Вступление
I. Чимароза
11 января 1801 года в Венеции умер Чимароза*. Варварский режим неаполитанских тюрем, куда он был брошен по приказу королевы Каролины, ускорил его смерть.
* (Чимароза примкнул к неаполитанской революции и приветствовал вступление французских войск в Неаполь в 1799 году. По возвращении в Неаполь Бурбонов он был арестован и присужден к смерти, замененной изгнанием. Умер Чимароза в Венеции 11 января 1801 года. Ходили слухи, что в тюрьме он был отравлен медленно действующим ядом. Каролина - супруга неаполитанского короля Фердинанда, заправлявшая делами королевства и отличавшаяся необычайной жестокостью.)
Паэзиелло жил до 1816 года, но можно смело сказать, что уже начиная с последних лет прошлого столетия музыкальный гений, проявляющийся всегда так рано и так же рано гаснущий, успел покинуть создателя "Короля Теодора"* и "Scuffiara" ("Модистка"), композитора обаятельного и тонкого, которому, однако, не хватало силы и блеска.
* ("Король Теодор" - опера Паэзиелло (на текст Касти, Вена, 1784) пользовалась любовью Стендаля; "Модистка" (Неаполь, 1791) -одна из наиболее популярных опер-буфф Паэзиелло.)
Чимароза действует на воображение длинными музыкальными периодами, в которых необыкновенное богатство сочетается с необыкновенной правильностью.
Назову хотя бы два первых дуэта из "Тайного брака". Вот второй из них:
Io ti lascio perche uniti.
Мелодии эти - самое прекрасное, что может создать человеческая душа; но вместе с тем обратите внимание на то, что в них есть правильность и такая, которую наш разум может заметить. В этом большое зло: зная несколько таких мелодий, можно уже угадать, что последует дальше и каково будет продолжение тех, начало которых мы уже слышали. Зло как раз и заключается в самом слове угадать. И мы вскоре увидим, что именно здесь истоки стиля и славы Россини.
Паэзиелло никогда не трогает вас так глубоко, как Чимароза; он не вызывает в душе зрителя образов, которыми могли бы насытиться большие страсти, чувства его не возвышаются над уровнем грациозной красивости. Но зато в этом жанре он превосходен; в нем есть грация Корреджо, полная нежности; грация, хоть и почти совершенно лишенная остроты, но вместе с тем чарующая, неотразимая. Приведу, например, известный в Париже квартет из "Мельничихи";
Quelli la,
когда нотариус Пистофоло таким забавным образом берет на себя труд передать мельничихе объяснение в любви от губернатора и от знатного синьора, своих соперников.
Одним из самых замечательных приемов Паэзиелло является многократное повторение одного и того же пассажа в мелодии, причем каждый раз он преисполняется все новой прелестью и все полнее овладевает душой слушателя.
Как все это непохоже на стиль Чимарозы, блещущий комизмом, страстью, силою и весельем! Россиян тоже повторяется, но у него это не преднамеренно, и то, что для Паэзиелло является мастерским приемом, у него идет от присущей ему восхитительной лени. Чтобы меня не зачислили в ряды хулителей этого обаятельного человека, спешу добавить, что из всех современников только он один достоин сравнения с двумя великими мастерами, которые блистали вплоть до начала XIX века. Познакомившись ближе со стилем этих великих художников, мы будем поражены, когда в один прекрасный день откроем в их музыке то, чего мы раньше в ней не подозревали. Раздумывая над искусством, чувствуешь его сильнее.
II. Различие между немецкой музыкой и музыкой итальянской
В музыке хорошо запоминается только то, что можно повторить; но, вернувшись домой и оставшись наедине с собой, человек никогда не может повторить гармонию с помощью только своего голоса.
Вот на чем основано различие между немецкой музыкой и итальянской. Молодой, охваченный страстью итальянец, проведя какие-то часы в молчаливой задумчивости, в то время как страсть в нем разгорается все сильнее и сильнее, начинает потом незаметно для себя вполголоса напевать какую-нибудь арию Россини. Среди знакомых ему арий он выбирает именно ту, которая в той или иной мере соответствует его душевному состоянию; вскоре он уже больше не напевает вполголоса, а поет громко и придает этой арии то особое выражение, которое отвечает характеру его собственной страсти. Слыша это эхо своей души, он успокаивается; песня его напоминает зеркало, в которое он глядится; душа его возмущалась судьбой, она вся была исполнена гнева, теперь же в ней появляется жалость к самой себе.
По мере того как наш молодой итальянец тешит себя своим пением, он замечает ту новую окраску, которую он сам придает прежней арии. Это ему нравится, это его умиляет. От такого состояния души до написания новой песни всего один шаг, а так как природа наделила жителей южной Италии очень сильными голосами и сама жизнь помогала развить их, то ему для композиции обычно даже не нужно фортепьяно*. Я знал в Неаполе десятка два молодых людей, которые писали музыку так же легко, как в Лондоне пишут письма, а в Париже подбирают к мотиву слова. Нередко, возвращаясь вечером к себе домой, они садятся за рояль и, окруженные божественной природой юга, до глубокой ночи импровизируют и поют. Они далеки от мысли записывать сочиненное ими, далеки от всякого тщеславия. Они только дали выход страсти, которая в них жила; в этом весь секрет их искусства, в этом все их счастье. В Англии при подобных же обстоятельствах молодой человек просидел бы до часу, а то и до двух часов ночи за книгой любимого писателя, но не отдался бы собственному творчеству, как неаполитанец. Душа его была бы менее деятельна, поэтому он и не испытал бы такого наслаждения. Стоит только начать импровизировать за фортепьяно, как ничто уже не может отвлечь, и ты думаешь только о том, что выражаешь; заботиться в это время о правильности звучания совершенно излишне.
* (Таким-то образом и возникли те восхитительные, большею частью печальные песни, которые в течение многих веков звучат Неаполитанском королевстве. Тем, кто знает эту чудесную страну, я назову хотя бы народные песни "la Cavajola" и "Pestagallo", особенно распространенные в Абруццах. Один из жителей Аквилы, распевавший их, сказал мне: "La musica è И lamento dell'amore, о la preghiera a gli dei"**, 12 мая 1819 года.)
** (Музыка - это жалоба влюбленного или молитва, обращенная к богам (итал.).)
Чтобы научиться хорошо играть на скрипке, следует в течение восьми лет по три часа в день упражняться в гаммах. Тогда на концах пальцев левой руки образуются огромные мозоли. Мозоли эти сильно безобразят руку, но зато после этого действительно удается извлекать из скрипки совершенные звуки. Стоит только самому опытному скрипачу провести три - четыре дня без этих упражнений, как в звуках его нет уже прежней чистоты, в пассажах - прежнего блеска. Для того чтобы развить в себе этот талант, нужны такое терпение и такое упорство, которые совсем не вяжутся с пылким темпераментом южан и совсем не встречаются на юге. Во время игры на скрипке или на флейте все время приходится думать о красоте и о правильности звуков, а не о том, что они выражают. Обратите внимание на это слово, оно точно так же раскрывает нам тайну немецкой и итальянской музыки.
В прошлом столетии в Италии можно было встретить отцов, которые заранее решали сделать из своих сыновей хороших скрипачей или хороших гобоистов; почти так же, как иные делали своих детей кастратами. Но в наши дни талант к инструментальной музыке окончательно нашел себе прибежище в спокойной и терпеливой Германии. Там, в глубине германских лесов, этим мечтательным душам достаточно одной только красоты звуков, даже лишенных мелодии, чтобы дать еще больше пищи их неугомонному воображению и удвоить его силу.
Лет двадцать тому назад в Риме решили поставить "Дон-Жуана"; целых две недели оркестранты пытались согласовать игру трех оркестров, которые появляются в последнем действии этой оперы, в сцене ужина Дон-Жуана. Римским музыкантам это так и не удалось. Играли они, правда, с душой, но терпения у них не было никакого. А вот недели две тому назад я слышал, как оркестр Оперного театра на улице Лепельтье восхитительно играл с листа чертовски трудную симфонию Керубини, но не смог аккомпанировать дуэту из "Армиды", который исполняли г-жи Паста и Бордоньи. Я встретил в этой опере великолепные таланты, выращенные с безукоризненным терпением, но не видел там ни одного музыкального гения.
Двадцать лет тому назад в Риме все единодушно заявили, что иностранцы слишком превозносят произведения Моцарта и что, в частности, сцена с участием трех оркестров просто возмутительна и могла быть создана только такими варварами, как немцы.
Проявляющийся в мелочах деспотизм*, которым вот уже двести лет как опутан и скован итальянский гений, привел к тому, что дозволенная цензурой газетная критика опустилась до последней степени грубости и низости. Человека называют негодяем, ослом, вором и пр., почти так же, как это делают в Лондоне** и скоро будут делать в Париже, если только свобода печати по-прежнему не будет приучать нас презирать человека пошлого даже тогда, когда его печатают. В Италии журналист сам обычно бывает одним из главных агентов полиции; при его помощи она осыпает оскорблениями всякого человека, достигшего какой бы то ни было известности, и этим самым наводит на него страх"
* (В 1795 году один очень умный и тогда еще совсем молодой человек, г-н Тони, который впоследствии сделался знаменитым издателем, служил чиновником венецианского правительства в Вероне; он жил счастливо, довольствовался своим скромным жалованьем в 1 800 франков и ухаживал там за княгиней П ***. Неожиданно он был смещен, и ему грозила тюрьма. Он поспешил в Венецию; после трех месяцев, проведенных в различных хлопотах, ему удалось увидаться наедине с одним из членов Совета десяти, который сказал ему: "Какою дьявола вы заказали себе синий фрак? Мы приняли вас за якобинца". В 1822 году в Милане можно было наблюдать подобные же явления. Любить Данте, который писал в 1300 году, в Ломбардии считалось признаком карбонаризма, и либеральные друзья человека, который был слишком большим поклонником Данте, мало-помалу начинали избегать его.)
** (Какими тяжкими оскорблениями некий Филпот совсем недавно осыпал знаменитого г-на Джефри, редактора лучшего из существующих журналов - "Эдинбургского обозрения"!)
Дело в том, что в Италии, как и во Франции, как и повсюду, общественное мнение о том или ином спектакле создается одними только газетами: эти мысли легко улетучиваются, и, если не найдется человека, который сразу подхватит их, тем самым первое звено в цепи рассуждений будет упущено, и до второго никогда уже не дойти.
Прошу прощения за то, что высказываю одиозную мысль, но меня привело бы в отчаяние, если бы о прекрасной Италии, о великой земле, в которой покоится еще не остывший прах Кановы и Вигано*, стали судить по грязным газетным выпадам ее периодической прессы или по лишенным смысла фразам книг, которые там, несмотря на страх, все же еще печатают. До тех пор, пока в Италии не будет умеренной формы правления вроде той, которой уже полтора года пользуются тосканцы, я прошу быть не только снисходительным к ней, но и отдать ей должное, и заявляю, что судить о ней следует только по той стороне ее Души, которая открывается в искусстве. В наши дни печатаются одни только шпионы и дураки.
* (Вигано, Сальваторе (1769-1821) - миланский балетмейстер, автор пантомимно-хореографических драм ("Отелло", "Мирра", "Дедал", "Весталка". и др.). Стендаль был восторженным почитателем Вигано и посвятил характеристике его балетов много писем.)
Несколько лет тому назад (в 1816 году) я находился в одном из крупнейших городов Ломбардии. Богатым любителям музыки, которые основали там городской театр, отделанный с необыкновенной роскошью, пришло в голову отпраздновать прибытие к ним Беатриче д'Эсте, тещи императора Франца. В честь ее сочинили оперу с совершенно новым текстом и музыкой, а это самая большая честь, которой можно удостоиться в Италии. Поэт решил переделать в оперу комедию Гольдони "Торквато Тассо". И вот за какую-то неделю музыка написана, идут репетиции, все делается очень быстро, как вдруг уже накануне спектакля к знатным горожанам, гордившимся честью петь перед принцессой, является ее камергер и замечает, что было бы неуважением к представительнице рода д'Эсте вспоминать в ее присутствии о Тассо, о человеке, который в свое время провинился перед этим семейством.
Обстоятельство это, однако, никого не смутило, и имя Тассо преспокойно заменили именем Лопе де Веги.
Мне кажется, что музыка может воздействовать на человека, только побуждая его творить в своем воображении образы в соответствии со страстями, которые его волнуют. Вы видите, с помощью какого сложного, но вместе с тем точного механизма музыке неизбежно передаются черты самой формы правления, существующей в той или иной стране и влияющей на человеческие души. Так как из всех благородных страстей тирания разрешала итальянцам только любовь, то музыка начала приобретать воинственный характер лишь со времен "Танкреда", появившегося через десять лет после чудес Арколе и Риволи. До этих великих дней, пробудивших Италию от сна*, война и оружие упоминались в музыке только для того, чтобы лишний раз подчеркнуть жертвы, принесенные во имя любви. Могло ли быть, чтобы люди, для которых слава была под запретом и которых оружие страшило как средство порабощения и насилия,- могло ли быть, чтобы эти люди находили усладу в воинственных чувствах?
* (См. в переписке Наполеона за 1796 год о настроении общества в Милане и Брешии. Двадцать четыре негодяя, одетых в красное, которым был поручен полицейский надзор в городе, составляли всю миланскую армию. См. в бюллетенях армии, действовавшей в Испании, о том, что Наполеон сделал с этим народом.)
Заметьте, что во Франции, напротив, едва только возникнув, музыка сразу же создает великолепные "Марсельезу" и "Походную песнь"*. За последние тридцать лет, в течение которых наши композиторы подражают итальянцам, они не могли написать ничего подобного, и происходит это оттого, что они всего-навсего слепо копируют формы выражения любви, а для Франции любовь - это чувство второстепенное; тщеславие и остроумие все время пытаются его заглушить.
* ("Походная песнь" - революционная песнь, написанная в период революции Мегюлем.)
Верно или нет мое дерзкое замечание, я думаю, никто не станет оспаривать того, что музыка действует только через воображение. Но есть нечто, неизбежно парализующее воображение,- это память. В ту минуту, когда, слушая какую-нибудь прекрасную арию, я начинаю вспоминать призрачные образы и сложившийся из них целый роман, который она пробудила во мне, когда я в последний раз наслаждался ею,- все потеряно: воображение мое застывает, и музыка для моего сердца уже не та всемогущая фея, которой она была. И если я все же ее ощущаю, то лишь для того, чтобы оценить в ней какие-то второстепенные особенности и не очень существенные достоинства вроде, например, трудности исполнения.
Год тому назад один из моих друзей писал некоей даме, жившей тогда в деревне: "В театре на улице Лувуа собираются ставить "Танкреда"; только слушая его в третий и четвертый раз, мы поймем, сколько тонкости в этой музыке, как она воинственна и как свежа. Теперь, когда мы ее поняли, она все больше и больше будет овладевать нашим воображением и достигнет вершины своего могущества над нами после каких-нибудь двадцати или тридцати представлений; потом она уже потеряет для нас интерес. Чем сильнее наша любовь вначале, чем чаще нам захочется напевать эту чудеснейшую музыку, выходя из театра, тем окончательнее будет наше пресыщение, если можно взять на себя смелость так называть это чувство. В музыке невозможно сохранять верность своим прежним привязанностям. Если "Танкред" еще и после сорокового спектакля способен кого-то восхищать, то это значит, что публика уже переменилась,- иные слои общества хлынули в театр Лувуа, привлеченные туда газетными статьями, или же что в этом театре чувствуешь себя так скверно и в то время, как музыка чарует ваш слух, тело ваше так мучается от неудобств и усталость так велика, что в течение вечера можно насладиться до конца всего только одним актом; таким образом, чтобы в полной мере оценить "Танкреда", вместо сорока представлений понадобится целых восемьдесят".
Довольно печально, что в музыке понятие прекрасного меняется каждые тридцать лет, но, по-видимому, это действительно так. Поэтому, чтобы дать представление о том, какой переворот произвел в музыке Россини, не имеет смысла заглядывать в ее прошлое много дальше Чимарозы и Паэзиелло*.
* (Мне нет необходимости напоминать, что доктор Бёрни** написал превосходную историю музыки. Думается, правда, что этот прекрасный труд страдает некоторыми неясностями. Может быть, эта темная завеса, которая мешает нашему взгляду проникнуть в мысли автора, появляется оттого, что он не уточняет перед нами своего музыкального credo. Может быть, лучше было бы, если бы он привел примеры того, что находит прекрасным, возвышенным, посредственным и т. п.)
** (Бёрни - английский музыковед. Обширный труд Бёрни вышел в Лондоне в четырех томах под заглавием "Всеобщая история музыки от древнейших времен до наших дней..." (1776-1789).)
После того как около 1800 года эти великие композиторы перестали творить, они еще в течение двух десятков лет продолжали снабжать новинками театры Италии и всего мира. Однако в их стиле, в их манере больше не было уже очарования неожиданности. Славный старик Паккьяротти, показывая мне в Падубе свой английский парк, башню кардинала Бембо и прекрасную мебель, вывезенную из Лондона, говорил мне, что в прежнее время в Милане его каждый вечер, заставляли до пяти раз повторять одну и ту же арию Чимарозы. Признаюсь, для того чтобы поверить такому избытку любви и безумия в целом народе, я сначала должен был получить подтверждение этого факта от многих его непосредственных свидетелей. Возможно ли, чтобы, полюбив что-нибудь столь неистово, человеческое сердце проявило потом постоянство?
Бывает, правда, что ария, слышанная нами десять лет назад, способна еще доставлять нам удовольствие, но это происходит уже по совсем иным причинам: она напоминает нам приятные мысли, которые когда-то радовали наше воображение, но сама по себе она нас больше уже не пьянит. Так стебелек барвинка напоминал Жан-Жаку Руссо счастливые дни его юности.
Из всех духовных наслаждений музыка оказывается самым сильным, она оставляет далеко позади самые прекрасные произведения поэзии, вроде, например, "Лаллы Рук"* или "Освобожденного Иерусалима", и происходит это потому, что к ее восприятию примешивается еще некое необычайно острое физическое наслаждение. Радость, доставляемая нам математическим исследованием, всегда бывает ровной. Она не может в разное время быть то больше, то меньше. Среди различных видов наслаждений музыка дальше всего отстоит от математики. Наслаждение, доставляемое ею, огромно, но оно мимолетно и эфемерно. Вопросы нравственные, история, роман, поэзия на шкале наших наслаждений занимают промежуточное место между математикой и оперой-буфф; радость, доставляемая каждым из этих проявлений человеческого духа, тем слабее, чем дольше она может длиться, чем больше, возвращаясь к ней снова, можно быть уверенным, что еще раз ее испытаешь.
* ("Лалла-Рук" - восточная поэма английского поэта Томаса Мура (1817).)
В музыке, напротив, все смутно, все во власти воображения; слушая оперу, еще три дня тому назад приводившую вас в восторг, вы, может быть, не испытаете, ничего, кроме самой тягостной скуки, досады и нервного раздражения. И все это оттого, что в соседней ложе оказалась женщина с крикливым голосом, оттого, что в зрительном зале душно, или оттого, что кто-нибудь из ваших соседей, непринужденно покачиваясь на стуле, приводит в почти непрерывное и даже ритмическое движение и тот стул, на котором вы сидите. Радость, доставляемая музыкой, до такой степени захватывает наше физическое существо, что мне приходится излагать сейчас чуть ли не самые банальные истины о природе всякого наслаждения вообще.
Нередко такого рода мелочи могут испортить вам целый вечер, когда вам выпало счастье слушать г-жу Паста, сидя в удобной ложе. Можно зайти очень далеко в поисках метафизической или литературной причины того, почему "Елизавета" не доставила вам никакого удовольствия; так случилось всего-навсего потому, что в зале было очень душно и вам было не по себе. Само устройство зрительного зала театра Лувуа способствует возникновению такого рода "draw-back" (затрудненности рождения). Тем не менее слушают там педантично, вменяют себе в обязанность все слушать. Вменяют в обязанность !. До какой степени по-английски звучит эта фраза, какая это антимузыкальная мысль! Это все равно, что вменить себе в обязанность испытывать жажду.
То чисто физическое и непроизвольное наслаждение, которое музыка доставляет слуховым нервам, в большей или меньшей степени напрягая их (например, в первом финале "Так поступают все женщины" Моцарта), по-видимому, приводит весь наш мозг в состояние известной напряженности или возбуждения, которое порождает в нем приятные образы и заставляет приходить в совершенно неистовый восторг от иллюзий, тогда как в другое время они не доставили бы ему ничего, кроме весьма посредственного удовольствия. Так несколько ягодок белладонны, случайно сорванных в саду, повергают его в безумие.
В период, когда "Моисей" пользовался неслыханным успехом, Котуньо, самый знаменитый из неаполитанских докторов, говорил мне: "Давая вашему герою разные хвалебные имена, не забудьте назвать его убийцей. Я могу привести более сорока случаев нервной лихорадки и судорог среди молодых женщин, чересчур сильно переживающих музыку; единственной причиной этих заболеваний была молитва евреев в третьем акте с ее великолепной переменой тональности".
Тот же самый философ - а знаменитый доктор Котуньо был достоин того, чтобы его так именовали,- говорил, что для музыки необходим полумрак. Слишком яркий свет раздражает зрительные нервы, а зрение и слух не могут одновременно в одинаковой степени напрягаться. Из двух видов наслаждения вы вольны выбирать какой-нибудь один, но обоих вместе человеческий мозг вместить уже не в силах. "Я подозреваю, что есть еще одно обстоятельство, которое может быть связано с гальванизмом,- добавил Котуньо.- Чтобы испытывать приятные ощущения от музыки, надо изолировать себя от всякого другого человеческого тела. Возможно, что ухо наше окружено музыкальной атмосферой, о которой я ничего не могу сказать, кроме того, что она, очевидно, существует. Но, для того, чтобы наслаждение было полным, необходимо быть в какой-то мере изолированным, как при опытах с электричеством, и надо, чтобы расстояние между вами и ближайшим к вам человеческим телом было не меньше фута. Мне кажется, что животная теплота постороннего человеческого тела может оказаться пагубной для музыкального наслаждения". Я далек от мысли отстаивать эту теорию неаполитанского философа; мне не хватает научных знаний даже на то, чтобы ее правильно пересказать.
Единственное, что я знаю по опыту кое-кого из моих близких друзей,- это то, что ряд прекрасных неаполитанских мелодий воздействует на воображение зрителя, создавая в нем известные образы, и в то же время подготовляет душу к восприятию всей их прелести.
Когда только начинаешь любить музыку, поражаешься тому, что происходит в тебе, и мечтаешь лишь о том, чтобы вкушать это новое наслаждение, только что открытое тобой.
Но когда ты уже долгое время любишь это волшебное искусство, ты видишь, что музыка, даже тогда, когда она совершенна, доставляет нашему воображению пленительные образы, относящиеся всегда к страсти, которая в это время кипит в нас. Ты видишь тогда, что это наслаждение не более чем иллюзия и что чем человек рассудительнее, тем он менее к нему восприимчив.
В музыке реально существует только то душевное состояние, в которое она нас приводит, и я готов согласиться с моралистами, что это состояние располагает нашу душу к мечтательности и нежным чувствам,
III. История междуцарствия после Чимарозы и до Россини, от 1800 до 1812 года
После того, как Чимароза умер, а Паэзиелло перестал творить, музыка в Италии начала чахнуть. И так продолжалось до тех пор, пока не появился новый гений. Мне следовало сказать, что зачахло само наслаждение музыкой; неистовые восторги и восхищение по-прежнему овладевали зрительным залом, но все это более походило на слезы восемнадцатилетней девушки, которая готова плакать за чтением романов Дюкре-Дюмениля*, или на махание платками и радостные крики "ура" при торжественном въезде в город даже самого нелюбимого из государей.
* (Дюкре-Дюмениль, Франсуа-Гильом (1761-1819) - автор приключенческих бульварных романов с некоторой долей сентиментальности.)
Россини писал и до 1812 года, но только в этом году он был удостоен чести сочинять для большого миланского театра.
Чтобы оценить весь блеск его гения, совершенно необходимо ясно представить себе, в каком состоянии находилась до него музыка, и бросить взгляд на композиторов, пользовавшихся успехом между 1800 и 1812 годами.
Замечу, между прочим, что музыка продолжает быть в Италии живым искусством исключительно потому, что все крупные театры берут на себя обязательство в определенное время года ставить новые оперы. Если бы не это, местные педанты под видом преклонения перед старыми композиторами не преминули бы задушить и изгнать все вновь нарождающиеся таланты; при них процветали бы одни только пошлые подражатели.
Италия стала страной прекрасного во всех родах искусства только потому, что там существует потребность всегда искать какой-то новый идеал красоты; итальянец слушает только голос своего собственного сердца и относится к педанту со всем презрением, которого тот заслуживает.
После Чимарозы и до появления Россини было еще два гения: Майр* и Паэр.
* (Майр, Иоганн Симон (1763-1845) - немецкий композитор, переселившийся в Италию; оставил 70 опер, ряд церковных сочинений и музыкально-литературных трудов. В числе его учеников был Доницетти.)
Майр - немец, совершенствовавший свое искусство Италии и вот уже сорок лет как обосновавшийся в Бергамо. Между 1795 и 1820 годами он написал около полусотни опер. Произведения его имели успех потому, то для публики они всегда представляли какую-то новизну, которая поражала и привлекала слух. Талант его заключался в том, что в оркестровку, в ритурнели и в аккомпанемент арий он вкладывал все богатство гармонии, которое Гайдн и Моцарт создавали в это время в Германии. Он почти не умел сделать так, чтобы человеческий голос у него пел, но он заставлял говорить инструменты.
Его "Лодоиска", поставленная в 1800 году, снискала всеобщее одобрение. Я слышал эту оперу в 1809 году в Шенбрунне в изумительном исполнении несравненной Бальзамини, которая вскоре после этого умерла. Это было как раз тогда, когда она должна была стать одной из замечательнейших певиц Италии. Г-жа Бальзамини была обязана талантом своему безобразию.
"Due Giornate" ("Два дня") Майра были поставлены в 1801 году, В 1802 году он создал "I Misteri Eleu-sini" ("Элевзинские таинства"), завоевавшие себе такую известность, какую сейчас имеет "Дон-Жуан". В то время "Дон-Жуана" для Италии не существовало, это была вещь слишком трудная для разучивания. "Элевзинские таинства" считались наиболее сильным и наиболее темпераментным произведением эпохи. Искусство шло вперед огромными шагами: от мелодии переходили к гармонии.
Итальянские мастера расставались с легкостью и простотой*, обращаясь к сложности и затрудненности. Так как гг. Майр и Паэр осуществляли в широком масштабе все, что другие композиторы только робко пытались начать, на каждом шагу совершая грамматические ошибки, они производили обманчивое впечатление людей гениальных; иллюзия эта становилась тем более полной, что оба они действительно были людьми весьма одаренными.
* (Итальянские мастера расставались с легкостью и про ст от о "...- Речь идет о расширении роли оркестра в оперной партитуре и его тембровом и гармоническом обогащении - в сочинениях Паэра, Симона Майра и Моцарта. Стендаль и сторонники чистой вокальной культуры усматривали в этом пагубное влияние "немецкой симфонии".)
Несчастье их было в том, что Россини явился на десять лет раньше времени. Произведения оперной музыки живут, по-видимому, в среднем тридцать лет, и эти композиторы имеют основание жаловаться на судьбу, которая не дала им спокойно дожить свой век. Если бы Россини появился только в 1820 году, гг. Майр и Паэр заняли бы свое место в анналах музыки где-нибудь рядом с Лео, Дуранте, Скарлатти и т. д., первоклассными музыкантами, которые вышли из моды только после смерти. "Ginevra di Scozia" ("Джиневра Шотландская") поставлена в 1803 году; это эпизод "Ариоданта", одной из самых замечательных песен прелестного ариостовского "Роланда". Ариосто возбуждает такие восторги в Италии именно потому, что он пишет так, как надо писать для музыкального народа; на противоположном краю длинного ряда поэтов я вижу жалкого аббата Делиля.
Как и следовало ожидать от немца, все арии, в которых звучат страсть и ревность Ариоданта, и арии прекрасной шотландки, которую он подозревает в неверности, сильны почти исключительно своим аккомпанементом и гармоническими эффектами. Дело вовсе не в том, что немцам не хватает чувства, боже меня упаси сказать такую несправедливость о родине Моцарта, но в 1829 году, например, именно это чувство заставило их обнаружить историю французской революции со всеми ее последствиями в Апокалипсисе*.
* (Исторический факт. Базель. 1823.)
Чувства немцев слишком свободны от земных связей, в них слишком многое идет от воображения, и потому они легко впадают в то, что у нас во Франции называется глуповатым жанром*. В Германии люди, охваченные страстью, не могут логически мыслить, и поэтому им часто кажется, что то, к чему они стремятся, уже существует.
* (См. их знаменитую трагедию "Искупление" Мюллера. Ее герой, Гуго, граф Эридур, по-моему, не годился бы и в капралы.)
Сюжет "Ариоданта" настолько подходит для музыки, что Майр три или четыре раза черпал оттуда свое вдохновение; как пример приведу хор благочестивых отшельников, у которых ищет приюта впавший в отчаяние Ариодант. Хор этот, требующий не столько хорошего пения, сколько гармонических эффектов и противоположения голосов, великолепен. В Неаполе еще помнят дуэт опустившего забрало Ариоданта и его возлюбленной, которая его не узнает. Ариодант хочет спасти свою возлюбленную и для этого собирается вступить в единоборство со своим собственным братом; он готов уже высказать ей все свои подозрения и открыть ей, что он Ариодант, когда звук трубы зовет его на бой. Эта сцена - может быть, одна из самых трогательных, которые способна создать человеческая страсть,- настолько хороша, что музыка к ней должна была бы перестать быть самой собою, должна была бы резать слух, чтобы не вызвать слез на глазах у зрителя. Но здесь эта музыка - шедевр.
Начав критиковать этот дуэт, легко навлечь на себя неприязнь итальянцев: до такой степени нежные сердца взяли его под свою защиту. Мне хочется только спросить: во что могла бы превратить этот дуэт сила Чимарозы или моцартовская грусть? Это была бы новая сцена с Саррой из оратории "Авраам". Сцена между Саррой и пастухами, у которых она спрашивает о своем сыне Исааке, поднявшемся на гору, где должно совершиться жертвоприношение,- шедевр Чимарозы в патетическом жанре. Она выше, чем лучшие арии Гретри и Далейрака.
Ежегодно Майр сочинял по две - три новых оперы и пользовался успехом на сценах самых больших театров. Как же ему было не возомнить себя равным великим мастерам? Опера 1807 года "Adelasia ed Aleramo", ("Аделазия и Алерамо"), казалось, превзошла все, что баварский композитор написал до этого времени. "La Rosa bianca e la Rosa rossa" ("Белая и красная розы"), написанная на сюжет, взятый из истории междоусобных войн Англии, имела большой успех в 1812 году. Это было еще до того, как Вальтер Скотт показал, сколько примеров благородства содержит в себе история этих средневековых войн. В "Белой и красной розах" тенор Бонольди приводил всех в восхищение своим прекрасным голосом.
Но первое allegro увертюры к этой опере сразу же дает понять, в какую бездну тривиальности обычно скатывается немецкий композитор, пытаясь создать веселую музыку.
Сцена узнавания между Энрико и его другом Ванольдо исполнена какой-то прелестной наивности, которой никогда не встретить у Россини, потому что она обычно появляется только в тех случаях, когда музыка не содержит в себе других, более высоких качеств. Это дуэт Паэра.
Такого же рода достоинством блещет знаменитый дуэт "È deserto il bosco intorno"*. Этот шедевр Майра и был бы одним из шедевров музыки вообще, если бы у композитора нашлось больше силы для финала. Поэт предоставил ему чудесный и вполне достойный Метастазио способ оправдать измену Ванольдо в глазах его друга Энрико. Энрико, узнав, что его друг хочет понравиться любимой им девушке, восклицает:
* (Лес пустынный вокруг (итал.).)
Ah chi puo mirarla in volto E non ardere d'amor!*
* (
Можно ль видеть ее лицо И страстью не воспылать! (итал.)
)
Майру удалось подобрать итальянскую мелодию, чтобы выразить эту прелестную мысль. Я нисколько не сомневаюсь, что души, в которых нежность и кротость преобладают над энергией, предпочтут этот дуэт самым бурным сценам Россини и Чимарозы.
В комическом жанре Майр выказывал грубоватую веселость недалекого простака.
Если вы давно не слышали настоящей итальянской музыки, то "Gli Originali" ("Оригиналы") доставит вам удовольствие. Речь здесь идет о меломании. Когда эта опера была поставлена (1799 год), все сразу мучительно почувствовали отсутствие Чимарозы, который находился тогда в неаполитанской тюрьме и про которого ходили слухи, что он уже повешен. Все спрашивали себя: какие чудесные арии вроде
Se morelli e quattro baj,
или
Mentr'io ero un mascalzone*,
* (Пока я негодяем был (итал.).)
или
Amicone del mio core*,
* (Дружочек сердечный мой (итал.).)
написал бы Чимароза на подобный сюжет.
Истинная меломания - чудачество довольно редкое во Франции, где обычно все направлено на удовлетворение тщеславия, но зато в Италии она встречается на каждом шагу.
Когда я служил в гарнизоне в Брешии, меня познакомили с одним местным жителем, человеком, может быть, лучше всех других понимавшим музыку. В обычное время он был и очень тих и очень деликатен, но стоило ему только очутиться на концерте и услышать музыку, которая ему более или менее нравилась, как, сам того не замечая, он снимал башмаки. Когда же дело доходило до какого-нибудь замечательного места, он непременно бросал их через плечо в зрителей, сидевших сзади.
Я видел в Болонье скрягу, каких мало, который, приходя в восторг от музыки, с видом одержимого швырял на пол свой кошелек.
Меломан Майра всего-навсего копирует на сцене то, что каждый день можно видеть в зрительном зале.
К тому же сама форма, в которой высказывалось сожаление по поводу отсутствия Чимарозы, говорила о том, что этот великий композитор начинает уже выходить из моды. Если бы он сочинял новые арии, любители вместо того, чтобы наивно поддаваться их очарованию, обратились бы к памяти, которая разрушила бы власть воображения; они некстати стали бы вспоминать шедевры, которые в течение двадцати лет пленяли все сердца.
Майр - самый ученый из композиторов времен междуцарствия, а также и самый плодовитый; он соблюдает все правила. Вы можете со всех точек зрения рассматривать его партитуры: "Медею", "Кору", "Аделазию", "Элизу",- вы не найдете в них ни малейшей ошибки. Это - приводящее в отчаяние совершенство Депрео*: вы сами не можете сказать, почему это вас не волнует. Перейдите теперь к какой-нибудь опере Россини - вы сразу ощущаете чистоту и свежесть воздуха альпийских вершин; вам дышится свободнее; вам кажется, что жизнь началась снова,- вот что такое гений. Молодой композитор полными пригоршнями бросает новые мысли; порой это ему удается, порой он не достигает цели. Все нагромождено, все набросано в беспорядке, во всем чувствуется небрежность; это избыток сил, это беспечная щедрость, которая не знает границ. И говоришь себе еще раз: Майр - образцовый композитор, Россини - великий художник.
* (Депрео: - теоретик французского классицизма Буало-Депрео.)
Бесспорно, в операх Майра найдется каких-нибудь восемь - десять мест, которые на первых трех - четырех спектаклях могут показаться гениальными, и это введет вас в заблуждение. Таков, например, секстет из "Елены"*. Помнится, я когда-то считал, что и у Далейрака** есть яркие, хоть и не доведенные до конца мысли. С тех пор я стал основательнее изучать Чимарозу и нашел у него большую часть этих ярких мыслей Да-лейрака. Может быть, изучив Саккини, Пиччини, Буранелло***, мы поймем, откуда идут эти вспышки гениальности у нашего славного Майра. Но так как этот немец и талантлив и умен, в то время как Далейрак всего-навсего школьник, он мог бы отлично скрыть свои заимствования.
* (...секстет из "Елены".- "Елена и Константин" - опера Майра (Милан, 1816).)
** (Далейрак (1753-1809) - французский композитор, автор 61 оперы, романсов и т. д.)
*** (Буранелло - прозвище итальянского композитора Бальдассаро Галуппи.)
Но славный Майр, обкрадывая однажды в Венеции, Керубини, даже не скрывал этого и преспокойно сказал переписчику: "Вот "Faniska" ("Фаниска") Керубини, перепишите ее от такой-то до такой-то страницы". В отрывке этом было двадцать семь страниц, и он не изменил в них ни одного бемоля.
Майр был в музыке тем, чем Джонсон* был в английской прозе; он создал в ней выспренний и тяжелый стиль, который далек от восхитительной непосредственности, но вместе с тем не лишен достоинств, особенно если к этому стилю удалось привыкнуть. Эта выспренность стиля и послужила причиной того, что Россини за одно мгновение свел на нет популярность Майра. Такова судьба всякой аффектации в искусстве. Рано или поздно появляется подлинная красота, и люди начинают удивляться тому, что их так долго водили за нос. У наших классиков действительно были основания препятствовать проникновению пьес Шекспира на сцену и натравливать на него либерально настроенную молодежь. Ведь если поставить "Макбета", то что станется тогда с нашими современными трагедиями?
* (Джонсон, Семюэль (1709-1784) - английский писатель и критик, один из наиболее авторитетных в XVIII веке "законодателей вкуса".)
Мне думается, что после Майра музыкант, который, несмотря на свою немецкую фамилию, родился в Парме,- г-н Паэр из всех композиторов эпохи этого междуцарствия был единственным, завоевавшим европейскую славу. Может быть, причиной этого было и то, что г-н Паэр, помимо своего бесспорного и весьма примечательного таланта, сам по себе был человеком очень тонким, очень умным и к тому же приятным в обществе. Говорят, одним из самых поразительных доказательств его ума было то, что он в течение восьми лет скрывал от Парижа существование Россини. А вместе с тем, если когда-либо на свете существовал человек, призванный нравиться французам, то это был Россини. Россини - Вольтер в музыке.
Все первые оперы Россини, которые исполнялись в Париже, были поставлены совершенно нелепо. У меня еще свежо в памяти первое представление "l'ltaliana in Algeri" ("Итальянка в Алжире"). Когда вскоре после этого исполняли "La Pietra del Paragone" ("Оселок"), то постарались убрать оттуда два номера, составившие этому шедевру славу в Италии, арию "Eco pietosa" и финал "Sigillara". И даже удивительный хор из второго действия "Танкреда", который поют на мосту в лесу сиракузские рыцари, из соображений благоразумия был сокращен вдвое.
В тот самый день, когда я отдал в переписку эту страницу, я увидел, что исполнение главной роли буфф из "Итальянки в Алжире" поручено г-же Нальди.
Одним из первых произведений г-на Паэра было "Ого fa tutto" ("Золото делает все") (1793 г.). Первым его шедевром была "Гризельда" (1797 г.). К чему говорить об этой опере, обошедшей всю Европу? Все знают ее прелестную теноровую арию. Все восхищаются "Сарджинами" (1803 г.). Я готов считать эти две оперы самым лучшим из всего, что написано Паэром. "Агнеса" мне представляется вещью более слабой; своим европейским успехом она обязана тому, что вовсе не трудно изобразить ужасы сумасшествия; никто ведь не отважится изучать этих больных особенно подробно в тех отвратительных убежищах, которые устроены для них общественным состраданием. Душа ваша, глубоко потрясенная страшной картиной того, как покинутый дочерью отец сходит с ума, становится особенно восприимчивой к музыке. Галли, Пеллегрини, Амброджетти, Цукелли изумительно исполняли роль сумасшедшего. Но успех этой оперы не в силах поколебать моего убеждения, что искусство никогда не должно браться за изображение ужасного. Трогательная дочерняя любовь Корделии смягчает картину безумия Лира (в трагедии Шекспира), но ничто не может смягчить ужас того положения, в которое попадает отец Агнесы. Музыка, заставляя все переживать во сто раз сильнее, делает эту страшную сцену совершенно непереносимой. "Агнеса" оставляет после себя неприятное впечатление, которое еще усугубляется тем, что сюжет до крайности правдив. Это как со смертью: стоит заговорить о ней - и всегда нагонишь на людей страх; и при всем этом говорить о ней или просто глупость, или какой-то поповский расчет. Если смерть все равно неизбежна, не будем думать о ней.
Хотя "Камилла" (1798 г.) и обязана частично своим успехом той моде на ужасы, которая заставляла нас тогда читать романы г-жи Редклиф*, в опере этой больше достоинств, чем в "Агнесе". Сюжет ее не столь отвратителен, в нем больше трагизма. Басси, один из первых итальянских буффов, превосходен в роли слуги, когда, лежа у ног своего господина и громко распевая, чтобы разбудить его, он кричит:
* (Г-жа Редклиф (1764-1823) - английская писательница, автор романов, полных таинственных и страшных приключений.)
Signor, la vita è corta, Partiam per carita.
На каждом шагу в этой опере встречается певучая декламация, как у Глюка. И это самое печальное: в ней есть жесткость, а там, где звуки не радуют наш слух, там нет и музыки.
Госпожа Паэр, жена композитора и прекрасная певица,- всегда исполняла в Италии роль Камиллы; она пользовалась в ней огромным успехом, и успех этот длился десять лет. В наши дни одна только г-жа Паста может талантливо исполнять роль Камиллы, но повлияет ли этот талант на моду? Россини приучил нас к избытку мыслей, Моцарт - к их глубине. Не поздно ли возвращаться к Глюку?
После г-на Майра и Паэра, двух знаменитостей периода междуцарствия, отделявшего Россини от Чима-розы, мне остается назвать еще кое-кого из композиторов менее значительных. Имена их я привожу в примечании*.
* (Анфосси, Кочча, Фаринелли, Федеричи, Фиораванти, Дженерали, отец и сын Гульельми, Манфроче, Марман, Моска, Надзолини, Николини, Орджитано, Орланди, Павези, Портогалло, Сальери, Сарти, Тарки, Трепто, Вейгль, Винтер, Цингарелли и т. д.)
IV. Моцарт в Италии
Я забыл, что перед тем, как окончательно и безраздельно заняться Россини, мне надо еще поговорить о Моцарте.
Музыкальная сцена в Италии в течение десяти лет была занята г-дами Майром, Паэром, Павези, Цингарелли, Дженерали, Фиораванти, Вейглем и тремя десятками сейчас уже почти совсем забытых имен, которые тогда мирно на ней царили. Эти господа мнили себя последователями Чимарозы и Перголезе; публика разделяла их мнение. Моцарт неожиданно появился как некий колосс среди всех этих мелких итальянских композиторов, которые почитались за крупных именно потому, что крупных тогда не было.
Майр, Паэр и их подражатели с давних пор уже старались применить немецкую музыку к итальянским вкусам, и, как всем mezzo-termine*, угождающим слабым сторонам обеих партий, им льстил тот успех, которого они добивались у публики. Моцарту же, как и всякому великому художнику, важно было понравиться самому себе и себе подобным: для него, как для какого-нибудь испанского заговорщика, общество сводилось к одним только избранным, а это всегда бывает чревато опасностями.
* (Соглашатели (итал).)
К тому же сам он отсутствовал; он не мог польстить сильным мира, подкупить газеты, заставить толпу говорить о себе: все это привело к тому, что в Европе он приобрел известность только после смерти. А его соперники были здесь рядом; они писали музыку для голосов определенных актеров, сочиняли маленькие дуэты для любовницы государя, создавали себе связи в обществе. А между тем что значат теперь произведения Майра или *** рядом с оперой Моцарта? В Италии около 1800 года все обстояло как раз наоборот. Моцарт представлялся каким-то романтическим варваром, решившим покорить классическую страну искусства. Не надо думать, что перемена, которая кажется нам теперь само собой разумеющейся, произошла за один день.
Еще в детские годы Моцарт написал две оперы для миланского театра Ла Скала: "Митридат" - в 1770 году и "Люций Сулла"* - в 1773 году**. Опера эта имела успех, но маловероятно, чтобы мальчик мог идти наперекор моде. Каковы бы ни были достоинства этих опер, которые вскоре же утонули в потоке новых творений Саккини, Пиччини, Паэзиелло, успех их прошел совершенно бесследно.
* ("Люций Сулла" Моцарта был поставлен в 1772 году (а не в 1773 году. Моцарт умер не в 1796 году, а 5 декабря 1791 года).)
** (Моцарту (род. в 1756 г. в Зальцбурге, умер в Вене в 1791 г.) было четырнадцать лет, когда он написал "Митридата".)
Около 1803 года триумф, который встретил Моцарта в Мюнхене и в Вене, вызвал досаду среди итальянских дилетантов, вначале храбро отказывавшихся верить этим успехам. Может ли быть, чтобы на поприще искусства слава досталась какому-то варвару? Его симфонии и квартеты были давно известны, но чтобы Моцарт мог писать вокальную музыку! О нем стали говорить то, что приверженцы старины во Франции говорили о Шекспире: "Это дикарь, но в нем есть своя сила; ведь и в навозе Энния можно найти крупицы золота; если бы ему удалось поучиться у Цингарелли и у Паэзиелло, может быть, из него что-нибудь и вышло бы". И с тех пор о Моцарте говорить перестали.
В 1807 году несколько знатных итальянцев, участников похода Наполеона 1805-1806 годов, которым случилось проездом побывать в Мюнхене, возобновили разговор о Моцарте. Решили сделать попытку поставить одну из его опер; кажется, это было "Похищение из сераля". Но для исполнения этой оперы надо было в совершенстве владеть искусством симфонизма и в первую очередь быть превосходным темпистом, никогда не допуская ни малейшей погрешности против такта. Это была вовсе не та музыка, которую вы запоминаете, после того как вам раз или два ее пропоют, как, например, парижский романс "Это любовь"* или "Di tanti palpiti"** из "Танкреда". Итальянские оркестранты принялись за работу, но так и не могли разобраться в этой зачерненной нагромождением нот партитуре. Прежде всего необходимо было, чтобы все играли в такт и, главное, с особенной точностью вступали и умолкали. Ленивые артисты называли это варварством: название это чуть было даже не привилось, и дело клонилось к тому, чтобы отказаться совсем от оперы Моцарта. Однако кое-кто из богатых молодых людей - я даже мог бы сказать, кто именно,- у которых гордости было больше, чем тщеславия, решили, что было бы смешно, если бы итальянцы вдруг отказались исполнять музыку из-за ее трудности; они пригрозили, что перестанут покровительствовать театру, где в это время шли репетиции, и вот наконец опера Моцарта была исполнена. Бедный Моцарт! Люди, которые присутствовали на этом представлении и которые впоследствии научились любить этого великого композитора, уверяли меня, что они никогда в жизни не слышали подобного балагана. Ансамблевые номера и особенно финалы превратились в ужасающую какофонию: это было похоже на шабаш разъярившихся бесов. Из всего этого моря нестройных криков выплыли только две арии, которые были исполнены совсем неплохо.
* (К стыду своему, должен сознаться, что эта уличная песня кажется мне менее плоской, чем знаменитые романсы г-на Р. и многих других. Там есть по крайней мере ритм, который соответствует живости итальянского темперамента.)
** (Трепет такой... (итал.).)
В тот же вечер образовалось две партии. Представители лакейского патриотизма, о котором говорил г-н Тюрго* в 1763 году по поводу национальной трагедии "Осада Кале"** и который стал настоящим бедствием для духовной жизни итальянцев, пришли в неистовство и во всех кафе заявили, что никогда ни один иностранец не способен написать хорошей арии. Кавалер М... говорил тогда с характерной для него спокойной уверенностью: "Gli accompagnamenti tedeschi non sono guar die d'onore del canto, ma gendarmi"***.
* (Тюрго (1727-1781) - французский просветитель и философ, министр при Людовике XVI.)
** ("Осада Кале" - см. прим. ниже.)
*** (Немецкие аккомпанементы - это не почетная стража пения, а его жандармы (итал.).)
Другая партия, возглавляемая двумя или тремя молодыми военными, побывавшими в Мюнхене, утверждала, что кое-что из написанного Моцартом - разумеется, не ансамблевые номера, но две - три небольших арии или два - три дуэта,- написано гениально и, что еще того важнее, написано по-новому. Защитники национальной чести пустили в ход свой главный довод: они заявили, что плох тот итальянец, который восхищается музыкой, созданной за границей. Под эти крики и закончились представления оперы Моцарта, причем оркестр с каждым разом играл все хуже. Люди более вдумчивые (а в каждом большом итальянском городе нередко можно найти двух или трех человек, мыслящих самостоятельно, но вместе с тем какого-то макьявеллиевского склада, подозрительных, недоверчивых, остерегающихся высказывать свои мысли первому встречному и с еще большим основанием опасающихся излагать их в письменном виде), так вот, эти люди говорили: "Уж если имя Моцарта возбуждает столько ненависти, если с таким остервенением начинают доказывать, что это посредственность,- а ведь мы ругаем его так, как никогда не ругали Никколини и Пуччиту (самые слабые композиторы того времени), то не исключена возможность, что в этом иностранце есть что-то гениальное".
Вот что говорилось у графини Бьянки и в ложах других влиятельных людей города, которых я не называю, не желая их компрометировать. Я обхожу также молчанием грубые ругательные статьи, написанные полицейскими агентами в газетах. Казалось, что дело Моцарта провалилось, и провалилось со скандалом.
Некий любитель музыки, очень знатный и богатый, из той категории людей, главное удовольствие которых в том, что, запомнив какое-нибудь необычное мнение, они добрые полгода повторяют его потом во всеуслышание в свете, узнав из письма, полученного им из Вены от одной из своих любовниц, что Моцарт - первый композитор в мире, принялся с таинственным видом говорить об этом повсюду. Человек этот любил ослеплять своей роскошью весь город и оглушать его топотом своих английских лошадей и шумом привезенных из Лондона экипажей. Он созвал шесть лучших оркестрантов и заставил их втайне от всех разучить первый финал "Дон-Жуана". У него был огромный дворец, он предоставил им целый флигель, выходивший в сад, и пригрозил, что разделается с тем, кто осмелится выдать тайну, а когда в Италии богатый человек произносит такие угрозы, он может быть уверен, что его воля будет исполнена. Тот, о ком я говорю, имел в своем распоряжении пятерых или шестерых buli* из Брешии, способных на любое насилие.
* (Наемные убийцы (итал.).)
Оркестрантам князя понадобилось не меньше шести месяцев, чтобы научиться исполнять in tempo (в темпе) первый финал "Дон-Жуана". Только после этого впервые зазвучала музыка Моцарта. Князь пригласил шесть певцов и певиц, которым он также приказал хранить тайну. После двухмесячного труда певцы разучили свои партии. Тогда исполнение финалов и, главное, ансамблевых номеров "Дон-Жуана" было перенесено в загородную резиденцию князя, причем исполнители должны были по-прежнему вести себя, как заговорщики. Князь, как и все его соотечественники, обладал хорошим слухом, и исполнение ему понравилось. Окончательно уверившись в успехе своего дела, он начал говорить о Моцарте с меньшей таинственностью; он даже дал возможность своим противникам напасть на него и в конце концов заключил лестное для своего самолюбия пари, известие о котором нарушило мертвую тишину этого итальянского города и облетело всю прилегавшую к нему часть Ломбардии. Он уверял, что по его указанию будет исполнено несколько отрывков из "Дон-Жуана" и что господа такие-то и такие-то, беспристрастные судьи, которые будут выбраны на месте, заявят, что Моцарт - композитор, почти что равный Майру и Паэру, грешащий, правда, как и они, излишним пристрастием к немецкому шуму и разным нагромождениям, но по силе едва ли не достойный автора "Сарджин" и "Коры". Мне рассказывали, что, слушая его речи, люди покатывались со смеху. Но князь, тщеславие которого торжествовало, под разными предлогами откладывал решающее событие. И вот наконец знаменательный день настал. Испытательный концерт состоялся в загородном доме князя. Все единогласно решили, что князь прав, и после этого он в течение двух лет еще больше кичился собою.
Событие это наделало шуму; в Италии начали исполнять Моцарта. Около 1811 года в Риме до неузнаваемости исказили "Дон-Жуана". М-ль Гейзер, которая играла немаловажную роль на Венском конгрессе и которая на какую-то минуту заставила высокопоставленных лиц забыть об Апокалипсисе, играла роль и в "Дон-Жуане", и притом неплохо. Голос ее звучал изумительно, но оркестр если и попадал в такт, то только случайно, инструменты перегоняли друг друга; все это походило на симфонию Гайдна в любительском исполнении (да избавит нас от него бог). Наконец в 1814 году в театре Ла Скала поставили "Дон-Жуана". Это был успех неожиданности. В 1815 году там исполнили "Свадьбу Фигаро". Опера эта оказалась более понятной. В 1816 году "Волшебная флейта" провалилась и совсем разорила антрепренера Петраки, но зато возобновленный "Дон-Жуан" имел бешеный успех, если слово "бешеный" может быть вообще употреблено, когда речь идет о Моцарте.
В наши дни в Италии Моцарта как будто бы поняли, но далеко еще не почувствовали. Влияние, которое он оказал на общественное мнение, выразилось прежде всего в том, что он оттеснил на второй план Майра, Вейгля, Винтера и всю немецкую клику.
В этом смысле он расчистил дорогу Россини, который приобрел всеобщую известность только в 1815 году и, появившись на музыкальном горизонте, в качестве соперников имел только гг. Павези, Моску, Гульельми, Дженерали, Портогалло, Николини и еще кое-кого из последних подражателей стилю Чимарозы и Паэзиелло. Эти господа играли тогда почти такую же роль, какую в наши дни во Франции играют последние подражатели великолепного эпического стиля Расина и благородного характера его трагедий. У них была уверенность в том, что стиль их прекрасен и что публика не будет скупиться на рукоплескания и на похвалы. Но у тех, кто их славословил, в глубине души всегда оставался какой-то осадок скуки, которая постоянно их раздражала. Это напоминало успех "Саула"*, "Дворцового управляющего", "Клитемнестры", "Людовика IX". Никто из зрителей не решался признаться в том, что ему было скучно, и каждый, хоть и зевая, доказывал своему соседу, что это прекрасно.
* (Это напоминало успех "Саула"...- Речь идет об эпигонах классической трагедии во Франции: "Клитемнестра" и "Саул"- трагедии Александра Суме; "Дворцовый управляющий" и "Людовик IX" - трагедии Ансело.)
О стиле Моцарта
Теперь, в 1823 году, когда итальянцы после упорного десятилетнего сопротивления заговорили о Моцарте без лицемерия, у нас есть уже основания считаться с их оценкой и принимать во внимание все, что они говорят.
В Италии Моцарт никогда не будет иметь той славы, какая выпала на его долю в Германии и в Англии, по той простой причине, что музыка его не рассчитана на эту страну; назначение ее в том, чтобы трогать душу своими печальными образами, заставляющими думать о страданиях, которые несет с собой самая приятная и самая нежная из страстей. А ведь и сама любовь в Болонье совсем не то, что в Кенигсберге. В Италии она гораздо стремительнее, гораздо нетерпеливее, в ней больше пыла, и воображение не играет в ней такой важной роли. Она не умеет завладевать понемногу и навсегда всеми склонностями души, она захватывает ее с наскока и за одно мгновение заполоняет ее всю. Это - неистовство, а в неистовстве нет места грусти. Это избыток сил, а грусть лишена всякой силы. Насколько мне известно, итальянская любовь не изображена еще ни в одном романе; вот почему эта нация не имеет романов, но у нее есть Чимароза, который на языке этой страны превосходно изобразил любовь во всех ее оттенках, начиная с девической нежности - это "На! tu sai ch'io vivo in репе"* Каролины в "Тайном браке",- до безумной старческой страсти "Io venia per sposarti". Я не буду распространяться о разновидностях любви в зависимости от климата, так как это завело бы нас в дебри метафизики. Людям, способным схватывать такого рода мысли или скорее даже чувства, достаточно прочесть эти строки, чтобы понять, что я имею в виду, прочие же, а их огромное большинство, всегда будут видеть в них одну только скучную метафизику. Если же вопросы эти войдут вдруг в моду, то эти люди снизойдут, пожалуй, до того, чтобы выучить десятка два звучных фраз, но я совсем не расположен сочинять для них подобного рода фразы.
* (Ах! Ты знаешь, что я печальна (итал.).)
Вернемся к Моцарту и к его мотивам, исполненным неистовства, как выражаются итальянцы. Он появился на горизонте одновременно с Россини, около 1812 года, но боюсь, что о нем будут говорить и тогда, когда звезда Россини померкнет: дело в том, что Моцарт везде и во всем открывает новое; он ни на кого не похож, тогда как в Россини есть какое-то сходство с Чимарозой, с Гульельми, с Гайдном.
Как бы далеко ни шагнула вперед наука гармонии, нас всегда будет изумлять, что Моцарт на всех путях доходил до конца. Таким образом, в мастерстве никто не может его превзойти. Это все равно, как если бы кто-нибудь решил превзойти Тициана в правдивости и в силе красок или Расина - в звучании стиха и в тонком понимании чувств.
Что же касается духовной стороны, то Моцарт всегда может быть уверен, что вихрем своего гения он унесет чувствительные и мечтательные души в свой собственный мир и заставит их отдаваться образам волнующим и скорбным. Иногда сила его музыки такова, что, несмотря на всю смутность вызываемых ею образов, душа вся захвачена и словно залита грустью. Россини вас всегда забавляет. Моцарт - никогда. Он напоминает собой любимую женщину, постоянно серьезную и нередко грустную, которую любишь еще больше именно за эту грусть. Подобные женщины или вообще не производят на вас впечатления и слывут недотрогами или же, раз обратив на себя внимание, оставляют потом в душе неизгладимый след, овладевая -ею всецело и безраздельно. Моцарт сейчас вошел в моду в высших кругах, среди людей, у которых нет и не может быть страстей, но которые, однако, хотят всех уверить, что они у них есть и что это сильные страсти. И пока эта мода не пройдет, невозможно даже судить о том, каково же настоящее действие музыки Моцарта на человеческое сердце.
В Италии существуют некоторые любители, которым, хоть их и мало, в конце концов удается повлиять на суждения-общества об искусстве. Им это удается, во-первых, потому, что они искренни; во-вторых, потому, что понемногу о них узнают все те, кому полагается иметь собственное мнение и кому важно услышать для этого чье-то чужое; в-третьих, потому, что в то время, как вокруг них все меняется по капризу моды, они никогда не подымут голоса, но когда их спросят, они каждый раз скромно повторяют одно и то же.
Этих-то людей и развлекал Россини; они восторженно рукоплещут, слушая "Оселок" и "Итальянку в Алжире", они растроганы квартетом из "Bianca e Faliero" ("Бьянка и Фальеро"), они говорят, что Россини внес жизнь в оперу seria, но в глубине души смотрят на него, как на блестящего ересиарха, как на какого-нибудь Пьетро ди Кортоне (большой художник, который некоторое время гремел на (всю Италию и едва не затмил Рафаэля, казавшегося слишком холодным). Именно у Рафаэля было много той нежности и тех скромных достоинств, которые характерны для Моцарта. В живописи чем скромнее облик и небесная чистота какой-нибудь мадонны с ее чудесными, опущенными на младенца глазами кисти урбинского мастера, тем меньше она бросится в глаза. Если бы не знать, что это картина Рафаэля, толпа прошла бы мимо и не остановилась перед этим простым изображением, которое заурядным людям всегда покажется заурядным.
То же самое и с дуэтом
La ci darem la mano La mi dirai di si*.
* (
Дадим друг другу руки, И ты мне скажешь "Да", (тал.).
)
Если бы не знать, что это Моцарт, эти медленные такты показались бы большинству наших денди удивительно скучными.
И, напротив, "Sono docile", ария Розины из "Севильского цирюльника", волнует их и взвинчивает. Что из того, что она бессмысленна? Разве они замечают бессмыслицу?
Счастливым обстоятельством, продлевающим славу Моцарта, является то, что его музыка и музыка Россини обращены к разным слушателям. Моцарт мог бы даже сказать своему блестящему сопернику то, что в комедии Дюмустье* "Женщины" тетка говорит племяннице:
* (Дюмустье (1760-1801) - французский второстепенный писатель и комедиограф. Его комедия "Женщины", написанная в 1790-е годы, сохранялась в репертуаре вплоть до эпохи Реставрации.
Стендаль употребляет слово "синкопированье" не в том значении, которое принято в музыкальной терминологии, а в том смысле, что Россини пишет короткими, отрывистыми фразами, тогда как Чимароза предпочитает длинную мелодическую кантилену.)
Что ж!
Ты не понравилась тому, кто мной прельстился.
Эти итальянские ценители искусства, о которых недавно шла речь, утверждают, что хоть у Россини и нет такого блестящего комического дарования и такого богатства мысли, как у Чимарозы, он превосходит неаполитанца живостью и бравурностью стиля. Он то и дело синкопирует фразы, которые Чимароза сознательно старается развить до предела. Если Россини никогда не мог написать такой комической арии, как
Amicone del mio core,
то Чимароза никогда бы не создал столь стремительного дуэта, как
Oggi arriva tin reggimento E mio amico il colonello*
* (
Сегодня полк приходит, Мой друг там командир (итал.).
)
или дуэта такой легкости, как дуэт Розины и Фигаро (1-й акт). У Моцарта ничего этого нет: ни легкости, ни комизма; он прямая противоположность не только Россини, но даже, пожалуй, и Чимарозе. Ему никогда не пришло бы в голову обойтись без налета грусти в арии из "Горациев":
Quelle pupille tenere.
Он не понимал, как можно любить не трепеща.
Чем больше отдаешься очарованию музыки Россини и Чимарозы, чем больше проникаешься ею, тем лучше оказываешься подготовленным к восприятию Моцарта; чем больше вас пресытили быстрые темпы и фиоритуры Россини, тем более охотно вы возвращаетесь к тягучим гаммам и медленным темпам автора "Так поступают все женщины".
Моцарт, по-моему, был весел только дважды: в "Дон-Жуане", когда Лепорелло приглашает на ужин статую командора, и в "Так поступают все женщины", то есть примерно столько же раз, сколько Россини был грустен. В "Сороке-воровке", где молодой военный видит, как на его глазах приговаривают к смерти и ведут на казнь его возлюбленную, нет никакого лиризма. В "Отелло" грустны только женский дуэт, молитва и романс. Упомяну также квартет из "Бьянки и Фальеро", дуэт из "Армиды" и даже великолепный инструментальный пассаж в том месте, где Ринальдо, раздираемый множеством страстей, удаляется, чтобы вернуться снова; этот изумительный дуэт и есть выражение итальянской любви: грусти в нем нет. Это страсть, мрачная и могучая, доходящая до безумия.
Нет никакой общей мысли, связывающей подлинные шедевры Россини "Оселок", "Итальянку в Алжире", "Танкреда", "Отелло" с операми Моцарта. Есть, правда, сходство, но сходство это не идет дальше внешних особенностей стиля. Уж если говорить о сходстве, то оно появляется лишь позднее, когда в "Сороке-воровке" и во вступлении к "Моисею" Россини захотелось приблизиться к мужественному стилю немцев.
Никогда Россини не сочинял ничего столь трогательного, как дуэт
Crudel, perche finora farmi languir cosi?*.
* (Жестокий, зачем же так долго ты заставляешь меня томиться? (итал.))
Никогда он не писал столь комического, как
Mentr'io ero un mascalzone
или сцена дуэли из "Великодушных врагов" Чимарозы, которая пятнадцать лет тому назад была так блестяще разыграна в Париже несравненной Барилли. Но никогда ни Моцарт, ни Чимароза не создавали ничего по легкости и живости равного дуэту
D'un bel uso di Turchia*
* (У турок есть обычай (итал.).)
из "Турка в Италии". Это французский стиль в лучшем смысле слова.
Мне кажется, что в этом и лежит ключ к настоящему пониманию стиля этих трех великих композиторов, которые делят теперь между собой музыкальные сцены Европы, причем каждый из них окружен толпой подражателей. Человек, умеющий слушать, уловит это подражание даже в легковесной музыке театра Федо. Но займемся наконец Россини.
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'