Вступление
I. Чимароза
11 января 1801 года в Венеции умер Чимароза*. Варварский режим неаполитанских тюрем, куда он был брошен по приказу королевы Каролины, ускорил его смерть.
* (Чимароза примкнул к неаполитанской революции и приветствовал вступление французских войск в Неаполь в 1799 году. По возвращении в Неаполь Бурбонов он был арестован и присужден к смерти, замененной изгнанием. Умер Чимароза в Венеции 11 января 1801 года. Ходили слухи, что в тюрьме он был отравлен медленно действующим ядом. Каролина - супруга неаполитанского короля Фердинанда, заправлявшая делами королевства и отличавшаяся необычайной жестокостью.)
Паэзиелло жил до 1816 года, но можно смело сказать, что уже начиная с последних лет прошлого столетия музыкальный гений, проявляющийся всегда так рано и так же рано гаснущий, успел покинуть создателя "Короля Теодора"* и "Scuffiara" ("Модистка"), композитора обаятельного и тонкого, которому, однако, не хватало силы и блеска.
* ("Король Теодор" - опера Паэзиелло (на текст Касти, Вена, 1784) пользовалась любовью Стендаля; "Модистка" (Неаполь, 1791) -одна из наиболее популярных опер-буфф Паэзиелло.)
Чимароза действует на воображение длинными музыкальными периодами, в которых необыкновенное богатство сочетается с необыкновенной правильностью.
Назову хотя бы два первых дуэта из "Тайного брака". Вот второй из них:
Io ti lascio perche uniti.
Мелодии эти - самое прекрасное, что может создать человеческая душа; но вместе с тем обратите внимание на то, что в них есть правильность и такая, которую наш разум может заметить. В этом большое зло: зная несколько таких мелодий, можно уже угадать, что последует дальше и каково будет продолжение тех, начало которых мы уже слышали. Зло как раз и заключается в самом слове угадать. И мы вскоре увидим, что именно здесь истоки стиля и славы Россини.
Паэзиелло никогда не трогает вас так глубоко, как Чимароза; он не вызывает в душе зрителя образов, которыми могли бы насытиться большие страсти, чувства его не возвышаются над уровнем грациозной красивости. Но зато в этом жанре он превосходен; в нем есть грация Корреджо, полная нежности; грация, хоть и почти совершенно лишенная остроты, но вместе с тем чарующая, неотразимая. Приведу, например, известный в Париже квартет из "Мельничихи";
Quelli la,
когда нотариус Пистофоло таким забавным образом берет на себя труд передать мельничихе объяснение в любви от губернатора и от знатного синьора, своих соперников.
Одним из самых замечательных приемов Паэзиелло является многократное повторение одного и того же пассажа в мелодии, причем каждый раз он преисполняется все новой прелестью и все полнее овладевает душой слушателя.
Как все это непохоже на стиль Чимарозы, блещущий комизмом, страстью, силою и весельем! Россиян тоже повторяется, но у него это не преднамеренно, и то, что для Паэзиелло является мастерским приемом, у него идет от присущей ему восхитительной лени. Чтобы меня не зачислили в ряды хулителей этого обаятельного человека, спешу добавить, что из всех современников только он один достоин сравнения с двумя великими мастерами, которые блистали вплоть до начала XIX века. Познакомившись ближе со стилем этих великих художников, мы будем поражены, когда в один прекрасный день откроем в их музыке то, чего мы раньше в ней не подозревали. Раздумывая над искусством, чувствуешь его сильнее.
II. Различие между немецкой музыкой и музыкой итальянской
В музыке хорошо запоминается только то, что можно повторить; но, вернувшись домой и оставшись наедине с собой, человек никогда не может повторить гармонию с помощью только своего голоса.
Вот на чем основано различие между немецкой музыкой и итальянской. Молодой, охваченный страстью итальянец, проведя какие-то часы в молчаливой задумчивости, в то время как страсть в нем разгорается все сильнее и сильнее, начинает потом незаметно для себя вполголоса напевать какую-нибудь арию Россини. Среди знакомых ему арий он выбирает именно ту, которая в той или иной мере соответствует его душевному состоянию; вскоре он уже больше не напевает вполголоса, а поет громко и придает этой арии то особое выражение, которое отвечает характеру его собственной страсти. Слыша это эхо своей души, он успокаивается; песня его напоминает зеркало, в которое он глядится; душа его возмущалась судьбой, она вся была исполнена гнева, теперь же в ней появляется жалость к самой себе.
По мере того как наш молодой итальянец тешит себя своим пением, он замечает ту новую окраску, которую он сам придает прежней арии. Это ему нравится, это его умиляет. От такого состояния души до написания новой песни всего один шаг, а так как природа наделила жителей южной Италии очень сильными голосами и сама жизнь помогала развить их, то ему для композиции обычно даже не нужно фортепьяно*. Я знал в Неаполе десятка два молодых людей, которые писали музыку так же легко, как в Лондоне пишут письма, а в Париже подбирают к мотиву слова. Нередко, возвращаясь вечером к себе домой, они садятся за рояль и, окруженные божественной природой юга, до глубокой ночи импровизируют и поют. Они далеки от мысли записывать сочиненное ими, далеки от всякого тщеславия. Они только дали выход страсти, которая в них жила; в этом весь секрет их искусства, в этом все их счастье. В Англии при подобных же обстоятельствах молодой человек просидел бы до часу, а то и до двух часов ночи за книгой любимого писателя, но не отдался бы собственному творчеству, как неаполитанец. Душа его была бы менее деятельна, поэтому он и не испытал бы такого наслаждения. Стоит только начать импровизировать за фортепьяно, как ничто уже не может отвлечь, и ты думаешь только о том, что выражаешь; заботиться в это время о правильности звучания совершенно излишне.
* (Таким-то образом и возникли те восхитительные, большею частью печальные песни, которые в течение многих веков звучат Неаполитанском королевстве. Тем, кто знает эту чудесную страну, я назову хотя бы народные песни "la Cavajola" и "Pestagallo", особенно распространенные в Абруццах. Один из жителей Аквилы, распевавший их, сказал мне: "La musica è И lamento dell'amore, о la preghiera a gli dei"**, 12 мая 1819 года.)
** (Музыка - это жалоба влюбленного или молитва, обращенная к богам (итал.).)
Чтобы научиться хорошо играть на скрипке, следует в течение восьми лет по три часа в день упражняться в гаммах. Тогда на концах пальцев левой руки образуются огромные мозоли. Мозоли эти сильно безобразят руку, но зато после этого действительно удается извлекать из скрипки совершенные звуки. Стоит только самому опытному скрипачу провести три - четыре дня без этих упражнений, как в звуках его нет уже прежней чистоты, в пассажах - прежнего блеска. Для того чтобы развить в себе этот талант, нужны такое терпение и такое упорство, которые совсем не вяжутся с пылким темпераментом южан и совсем не встречаются на юге. Во время игры на скрипке или на флейте все время приходится думать о красоте и о правильности звуков, а не о том, что они выражают. Обратите внимание на это слово, оно точно так же раскрывает нам тайну немецкой и итальянской музыки.
В прошлом столетии в Италии можно было встретить отцов, которые заранее решали сделать из своих сыновей хороших скрипачей или хороших гобоистов; почти так же, как иные делали своих детей кастратами. Но в наши дни талант к инструментальной музыке окончательно нашел себе прибежище в спокойной и терпеливой Германии. Там, в глубине германских лесов, этим мечтательным душам достаточно одной только красоты звуков, даже лишенных мелодии, чтобы дать еще больше пищи их неугомонному воображению и удвоить его силу.
Лет двадцать тому назад в Риме решили поставить "Дон-Жуана"; целых две недели оркестранты пытались согласовать игру трех оркестров, которые появляются в последнем действии этой оперы, в сцене ужина Дон-Жуана. Римским музыкантам это так и не удалось. Играли они, правда, с душой, но терпения у них не было никакого. А вот недели две тому назад я слышал, как оркестр Оперного театра на улице Лепельтье восхитительно играл с листа чертовски трудную симфонию Керубини, но не смог аккомпанировать дуэту из "Армиды", который исполняли г-жи Паста и Бордоньи. Я встретил в этой опере великолепные таланты, выращенные с безукоризненным терпением, но не видел там ни одного музыкального гения.
Двадцать лет тому назад в Риме все единодушно заявили, что иностранцы слишком превозносят произведения Моцарта и что, в частности, сцена с участием трех оркестров просто возмутительна и могла быть создана только такими варварами, как немцы.
Проявляющийся в мелочах деспотизм*, которым вот уже двести лет как опутан и скован итальянский гений, привел к тому, что дозволенная цензурой газетная критика опустилась до последней степени грубости и низости. Человека называют негодяем, ослом, вором и пр., почти так же, как это делают в Лондоне** и скоро будут делать в Париже, если только свобода печати по-прежнему не будет приучать нас презирать человека пошлого даже тогда, когда его печатают. В Италии журналист сам обычно бывает одним из главных агентов полиции; при его помощи она осыпает оскорблениями всякого человека, достигшего какой бы то ни было известности, и этим самым наводит на него страх"
* (В 1795 году один очень умный и тогда еще совсем молодой человек, г-н Тони, который впоследствии сделался знаменитым издателем, служил чиновником венецианского правительства в Вероне; он жил счастливо, довольствовался своим скромным жалованьем в 1 800 франков и ухаживал там за княгиней П ***. Неожиданно он был смещен, и ему грозила тюрьма. Он поспешил в Венецию; после трех месяцев, проведенных в различных хлопотах, ему удалось увидаться наедине с одним из членов Совета десяти, который сказал ему: "Какою дьявола вы заказали себе синий фрак? Мы приняли вас за якобинца". В 1822 году в Милане можно было наблюдать подобные же явления. Любить Данте, который писал в 1300 году, в Ломбардии считалось признаком карбонаризма, и либеральные друзья человека, который был слишком большим поклонником Данте, мало-помалу начинали избегать его.)
** (Какими тяжкими оскорблениями некий Филпот совсем недавно осыпал знаменитого г-на Джефри, редактора лучшего из существующих журналов - "Эдинбургского обозрения"!)
Дело в том, что в Италии, как и во Франции, как и повсюду, общественное мнение о том или ином спектакле создается одними только газетами: эти мысли легко улетучиваются, и, если не найдется человека, который сразу подхватит их, тем самым первое звено в цепи рассуждений будет упущено, и до второго никогда уже не дойти.
Прошу прощения за то, что высказываю одиозную мысль, но меня привело бы в отчаяние, если бы о прекрасной Италии, о великой земле, в которой покоится еще не остывший прах Кановы и Вигано*, стали судить по грязным газетным выпадам ее периодической прессы или по лишенным смысла фразам книг, которые там, несмотря на страх, все же еще печатают. До тех пор, пока в Италии не будет умеренной формы правления вроде той, которой уже полтора года пользуются тосканцы, я прошу быть не только снисходительным к ней, но и отдать ей должное, и заявляю, что судить о ней следует только по той стороне ее Души, которая открывается в искусстве. В наши дни печатаются одни только шпионы и дураки.
* (Вигано, Сальваторе (1769-1821) - миланский балетмейстер, автор пантомимно-хореографических драм ("Отелло", "Мирра", "Дедал", "Весталка". и др.). Стендаль был восторженным почитателем Вигано и посвятил характеристике его балетов много писем.)
Несколько лет тому назад (в 1816 году) я находился в одном из крупнейших городов Ломбардии. Богатым любителям музыки, которые основали там городской театр, отделанный с необыкновенной роскошью, пришло в голову отпраздновать прибытие к ним Беатриче д'Эсте, тещи императора Франца. В честь ее сочинили оперу с совершенно новым текстом и музыкой, а это самая большая честь, которой можно удостоиться в Италии. Поэт решил переделать в оперу комедию Гольдони "Торквато Тассо". И вот за какую-то неделю музыка написана, идут репетиции, все делается очень быстро, как вдруг уже накануне спектакля к знатным горожанам, гордившимся честью петь перед принцессой, является ее камергер и замечает, что было бы неуважением к представительнице рода д'Эсте вспоминать в ее присутствии о Тассо, о человеке, который в свое время провинился перед этим семейством.
Обстоятельство это, однако, никого не смутило, и имя Тассо преспокойно заменили именем Лопе де Веги.
Мне кажется, что музыка может воздействовать на человека, только побуждая его творить в своем воображении образы в соответствии со страстями, которые его волнуют. Вы видите, с помощью какого сложного, но вместе с тем точного механизма музыке неизбежно передаются черты самой формы правления, существующей в той или иной стране и влияющей на человеческие души. Так как из всех благородных страстей тирания разрешала итальянцам только любовь, то музыка начала приобретать воинственный характер лишь со времен "Танкреда", появившегося через десять лет после чудес Арколе и Риволи. До этих великих дней, пробудивших Италию от сна*, война и оружие упоминались в музыке только для того, чтобы лишний раз подчеркнуть жертвы, принесенные во имя любви. Могло ли быть, чтобы люди, для которых слава была под запретом и которых оружие страшило как средство порабощения и насилия,- могло ли быть, чтобы эти люди находили усладу в воинственных чувствах?
* (См. в переписке Наполеона за 1796 год о настроении общества в Милане и Брешии. Двадцать четыре негодяя, одетых в красное, которым был поручен полицейский надзор в городе, составляли всю миланскую армию. См. в бюллетенях армии, действовавшей в Испании, о том, что Наполеон сделал с этим народом.)
Заметьте, что во Франции, напротив, едва только возникнув, музыка сразу же создает великолепные "Марсельезу" и "Походную песнь"*. За последние тридцать лет, в течение которых наши композиторы подражают итальянцам, они не могли написать ничего подобного, и происходит это оттого, что они всего-навсего слепо копируют формы выражения любви, а для Франции любовь - это чувство второстепенное; тщеславие и остроумие все время пытаются его заглушить.
* ("Походная песнь" - революционная песнь, написанная в период революции Мегюлем.)
Верно или нет мое дерзкое замечание, я думаю, никто не станет оспаривать того, что музыка действует только через воображение. Но есть нечто, неизбежно парализующее воображение,- это память. В ту минуту, когда, слушая какую-нибудь прекрасную арию, я начинаю вспоминать призрачные образы и сложившийся из них целый роман, который она пробудила во мне, когда я в последний раз наслаждался ею,- все потеряно: воображение мое застывает, и музыка для моего сердца уже не та всемогущая фея, которой она была. И если я все же ее ощущаю, то лишь для того, чтобы оценить в ней какие-то второстепенные особенности и не очень существенные достоинства вроде, например, трудности исполнения.
Год тому назад один из моих друзей писал некоей даме, жившей тогда в деревне: "В театре на улице Лувуа собираются ставить "Танкреда"; только слушая его в третий и четвертый раз, мы поймем, сколько тонкости в этой музыке, как она воинственна и как свежа. Теперь, когда мы ее поняли, она все больше и больше будет овладевать нашим воображением и достигнет вершины своего могущества над нами после каких-нибудь двадцати или тридцати представлений; потом она уже потеряет для нас интерес. Чем сильнее наша любовь вначале, чем чаще нам захочется напевать эту чудеснейшую музыку, выходя из театра, тем окончательнее будет наше пресыщение, если можно взять на себя смелость так называть это чувство. В музыке невозможно сохранять верность своим прежним привязанностям. Если "Танкред" еще и после сорокового спектакля способен кого-то восхищать, то это значит, что публика уже переменилась,- иные слои общества хлынули в театр Лувуа, привлеченные туда газетными статьями, или же что в этом театре чувствуешь себя так скверно и в то время, как музыка чарует ваш слух, тело ваше так мучается от неудобств и усталость так велика, что в течение вечера можно насладиться до конца всего только одним актом; таким образом, чтобы в полной мере оценить "Танкреда", вместо сорока представлений понадобится целых восемьдесят".
Довольно печально, что в музыке понятие прекрасного меняется каждые тридцать лет, но, по-видимому, это действительно так. Поэтому, чтобы дать представление о том, какой переворот произвел в музыке Россини, не имеет смысла заглядывать в ее прошлое много дальше Чимарозы и Паэзиелло*.
* (Мне нет необходимости напоминать, что доктор Бёрни** написал превосходную историю музыки. Думается, правда, что этот прекрасный труд страдает некоторыми неясностями. Может быть, эта темная завеса, которая мешает нашему взгляду проникнуть в мысли автора, появляется оттого, что он не уточняет перед нами своего музыкального credo. Может быть, лучше было бы, если бы он привел примеры того, что находит прекрасным, возвышенным, посредственным и т. п.)
** (Бёрни - английский музыковед. Обширный труд Бёрни вышел в Лондоне в четырех томах под заглавием "Всеобщая история музыки от древнейших времен до наших дней..." (1776-1789).)
После того как около 1800 года эти великие композиторы перестали творить, они еще в течение двух десятков лет продолжали снабжать новинками театры Италии и всего мира. Однако в их стиле, в их манере больше не было уже очарования неожиданности. Славный старик Паккьяротти, показывая мне в Падубе свой английский парк, башню кардинала Бембо и прекрасную мебель, вывезенную из Лондона, говорил мне, что в прежнее время в Милане его каждый вечер, заставляли до пяти раз повторять одну и ту же арию Чимарозы. Признаюсь, для того чтобы поверить такому избытку любви и безумия в целом народе, я сначала должен был получить подтверждение этого факта от многих его непосредственных свидетелей. Возможно ли, чтобы, полюбив что-нибудь столь неистово, человеческое сердце проявило потом постоянство?
Бывает, правда, что ария, слышанная нами десять лет назад, способна еще доставлять нам удовольствие, но это происходит уже по совсем иным причинам: она напоминает нам приятные мысли, которые когда-то радовали наше воображение, но сама по себе она нас больше уже не пьянит. Так стебелек барвинка напоминал Жан-Жаку Руссо счастливые дни его юности.
Из всех духовных наслаждений музыка оказывается самым сильным, она оставляет далеко позади самые прекрасные произведения поэзии, вроде, например, "Лаллы Рук"* или "Освобожденного Иерусалима", и происходит это потому, что к ее восприятию примешивается еще некое необычайно острое физическое наслаждение. Радость, доставляемая нам математическим исследованием, всегда бывает ровной. Она не может в разное время быть то больше, то меньше. Среди различных видов наслаждений музыка дальше всего отстоит от математики. Наслаждение, доставляемое ею, огромно, но оно мимолетно и эфемерно. Вопросы нравственные, история, роман, поэзия на шкале наших наслаждений занимают промежуточное место между математикой и оперой-буфф; радость, доставляемая каждым из этих проявлений человеческого духа, тем слабее, чем дольше она может длиться, чем больше, возвращаясь к ней снова, можно быть уверенным, что еще раз ее испытаешь.
* ("Лалла-Рук" - восточная поэма английского поэта Томаса Мура (1817).)
В музыке, напротив, все смутно, все во власти воображения; слушая оперу, еще три дня тому назад приводившую вас в восторг, вы, может быть, не испытаете, ничего, кроме самой тягостной скуки, досады и нервного раздражения. И все это оттого, что в соседней ложе оказалась женщина с крикливым голосом, оттого, что в зрительном зале душно, или оттого, что кто-нибудь из ваших соседей, непринужденно покачиваясь на стуле, приводит в почти непрерывное и даже ритмическое движение и тот стул, на котором вы сидите. Радость, доставляемая музыкой, до такой степени захватывает наше физическое существо, что мне приходится излагать сейчас чуть ли не самые банальные истины о природе всякого наслаждения вообще.
Нередко такого рода мелочи могут испортить вам целый вечер, когда вам выпало счастье слушать г-жу Паста, сидя в удобной ложе. Можно зайти очень далеко в поисках метафизической или литературной причины того, почему "Елизавета" не доставила вам никакого удовольствия; так случилось всего-навсего потому, что в зале было очень душно и вам было не по себе. Само устройство зрительного зала театра Лувуа способствует возникновению такого рода "draw-back" (затрудненности рождения). Тем не менее слушают там педантично, вменяют себе в обязанность все слушать. Вменяют в обязанность !. До какой степени по-английски звучит эта фраза, какая это антимузыкальная мысль! Это все равно, что вменить себе в обязанность испытывать жажду.
То чисто физическое и непроизвольное наслаждение, которое музыка доставляет слуховым нервам, в большей или меньшей степени напрягая их (например, в первом финале "Так поступают все женщины" Моцарта), по-видимому, приводит весь наш мозг в состояние известной напряженности или возбуждения, которое порождает в нем приятные образы и заставляет приходить в совершенно неистовый восторг от иллюзий, тогда как в другое время они не доставили бы ему ничего, кроме весьма посредственного удовольствия. Так несколько ягодок белладонны, случайно сорванных в саду, повергают его в безумие.
В период, когда "Моисей" пользовался неслыханным успехом, Котуньо, самый знаменитый из неаполитанских докторов, говорил мне: "Давая вашему герою разные хвалебные имена, не забудьте назвать его убийцей. Я могу привести более сорока случаев нервной лихорадки и судорог среди молодых женщин, чересчур сильно переживающих музыку; единственной причиной этих заболеваний была молитва евреев в третьем акте с ее великолепной переменой тональности".
Тот же самый философ - а знаменитый доктор Котуньо был достоин того, чтобы его так именовали,- говорил, что для музыки необходим полумрак. Слишком яркий свет раздражает зрительные нервы, а зрение и слух не могут одновременно в одинаковой степени напрягаться. Из двух видов наслаждения вы вольны выбирать какой-нибудь один, но обоих вместе человеческий мозг вместить уже не в силах. "Я подозреваю, что есть еще одно обстоятельство, которое может быть связано с гальванизмом,- добавил Котуньо.- Чтобы испытывать приятные ощущения от музыки, надо изолировать себя от всякого другого человеческого тела. Возможно, что ухо наше окружено музыкальной атмосферой, о которой я ничего не могу сказать, кроме того, что она, очевидно, существует. Но, для того, чтобы наслаждение было полным, необходимо быть в какой-то мере изолированным, как при опытах с электричеством, и надо, чтобы расстояние между вами и ближайшим к вам человеческим телом было не меньше фута. Мне кажется, что животная теплота постороннего человеческого тела может оказаться пагубной для музыкального наслаждения". Я далек от мысли отстаивать эту теорию неаполитанского философа; мне не хватает научных знаний даже на то, чтобы ее правильно пересказать.
Единственное, что я знаю по опыту кое-кого из моих близких друзей,- это то, что ряд прекрасных неаполитанских мелодий воздействует на воображение зрителя, создавая в нем известные образы, и в то же время подготовляет душу к восприятию всей их прелести.
Когда только начинаешь любить музыку, поражаешься тому, что происходит в тебе, и мечтаешь лишь о том, чтобы вкушать это новое наслаждение, только что открытое тобой.
Но когда ты уже долгое время любишь это волшебное искусство, ты видишь, что музыка, даже тогда, когда она совершенна, доставляет нашему воображению пленительные образы, относящиеся всегда к страсти, которая в это время кипит в нас. Ты видишь тогда, что это наслаждение не более чем иллюзия и что чем человек рассудительнее, тем он менее к нему восприимчив.
В музыке реально существует только то душевное состояние, в которое она нас приводит, и я готов согласиться с моралистами, что это состояние располагает нашу душу к мечтательности и нежным чувствам,
III. История междуцарствия после Чимарозы и до Россини, от 1800 до 1812 года
После того, как Чимароза умер, а Паэзиелло перестал творить, музыка в Италии начала чахнуть. И так продолжалось до тех пор, пока не появился новый гений. Мне следовало сказать, что зачахло само наслаждение музыкой; неистовые восторги и восхищение по-прежнему овладевали зрительным залом, но все это более походило на слезы восемнадцатилетней девушки, которая готова плакать за чтением романов Дюкре-Дюмениля*, или на махание платками и радостные крики "ура" при торжественном въезде в город даже самого нелюбимого из государей.
* (Дюкре-Дюмениль, Франсуа-Гильом (1761-1819) - автор приключенческих бульварных романов с некоторой долей сентиментальности.)
Россини писал и до 1812 года, но только в этом году он был удостоен чести сочинять для большого миланского театра.
Чтобы оценить весь блеск его гения, совершенно необходимо ясно представить себе, в каком состоянии находилась до него музыка, и бросить взгляд на композиторов, пользовавшихся успехом между 1800 и 1812 годами.
Замечу, между прочим, что музыка продолжает быть в Италии живым искусством исключительно потому, что все крупные театры берут на себя обязательство в определенное время года ставить новые оперы. Если бы не это, местные педанты под видом преклонения перед старыми композиторами не преминули бы задушить и изгнать все вновь нарождающиеся таланты; при них процветали бы одни только пошлые подражатели.
Италия стала страной прекрасного во всех родах искусства только потому, что там существует потребность всегда искать какой-то новый идеал красоты; итальянец слушает только голос своего собственного сердца и относится к педанту со всем презрением, которого тот заслуживает.
После Чимарозы и до появления Россини было еще два гения: Майр* и Паэр.
* (Майр, Иоганн Симон (1763-1845) - немецкий композитор, переселившийся в Италию; оставил 70 опер, ряд церковных сочинений и музыкально-литературных трудов. В числе его учеников был Доницетти.)
Майр - немец, совершенствовавший свое искусство Италии и вот уже сорок лет как обосновавшийся в Бергамо. Между 1795 и 1820 годами он написал около полусотни опер. Произведения его имели успех потому, то для публики они всегда представляли какую-то новизну, которая поражала и привлекала слух. Талант его заключался в том, что в оркестровку, в ритурнели и в аккомпанемент арий он вкладывал все богатство гармонии, которое Гайдн и Моцарт создавали в это время в Германии. Он почти не умел сделать так, чтобы человеческий голос у него пел, но он заставлял говорить инструменты.
Его "Лодоиска", поставленная в 1800 году, снискала всеобщее одобрение. Я слышал эту оперу в 1809 году в Шенбрунне в изумительном исполнении несравненной Бальзамини, которая вскоре после этого умерла. Это было как раз тогда, когда она должна была стать одной из замечательнейших певиц Италии. Г-жа Бальзамини была обязана талантом своему безобразию.
"Due Giornate" ("Два дня") Майра были поставлены в 1801 году, В 1802 году он создал "I Misteri Eleu-sini" ("Элевзинские таинства"), завоевавшие себе такую известность, какую сейчас имеет "Дон-Жуан". В то время "Дон-Жуана" для Италии не существовало, это была вещь слишком трудная для разучивания. "Элевзинские таинства" считались наиболее сильным и наиболее темпераментным произведением эпохи. Искусство шло вперед огромными шагами: от мелодии переходили к гармонии.
Итальянские мастера расставались с легкостью и простотой*, обращаясь к сложности и затрудненности. Так как гг. Майр и Паэр осуществляли в широком масштабе все, что другие композиторы только робко пытались начать, на каждом шагу совершая грамматические ошибки, они производили обманчивое впечатление людей гениальных; иллюзия эта становилась тем более полной, что оба они действительно были людьми весьма одаренными.
* (Итальянские мастера расставались с легкостью и про ст от о "...- Речь идет о расширении роли оркестра в оперной партитуре и его тембровом и гармоническом обогащении - в сочинениях Паэра, Симона Майра и Моцарта. Стендаль и сторонники чистой вокальной культуры усматривали в этом пагубное влияние "немецкой симфонии".)
Несчастье их было в том, что Россини явился на десять лет раньше времени. Произведения оперной музыки живут, по-видимому, в среднем тридцать лет, и эти композиторы имеют основание жаловаться на судьбу, которая не дала им спокойно дожить свой век. Если бы Россини появился только в 1820 году, гг. Майр и Паэр заняли бы свое место в анналах музыки где-нибудь рядом с Лео, Дуранте, Скарлатти и т. д., первоклассными музыкантами, которые вышли из моды только после смерти. "Ginevra di Scozia" ("Джиневра Шотландская") поставлена в 1803 году; это эпизод "Ариоданта", одной из самых замечательных песен прелестного ариостовского "Роланда". Ариосто возбуждает такие восторги в Италии именно потому, что он пишет так, как надо писать для музыкального народа; на противоположном краю длинного ряда поэтов я вижу жалкого аббата Делиля.
Как и следовало ожидать от немца, все арии, в которых звучат страсть и ревность Ариоданта, и арии прекрасной шотландки, которую он подозревает в неверности, сильны почти исключительно своим аккомпанементом и гармоническими эффектами. Дело вовсе не в том, что немцам не хватает чувства, боже меня упаси сказать такую несправедливость о родине Моцарта, но в 1829 году, например, именно это чувство заставило их обнаружить историю французской революции со всеми ее последствиями в Апокалипсисе*.
* (Исторический факт. Базель. 1823.)
Чувства немцев слишком свободны от земных связей, в них слишком многое идет от воображения, и потому они легко впадают в то, что у нас во Франции называется глуповатым жанром*. В Германии люди, охваченные страстью, не могут логически мыслить, и поэтому им часто кажется, что то, к чему они стремятся, уже существует.
* (См. их знаменитую трагедию "Искупление" Мюллера. Ее герой, Гуго, граф Эридур, по-моему, не годился бы и в капралы.)
Сюжет "Ариоданта" настолько подходит для музыки, что Майр три или четыре раза черпал оттуда свое вдохновение; как пример приведу хор благочестивых отшельников, у которых ищет приюта впавший в отчаяние Ариодант. Хор этот, требующий не столько хорошего пения, сколько гармонических эффектов и противоположения голосов, великолепен. В Неаполе еще помнят дуэт опустившего забрало Ариоданта и его возлюбленной, которая его не узнает. Ариодант хочет спасти свою возлюбленную и для этого собирается вступить в единоборство со своим собственным братом; он готов уже высказать ей все свои подозрения и открыть ей, что он Ариодант, когда звук трубы зовет его на бой. Эта сцена - может быть, одна из самых трогательных, которые способна создать человеческая страсть,- настолько хороша, что музыка к ней должна была бы перестать быть самой собою, должна была бы резать слух, чтобы не вызвать слез на глазах у зрителя. Но здесь эта музыка - шедевр.
Начав критиковать этот дуэт, легко навлечь на себя неприязнь итальянцев: до такой степени нежные сердца взяли его под свою з