Глава I. Молодые годы

Джоакино Россини родился 29 февраля 1792 года Пезаро^*, прелестном городке Папской области, расположенном на Венецианском заливе. Это порт, куда заходит немало судов. Пезаро возвышается среди покрытых лесом холмов, и этот лес доходит до самого моря. Никаких унылых, голых земель, никаких следов опустошающего морского ветра. Берега Средиземного моря и особенно Венецианского залива не имеют того дикого и мрачного вида, который огромные волны и яростные шквалы придают берегам океана. Там, будто на границе деспотической империи, всюду опустошение и произвол; на лесистых берегах Средиземного моря всюду сладкая нега и обаяние красоты. Легко соглашаешься с тем, что именно здесь колыбель мировой культуры. Здесь сорок веков тому назад люди впервые поняли, сколько радости в том, чтобы перестать быть жестокими. Само наслаждение их цивилизовало; они увидели, что любить лучше, чем убивать: вот еще одна ошибка несчастной Италии; потому-то она столько раз бывала покорена и страдала. Ах, если бы господь бог создал ее на острове!

^* (Отцом его был Джузеппе Россини, матерью - Анна Гвидарини, одна из самых красивых женщин Романьи.)

Политическому ее порядку завидовать не приходится. Но, тем не менее, именно ее цивилизации в целом мы обязаны всеми великими людьми, которые принесли в мир столько радости. От Рафаэля до Кановы, от Перголезе до Россини и Виганб - все гении, призванные чаровать мир своим искусством, родились в стране, где умеют любить.

Даже сами пороки отдельных правительств, под игом которых стонет страна, полезны для искусства и для любви.

Правительство Папской области, не требовавшее от своих подданных других знаков подчинения, кроме уплаты налогов и посещения церкви, дало простор многим опасным вещам. Каждый волен делать и говорить все, что взбредет ему в голову во имя собственного счастья,- нужно ли для этого счастья отравить соперника или боготворить любовницу. Правительство, которое с незапамятных времен все ненавидят и презирают, не может возглавить ничьих убеждений и ни на кого повлиять; оно противостоит обществу, но вместе с тем в это общество не входит. (Вот уже двадцать лет, как все это переменилось.)

Мне представляется страшное чудовище, сказочный дракон, весь полный яда; дракон этот выходит из огромного илистого болота; он появляется вдруг на покрытом цветами солнечном лугу. Наслаждение уступает место ужасу. Это - существо злобное, сильное, неодолимое. От него нечего ждать, кроме бедствий; ему уступают дорогу, стараются спрятаться при его появлении, но взглянуть на него никто не дерзает; это все равно что землетрясение или град, это - неизбежное зло, на которое не приходится роптать.

В тот день, когда наконец, став смелее, люди возропщут, искусство Италии перестанет существовать и на смену ему придут политические дебаты, как в Лондоне или в Вашингтоне. Это симпатичное маленькое правительство, которое я только что оклеветал^*, оказывается гораздо более благотворным для сильных страстей, чем более разумные правительства Франции и Англии, которые домогаются признания и подкупают писателя, чтобы доказать этим свою правоту.

^* (Поттер, "История церкви, состояние церкви в 1781 году", Джанноне, "История Неаполя". Надо сделать исключение для превосходного правления, которым с 1823 года наслаждается Флоренция. Но сколько времени оно продлится? К тому же для искусства оно ничего не даст: страсть к искусству умерла в Тоскане уже много лет назад.)

Только страсти дают жизнь искусству. Вот одна из причин, почему оно не может процветать на севере, где мнение высшего общества решает все (высшее общество в силу своего положения не предается страстям и к тому же внутренне опустошено иронией и боязнью смешного, доходящими до смехотворной трусости). Чтобы чего-то достичь в искусстве, надо испытать на себе всепожирающий огонь страстей. Без этого необходимого условия, то есть не натворив в молодые годы ужасных глупостей, самый разумный и тонкий человек видит искусство как будто сквозь какую-то пелену. Он видит, но в то же время и не видит, в чем сущность искусства. Человек большой тонкости и прозорливости во всем, что попадает в сферу его внимания, он, соприкасаясь с искусством, видит одну только его внешнюю сторону; таков Вольтер, когда он судит о музыке или о живописи. Даже глядя на картину Рафаэля, северянин оценит в ней чисто техническое умение накладывать краску на полотно. Зайдет ли речь о музыке... Посмотрите, что изо дня в день пишут в "Miroir"^*.

^* (...пишут в "Miroir".-"Miroir des spectacles" - французская газета либерального направления, стоявшая на позициях классицизма.)

Я позволяю себе эти насмешливые слова в надежде на то, что судьями моими будут как раз те тонкие знатоки, которых я здесь только что чернил; их интеллектуальное превосходство таково, что они лучше всех в целом мире судят обо всем включая сюда и описание вещей, которые видны им только наполовину. Если бы мне надо было писать историю музыки или живописи, я постарался бы ее прочувствовать в Италии, но издавать ее стал бы в Париже.

Как только речь заходит о справедливости суждений или о точности выражения, северяне, воспитанные на двух столетиях более или менее свободной полемики, вновь обретают то превосходство, которое они утратили, стоя перед статуей или слушая вступление к большой арии agitato.

Во Франции у художника и музыканта место, которое должно бы принадлежать страстям, занимает страх погрешить против каких-то условностей или забота о том, чтобы удачно сострить.

В Англии заклятыми врагами искусства являются гордость и библейская набожность. Все страсти в высших слоях общества подавлены болезненной робостью, являющейся не чем иным, как одним из проявлений гордости, а у большинства молодых людей они вообще сведены на нет жестокой необходимостью отдавать ежедневно по пятнадцать часов тяжелой работе, лишь бы не остаться без куска хлеба и не умереть на улице с голоду.

Теперь ясно, почему плодородная Италия, родина dolce far niente и любви,- одновременно и родина искусств и почему, невзирая на это, подозрительность ее мелких тиранов привела к тому, что только на севере можно найти людей, достаточно просвещенных, чтобы судить об искусстве.

Романья, на земле которой родился Россини,- одна из самых диких и жестоких областей всего полуострова. Давно уже там у власти стоит хитрое духовенство, притесняющее страну, давно уже всякое великодушие считается там верхом нелепости.

Отец Россини был бедным третьеразрядным валторнистом, из числа тех бродячих музыкантов, которые, чтобы заработать себе на пропитание, обходят ярмарки Синигальи, Фермо, Форли и других городков Романьи или соседней с ней области. Они участвуют в небольших импровизированных оркестрах, которые составляются для ярмарочной оперы. Мать Россини, которая была очень хороша собой, довольно прилично исполняла партию seconda donna^*. Так они кочевали из города в город, переходя из труппы в труппу; отец играл в оркестре, мать пела на сцене; разумеется, они были бедны. Россини, их сын, уже увенчанный славой и приобретший европейское имя, был верен доставшейся ему от родителей привычке к бедности: еще два года тому назад, перед тем как отправиться в Вену, он не сумел накопить даже столько денег, сколько ежегодно получает рядовая актриса, которая поет в его операх на сценах Парижа или Лисабона.

^* (Вторая певица (итал.).)

Жизнь в Пезаро очень дешевая, и семейство Россини, хоть оно и существовало на весьма неопределенный заработок, тем не менее, нисколько не унывало, а главное, нисколько не задумывалось над будущим.

В 1799 году родители Россини привезли его из Пезаро в Болонью, но музыкой он начал заниматься только в возрасте двенадцати лет, в 1804 году; учителем его был Д. Анджело Тезеи. Через несколько месяцев юный Джоакино уже зарабатывал по нескольку paoli пением в церквах. Его прекрасное сопрано и живой нрав расположили к себе священников, стоявших во главе Funzioni. Под руководством Анджело Тезеи^* Джоакино сделал большие успехи в пении и аккомпаниаторском искусстве и овладел правилами контрапункта. Начиная с 1806 года он уже мог петь с листа пассажи любой трудности и на него стали возлагать большие надежды: его красивая фигура навела на мысль сделать из него тенора.

^* (Под руководством Анджело Тезеи...- Россини перестал выступать как певец в 1806 году; 20 мая 1807 года он поступил в класс композиции (контрапункта) падре Маттеи.

Россини не был избран директором академии.)

27 августа 1806 года он покинул Болонью, чтобы совершить музыкальное турне по Романье. Он исполнял партию фортепьяно в качестве капельмейстера в Луго, Ферраре, Форли, Синигалье и других маленьких городах. Только в 1807 году юный Россини перестал петь в церкви. 20 марта этого года он поступил в Болонский лицей и стал брать уроки музыки у святого отца Станислао Маттеи.

Спустя год (11 августа 1808 года) Россини сочинял уже симфонию и кантату под названием "Il Pianto d'Armonia" ("Жалоба гармонии"). Это его первое произведение в области вокальной музыки. Сразу же после этого он избирается директором академии Concordi (музыкальное объединение, существовавшее в то время при Болонском лицее).

Россини в свои девятнадцать лет уже обладал такими знаниями, что его пригласили дирижировать "Временами года" Гайдна, исполнявшимися в Болонье. "Сотворением мира", которое исполнялось в это же время, дирижировал известный soprano Маркези^*. Когда родители Россини оставались без ангажемента, они приезжали в свой бедный домик в Пезаро. Несколько местных богачей - любителей музыки (помнится, это была семья Пертикари) - взяли молодого Россини под свое покровительство. Одной симпатичной женщине, которую я знал еще в пору, когда она была хороша собой, пришла счастливая мысль отправить юного композитора в Венецию. Там он сочинил для театра Сан-Мозе маленькую одноактную оперу "La Cambiale di Matrimonio" ("Брачный вексель") (1810 год), которая прошла не без успеха. После этого он вернулся в Болонью, и осенью следующего года (1811) там была поставлена "L'Equivoco stravagante" ("Необычайное недоразумение"). Отправившись вторично в Венецию, он написал там "L'Inganno felice" ("Счастливый обман") для карнавала 1812 года.

^* (...дирижировал известный soprano Маркези.- В действительности "Сотворением мира" дирижировал не сопрано Луиджи Маркези, а его брат, композитор Томмазо Маркези.)

Здесь уже повсюду блещет гений. Опытный глаз без труда узнает в этой одноактной опере первоначальные варианты пятнадцати или двадцати номеров, которые потом составили славу шедевров Россини.

Там есть чудесный терцет крестьянина Таработто, знатного вельможи и жены, которую этот вельможа изгнал; он ее обожает, но не узнает.

"Счастливый обман" напоминает первые картины Рафаэля, вышедшие из мастерской Перуджино: в этой опере есть все недостатки и робость юношеских лет. Двадцатилетний Россини еще всего боялся; ему не хватало смелости положиться во всем только на свой собственный вкус. А в каждом великом художнике существуют два начала: душа, всегда требовательная, нежная, страстная, прихотливая, и талант, который хочет нравиться этой душе и услаждать ее, создавая новые красоты. Покровители Россини добились для него ангажемента в Ферраре. Там в 1812 году во время поста он написал ораторию "Ciro in Babilonia" ("Кир в Вавилоне") - произведение, в котором много прелести, но которое по силе, мне кажется, уступает "Счастливому обману". Россини еще раз был вызван в Венецию, но антрепренер театра Сан-Мозе не удовлетворился тем, что за столь жалкое вознаграждение сумел получить этого обаятельного композитора, любимца дам, растущий талант которого мог создать славу его театру, но, увидев, что юноша беден, позволил себе говорить с ним неуважительно. Россини сразу дал ему почувствовать свой необыкновенный характер, который всегда позволял ему крепко стоять на своем и которого у него, наверное, не было бы, если бы он родился в менее дикой стране.

В качестве композитора Россини был полновластным хозяином в своем оркестре и мог заставить музыкантов исполнять все, что ему только приходило в голову. В своей новой опере^*, "La Scala di seta" ("Шелковая лестница"), которую он написал для заносчивого антрепренера, он соединил все странности и причуды, недостатка в которых у него, надо думать, никогда не было. Например, в allegro увертюры скрипачи в каждом такте должны были прерывать игру и слегка ударять смычком по жестяной стенке фонаря, освещавшего пюпитр. Вообразите изумление и гнев бесчисленной публики, собравшейся со всех кварталов Венеции и даже с Терра Ферма, чтобы послушать оперу молодого маэстро. Эта публика, осаждавшая двери театра еще за два часа до увертюры и потом прождавшая два часа в зале, сочла все это за личное оскорбление и свистела так, как только способны свистеть итальянцы в гневе. Россини же, нимало этим не огорченный, со смехом спросил антрепренера, что тот выиграл своим пренебрежительным обращением с ним, и уехал в Милан, где его друзья добились для него ангажемента. Через месяц Россини возвратился в Венецию; он поставил в театре Сан-Мозе одну за другой две farze (одноактные оперы): "L'Occasione fa il ladro" ("Случай делает плутом") (1812 год) и "II Figlio per azzardo" ("Сын по случаю") - для карнавала 1813 года. Вовремя этого же карнавала Россини написал "Танкреда".

^* (В своей новой опере...- Стендаль путает здесь "Шелковую лестницу" с фарсом "I clue bruschini" ("Два грубияна"), представленным во время карнавала 1813 года и действительно изобиловавшим такого рода инструментальными экстравагантностями. К тому же театральные анекдоты сильно преувеличили эксцентрический скандал с "Двумя грубиянами".)

Можно себе представить, какой успех имело это божественное произведение в Венеции, в том городе Италии, где лучше всего умеют ценить красоту мелодий. Если бы император и король Наполеон почтил Венецию своим присутствием, его приезд не мог бы отвлечь венецианцев от Россини. Это было какое-то безумие, настоящий furore, как говорят на этом прекрасном языке, созданном для искусств. Все, начиная с какого-нибудь гондольера и кончая высокопоставленным вельможей, повторяли:

 Ti rwedio, mi rivedrai.

В зале суда, где шло заседание, судьям пришлось призвать к тишине публику, которая распевала;

 Ti rivedrol.

Это действительно так и было, и сотни людей, которых я встречал в салоне г-жи Бенцони, мне это подтверждали.

Любители при встрече говорили друг другу: "Наш Чимароза воскрес"^*. Но это было нечто большее, это было новое впечатление, новая радость. До появления Россини опера seria часто бывала растянута и скучна; только временами там звучали образцы подлинного искусства, между которыми бывали промежутки по пятнадцать - двадцать минут, заполненные вялым речитативом. Россини принес с собой в этот жанр весь огонь, всю стремительность и все совершенство оперы-буфф.

^* (Чимароза, которого обожали в Венеции, где большая часть любителей музыки его знала лично, умер там за несколько лет до этого, в 1801 году.)

Настоящая опера-буфф, либретто для которой Тита ди Лоренци писал на неаполитанском диалекте, достигла своего расцвета в творчестве Паэзиелло, Чимарозы и Фиораванти. Бесполезно было бы искать музыкальное произведение, где было бы больше огня, больше гения, больше жизни; так и хочется самому принять участие в ее диалоге. И теперь еще это творения, в которых человек более всего приближается к совершенству. Единственное, что вам остается сделать, слушая настоящую оперу-буфф, если вы только не флегматик по натуре,- это умереть со смеху или умереть от счастья^*. Слава Россини в том, что этот божественный огонь, заключенный в опере-буфф, он перенес в оперу di mezzo carattere^**, как, например, "Севильский цирюльник", и в оперу seria, как "Танкред"; не думайте, что "Севильский цирюльник" при всей своей жизнерадостности тоже опера-буфф; нет, по степени веселости он стоит рангом ниже.

^* (Описание шести темпераментов в бессмертном сочинении Кабаниса: "Взаимоотношение физического и духовного в человеке".)

^** (Среднего жанра (между оперой-буфф и серьезной оперой) (итал.).)

За пределами Неаполя никакой оперы-буфф не существует. При всем развитии инструментальной музыки самое большее, что можно было бы добавить к шедеврам Фиораванти и Паэзиелло,- это кое-какие пассажи для гобоя или фагота. Россини постарался не касаться этого жанра. Можно ли писать об ужасах убийства после "Макбета"? Он взялся за более выполнимую задачу - вдохнуть жизнь в оперу seria.