительно гармонирует с талантом Моцарта.
Подлинным триумфом его является мрачный до ужаса аккомпанемент, дополняющий ответ статуи, аккомпанемент, совершенно лишенный какого бы то ни было ложного величия и напыщенности; на слух это создает впечатление ужаса в чисто шекспировской манере.
Страх Лепорелло, когда тот отказывается обратиться к командору, изображен весьма комическими штрихами, что редко встречается у Моцарта; зато впечатлительные натуры запоминают множество грустных мелодий из этой оперы; даже в Париже кому не придет на память возглас:
Ahl rimenbranza arnaral II padre mio dov'e?*
* (О, горькое воспоминание! Где мой отец?.. (итал.))
В Риме "Дон-Жуан" успеха не имел: быть может, оркестр не справился с такой трудной музыкой*; но могу поспорить, что со временем она понравится жителям Рима.
* ("Быть может, оркестр не справился с такой трудной музыкой..." - В тогдашней Италии оркестровая часть оперных партитур Моцарта зачастую казалась неисполнимой вследствие "чрезмерной трудности".)
Либретто оперы "Так поступают все женщины" было написано для Чимарозы и совершенно не соответствовало таланту Моцарта, который не умел шутить с любовью. Для него эта страсть всегда означала величайшую радость или величайшее горе в жизни. В данном случае он удачно передал лишь душевную мягкость в характерах отдельных персонажей, а забавная партия старого и желчного капитана корабля оказалась ему вовсе не под силу. Не раз его спасало бесподобное знание гармонии, в частности, в финальном трио
Tutte fan cosi*.
* (Все они поступают так (итал.).)
С философской точки зрения Моцарт кажется еще более удивительным явлением, чем он представляется нам как автор великолепных музыкальных произведений. Никогда еще перед нами так стихийно не обнажалась душа гениального человека. Физическое начало почти не идет в счет в той поразительно разносторонней натуре, которой дано имя Моцарт и которую теперешние итальянцы называют quel mostro d'ingegno*.
* (Это чудо гениальности (итал.).)
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'