Глава II. "Танкред"

Эта прелестная опера за четыре года обошла всю Европу. Только к чему обсуждать и разбирать "Танкреда"? Разве каждый читатель уже не знает всего, что ему следует думать об этой опере? Разве вместо того, чтобы обсуждать "Танкреда" вместе со мною, он не будет теперь обсуждать меня самого вместе с "Танкредом"? Разве благодаря г-же Паста Париж не увидит теперь "Танкреда" в таком исполнении, в каком он еще не давался нигде?

Не чудо ли это? Молодое существо, едва достигшее возраста, когда в женщине пробуждается страсть, пленяет нас и пением и трагическим талантом, не уступающим, может быть, таланту Тальма, но талантом иным и отмеченным большею простотой!

Чтобы исполнить мой долг историка и не заслужить упрека в неполноте, я попробую дать краткий разбор "Танкреда".

В первых тактах увертюры есть и прелесть и благородство, но мне думается, что истинный гений проявляется только начиная с allegro. В нем есть та новизна и смелость, которые в Венеции в первый же вечер завоевали все сердца. Россини не дерзнул сесть за фортепьяно, как этого требовал обычай и как это было обусловлено в контракте. Он боялся, что его встретят свистом. Венецианская публика еще хранила в памяти музыку к предыдущей опере, с ее ударами по жестяным стенкам фонарей, эту выходку, задевавшую национальную гордость зрителей. Наш юный композитор спрятался под сценой в проходе, который вел в оркестр. Первый скрипач стал искать его, но нигде не нашел и, видя, что они уже опаздывают и что публика начинает проявлять признаки нетерпения, которые смешат актеров в другое время, но только не в дни премьер, решил начать оперу. Первое allegro увертюры так понравилось зрителям, что под аплодисменты всего зала и крики "браво" Россини вышел из своего убежища и прошмыгнул к своему месту за фортепьяно.

Это allegro исполнено гордости и изящества. Это как раз то, что подходит к рыцарскому имени Танкреда - таким и должен быть возлюбленный женщины с сильным характером; наконец, это гений Россини во всей его чистоте. Когда он становится самим собой, в нем есть изящество молодого французского героя, например, Гастона де Фуа, но в нем нет силы, которая есть у Гайдна. Античный идеал красоты немыслим без силы. Чимароза находит эту силу в "Горациях и Куриациях". Россини, который идет, сам того не замечая, по следам Кановы, заменяет эту силу, столь нужную и столь чтимую в древней Греции, изяществом; он угадал направление своего века, он удалился от идеала красоты Чимарозы точно так же, как Канова удалился от идеала красоты античного мира^*.

^* (Здесь есть поразительное соответствие между скульптурой и музыкой. Развитие этой несколько трудной мысли можно найти в "Истории живописи в Италии", гл. CXXVI.)

Когда позднее Россини захотелось этой силы, силы, которою обладал Чимароза, музыка его не раз становилась тяжеловесной; дело в том, что ему приходилось прибегать тогда к традиционным средствам гармонии, которой постоянно пользовались Майры, Винтеры, Вейгли и прочие немецкие композиторы. Сделать сильной мелодию он не мог.

Независимо от этого моего объяснения, в котором, может быть, есть некоторая доля метафизичности, я должен сказать, что когда Россини верен себе, он изящен и остроумен, но у него нет ни силы, которую мы находим у Гайдна, ни микеланджеловской порывистости, которой полон Бетховен.

Вот на какие размышления навело меня это allegro увертюры "Танкреда". Главный мотив содержит неожиданные обороты, в которых много чисто французской грации и тонкости, но в нем нет ничего патетического.

Увертюра окончилась, занавес поднимается. Входят сиракузские рыцари; они поют хором:

 Pace, onore... fede, amore*.

^* (Мир, честь... вера, любовь (итал.).)

Хор этот очень приятен, но подходит ли сюда вообще этот эпитет? Не очевидно ли, что здесь не хватает той мощи, о которой я только что говорил и которая чувствуется в произведениях Гайдна почти на каждом шагу? В этом хоре есть какая-то слащавость, тем более неуместная, когда на сцене появляются средневековые рыцари.

Пять франкских рыцарей разбили сицилийцев, говорит поэт, и это как раз те дикие - я едва не сказал жестокие - рыцари, представителей которых очень точно изобразил Вальтер Скотт в храмовнике Буагильбере из романа "Айвенго". Это рыцари, которые готовы послать любимую дочь на жестокую смерть. И эти рыцари с нежностью говорят:

 Paca, onore...

Такой хор более всего подходил бы для прославляющих мир пастушков "Астреи",

 Где даже ненависть так ласково звучит.

Но разве в этом хоре есть мужество, характерное для средних веков? Закованные в железо рыцари этих варварских времен даже тогда, когда они призывают к миру, должны были бы выглядеть, как львы на отдыхе или как старая гвардия, возвращающаяся в Париж после Аустерлица.

В оправдание Россини можно только сказать, что и в ранних картинах Рафаэля тоже иногда не хватает силы, и даже там, где она совершенно необходима.

Эта интродукция^* к "Танкреду" обычно не производит большого впечатления, хотя мелодия ее довольно приятна. Не будь Россини столь ярым противником всяческих исправлений, даже таких, которые улучшили бы удачно написанные вещи, он должен был бы уделить несколько минут этому хору сиракузских рыцарей.

^* (Интродукцией называется то, что поется между увертюрой и первым речитативом.)

Россини, однако, немедленно отыгрывается на ритурнели и на вокальном отрывке, возвещающем приход Аменаиды:

 Piu dolce e placida*.

^* (Более нежная и спокойная (итал.).)

До него музыка никогда не выражала так полно благородную простоту и изящество, присущие молодой принцессе средневековья.

Каватине Аменаиды "Come dolce all'alma mia"^* недостает грусти, которую туда вложил бы Моцарт, и к тому же в ней есть фиоритуры, излишне красивые и, в силу этого, не всегда уместные. Молодая девушка с возвышенной душой, мечтающая о своем возлюбленном, который далеко в изгнании, должна быть печальна. Вольтер искал этого оттенка. Россини был слишком молод, чтобы это почувствовать или, вернее, чтобы не впасть сразу же в панегирик; душа его скорее всего не знала этого чувства; он всегда боялся писать грустную музыку, чтобы не показаться скучным. Позднее он подражал Моцарту, но совсем недолго; в восемнадцать лет он простодушно писал все, что ему диктовал его гений, и если даже этот гений и знал нежность, то нежность, смешанная с грустью, мне кажется, была ему чужда.

^* (Как сладко моей душе (итал.).)

Но вот, наконец, и знаменитый выход Танкреда. Только в итальянском театре высадка рыцаря и его свиты на далекий пустынный берег могла восприниматься как нечто возвышенное. В театре Лувуа потребовалось удивительное portamento г-жи Паста, чтобы в минуту, когда Танкред пристает к берегу в сорока шагах от зрителя и выходит из своей маленькой лодки, публика, которая видела все судорожные движения этой лодки, могла удержаться от смеха; прибавьте к этому, что декорации, изображающие берег, так нелепы, что тень от деревьев падает прямо на небо. В Милане высадка Танкреда и его войска происходит вдали, в глубине сцены, и это дает нам возможность дополнить картину воображением. Изумительные декорации - шедевр Санквйрико или Перего; восхищение, которое они в вас вызывают, заставляет забыть, что надо отнестись критически ко всем деталям обстановки, в которой развертывается действие. По счастью, публика в Париже нетребовательна к декорациям, а те смешные стороны, которых она не замечает, для нее вовсе не существуют.

В Венеции Россини написал для выхода Танкреда длинную арию, которую Маланотте не захотела исполнять^*; эта замечательная певица была тогда в расцвете красоты, таланта и капризов и потому заявила ему, что эта ария ей не нравится, только за два дня до первого представления.

^* (Г-жа Паста недавно исполняла ее в первом акте "Белой розы"; сценические положения обеих опер сходны.)

Представьте себе, в каком отчаянии был маэстро. В его возрасте от таких вещей можно сойти с ума; счастливый возраст, когда еще сходишь с ума! "Если после всего, что я натворил в моей последней опере, будет освистан еще и выход Танкреда, вся опера va a terra (провалится)",- думал Россини. Бедный юноша задумчиво возвращается к себе в скромную гостиницу, и вдруг его осеняет мысль; он пишет несколько строк, это знаменитая

 Tu che accendi...*

^* (Ты, который зажег… (итал.))

НИ одна ария в мире столько не исполнялась повсюду, как эта. В Венеции рассказывают, что первая мысль этой чудесной кантилены, в которой так хорошо выражено счастье свидания после долгой разлуки, навеяна греческой литанией. За несколько дней до этого Россини слышал, как ее исполняли во время вечерни на одном из маленьких островков венецианской лагуны. Даже в страшную христианскую религию греки сумели принести из своей мифологии эту песнь радости.

В Венеции эта ария называется "aria dei risi". Должен признаться, что это довольно грубое название, и мне даже неудобно рассказывать маленький анекдот скорее гастрономического, чем поэтического порядка, с которым это название связано. "Aria dei risi", раз уж я заговорил об этом, означает "ария риса". В Ломбардии все обеды, и у самых знатных вельмож и у самых скромных музыкантов, неизменно начинаются с риса. А так как рис там любят не слишком разваренный, то минуты за четыре до того, как его подавать, повар всегда задает существенный вопрос: "Bisogna mettere i risi?"^* И вот, когда Россини в отчаянии вернулся домой, слуга задал этот обычный вопрос; рис был поставлен на очаг, и, прежде чем он сварился, Россини закончил свою арию:

^* (Не пора ли класть рис? (итал.))

 Di tanti palpiti...*

^* (Трепет такой... (итал.))

Название "aria dei risi" напоминает о том, что она была написана мгновенно.

Что сказать об этой удивительной кантилене? Мне думается, что одинаково смешно было бы говорить о ней и тому, кто ее знает, и тому, кто ее никогда не слыхал; да и кто же в Европе не слыхал ее?

Только тот, кто видел в роли Танкреда г-жу Паста, знает, что речитатив

 O patria, ingrata patrial*

^* (О родина, как ты неблагодарна! (итал.))

может стать еще изумительнее, еще выше, чем сама ария. Г-жа Фодор, сделав из этой арии контрданс, поместила его в "Севильском цирюльнике" в урок пения. Можно отлично и хорошим голосом спеть арию и обойтись без всякой выразительности; для речитатива же нужна душа. В самой арии пассаж, начиная со слов "alma gloria", никогда не может быть хорошо исполнен человеком, рожденным по эту сторону Альп.

Для слов "mi rivedrai, ti rivedro" нужна безумная любовь или воспоминание о ней, которые мы находим лишь в странах благодатного юга. Северяне изгрызут десятка два поэтик вроде той, что написал Лагарп, прежде чем сумеют понять, почему "mi rivedrai" стоит раньше "ti rivedro". Если бы наши ценители искусства понимали по-итальянски, они решили бы, что это недостаток вежливости со стороны Танкреда по отношению к Аменаиде и, может быть, даже полное забвение правил приличия.

В момент прибытия Танкреда оркестр достигает самых вершин драматической гармонии.

Дело не в том, как это принято думать в Германии, чтобы выражать чувства находящихся на сцене действующих лиц с помощью кларнетов, виолончелей, гобоев. Искусство гораздо более трудное - с помощью инструментов передать те чувства, о которых сам персонаж не может нам рассказать. Прибыв на пустынный берег, Танкред всего лишь одним словом выражает то, что творится у него в сердце; для того, чтобы голос и жесты его стали более выразительными, ему скорее подошло бы созерцать несколько минут в молчании неблагодарную родину, которую он со смешанным чувством радости и горя снова видит перед собой. Заговори он в эту минуту, он не оправдал бы нашего участия к его судьбе, он разрушил бы наше представление о глубине чувства, охватившего его при виде мест, где живет Аменаида. Танкред должен молчать; но в то время как он хранит молчание, трубы своими вздохами изображают другую сторону его души и, может быть, именно такие чувства, в которых он не смеет признаться самому себе и которые поэтому нельзя высказать вслух.

Этого не удавалось в музыке со времен Перголезе и Саккини; не умеют этого делать и немцы. Они просто-напросто заставляют музыкальный инструмент передавать не только то, что надо сообщить нам, но и то, что артист должен сказать своим пением. Обычно это пение лишено всякой выразительности или, напротив, выразительность эта усилена сверх меры,- точно так же, как в репродукциях усилены краски картин Рафаэля, и вводится оно только для того, чтобы мы отдохнули от оркестровых эффектов. Герой в этих случаях напоминает исполненного благих намерений правителя, который, однако, в состоянии говорить только на самые обыденные темы, а по всем серьезным вопросам отсылает вас к своему министру.

У музыкальных инструментов, так же как у человеческих голосов, есть свои отличительные черты; например, арию и речитатив Танкреда сопровождает флейта; у этого инструмента есть особое свойство передавать радость, смешанную с грустью^*, то есть именно то чувство, которое испытывает Танкред, ступая на землю неблагодарной родины, где ему приходится скрывать свое имя.

^* (Можно было бы провести некоторую аналогию между флейтой и большими ультрамариновыми драпировками, к которым прибегают многие знаменитые художники, и в числе прочих Карло Дольчи, изображая серьезные и нежные сцены; но подобное замечание, которое могло бы сойти за гениальное в Байрейте или Кенигсберге, покажется химерическим в Париже. Счастлива страна, где, будучи непонятным и смутным, можно надеяться, что тебя признают гением.)

Если бы я попытался подойти к сущности взаимоотношений оркестровой партии и пения, я мог бы сказать, что Россини с успехом применил искусный прием Вальтера Скотта - изобразительное средство, которое создало небывалый успех бессмертному автору "Old Mortality"^*. Точно так же как Россини подготовляет и поддерживает пение оркестровой партией, так и Вальтер Скотт своим описанием подготовляет и поддерживает диалог героев. Прочтите, например, на первой же странице "Айвенго" изумительное описание заходящего солнца: его затухающие, почти горизонтальные лучи пронизывают самые густые ветви деревьев, за которыми скрывается жилище Седрика Сакса. Эти бледнеющие лучи пробиваются на лесную прогалину и освещают там странные одеяния шута Вамбы и свинопаса Герта. Гениальный шотландец не успевает закончить описание освещенного последними лучами леса и всех необычных одежд этих людей, разумеется, не очень высокого звания,- хотя он, вопреки приличию, представляет их нам раньше, чем остальных,- как мы уже словно предчувствуем все, что эти люди скажут друг другу. Когда они начинают, наконец, говорить, каждое их слово приобретает огромный вес. Попробуйте пропустить описание и начать прямо с диалога: впечатление будет далеко не таким сильным.

^* ("Пуритане".)

Для гениального композитора оркестр то же самое, что такое вот описание для Вальтера Скотта; другие же, как, например, умудренный знаниями Керубини, с излишним рвением прибегают к гармонии, подобно тому, как аббат Дел иль в своей поэме "Милосердие" без конца нагромождает описания одно на другое. Помните, до какой степени бледны и бесцветны эпизодические персонажи аббата Делиля?^* А между тем вспомните, какой восторг эта поэма вызвала в Париже в 1804 году. А разве не далеко мы шагнули вперед с тех пор? Будем надеяться, что и в области музыки мы скоро подвинемся так же далеко и что это увлечение немецкой гармонией постигнет судьба поэзии в стиле Людовика XV. Нашим старинным писателям - Лабрюйеру, Паскалю, Дюкло, Вольтеру - никогда не приходило в голову описывать природу, точно так же как Перголезе и Буранелло даже и не думали о гармонии. Мы избавились от этого недостатка, чтобы впасть в противоположную крайность; с нами случилось то же, что с музыкой, которую поглотила гармония. Будем же надеяться, что мы отделаемся от сентиментальной прозы г-жи де Сталь, как и от описаний певца "Садов", и что впредь мы будем говорить о трогательных пейзажах только тогда, когда в нашем сердце останется достаточно хладнокровия, чтобы уметь увидеть их и насладиться ими.

^* (Делиль, Жак (1738-1813) - глава так называемой "описательной школы" во французской неоклассической поэзии. Его поэма "Сады" появилась в 1782 году, "Милосердие" - в 1802 году.)

Вальтер Скотт то и дело прерывает диалог и подкрепляет его описанием; иногда это даже несколько раздражает, как, например, когда прелестная немая Фенелла в "Певериле Пике" хочет помешать Юлиану уйти из замка Холм-Пила на остров Мэн. Здесь это описание раздражает читателя почти так же, как немецкая гармония возмущает слух итальянцев; но когда она уместна, она приводит душу в такое настроение, что самый обыкновенный диалог удивительным образом ее трогает. Именно благодаря этим восхитительным описаниям Вальтер Скотт нашел в себе смелость стать простым и освободиться от риторичности в романе, введенной в моду Жан-Жаком и многими другими писателями, и, больше того, отважиться на диалоги, полные жизненной правды.

Может быть, с помощью этого длинного отступления мне все же удалось более точно очертить фигуры Перголезе, Майра, Моцарта и Россини и определить места, занимаемые ими на музыкальном Парнасе. Во времена Перголезе никому еще не приходило в голову применять в романе описание величественных или веселых картин природы. Моцарт был Вальтером Скоттом в музыке. Он сумел чудесно воспользоваться описанием; иногда, правда, хоть это бывает и редко, он им несколько злоупотребляет. Майр, Винтер, Вейгль, точно так же как аббат Дел иль, не скупятся на малоинтересные ученые описания, созданные в соответствии со всеми правилами грамматики и строем речи. Россини пользуется описаниями так, что они нравятся публике; краски его ярки, освещение на редкость живописно. Он всегда привлекает взгляд, но иногда он его утомляет.

В "Сороке-воровке", например, все время хочется, чтобы оркестр умолк и чтобы было немного больше пения. Впечатление получается резкое и сильное. Людям чувствительным это по вкусу, но любители музыки предпочли бы слышать нечто более нежное и более тонкое, более простые и кроткие звуки человеческого голоса.

Когда Россини создавал божественную партитуру "Танкреда", он ни в какой степени не страдал этим недостатком. Среди всех богатств и всей роскоши ему удалось соблюсти то чувство меры, при котором они служат как бы оправой красоте и не вредят ей, перегружая ее ненужными украшениями. Каждый раз, когда устаешь от чрезмерного шума или скучаешь от назойливой простоты, следовало бы возвращаться к прелестному стилю "Танкреда".

Буря восторгов в Венеции была вызвана новизной стиля, чудесными мелодиями, которые, если так можно выразиться, приправлены странным, неожиданным, новым аккомпанементом, беспрестанно поражающим слух и придающим остроту вещам, с виду самым обыкновенным. И, тем не менее, весь этот чарующий эффект никогда не вредит голосу. "Fanno col canto conversazione rispettosa"^* **,- говорит один из остроумнейших венецианских любителей музыки, знаменитый Буратти (автор чудесных сатир "Uomo" ("Человек") и "Elefanteide" ("Элефантеида").

^* (По отношению к пению аккомпанемент всегда остается в роли почтительного собеседника; он всегда умолкает, когда пению есть что сказать; в немецкой музыке, напротивд аккомпанементы навязчивы.)

^** (Ведут почтительную беседу с пением (итал.).)

"В первом финале "Танкреда" есть ошибки,- сказал мне однажды вечером в Брешии славный Пèллико^* (лучший трагический поэт Италии, ныне приговоренный к пятнадцати годам тюрьмы и посаженный в Шпильбергскую крепость).- В этом финале есть перескоки с одного звука на другой, которые поражают слух". "Но разве ничто не должно поражать слух? - спросил я его.- Если вам хочется новых открытий, пустите ваши корабли в море и доверьте их воле случая. Если бы никому на свете не было позволено поражать слух, разве мог бы порывистый и своевольный Бетховен прийти на смену благородному и благоразумному Гайдну?"

^* (Пёллико, Сильвио (1789-1854) - итальянский (миланский) писатель и драматург, за участие в карбонарском движении был приговорен австрийскими властями к пятнадцатилетнему заключению, которое отбывал в Шпильбергской крепости.)

Если в первом акте "Танкреда" Россини еще не использует всего богатства немецкой гармонизации, у него зато есть там фразы прелестной повторяющейся мелодии, напоминающей Чимарозу, которая в его более поздних произведениях встречается все реже и реже. В великолепном квинтете первого акта есть, например, фраза, которую Аменаида поочередно обращает к отцу, к Танкреду и к Орбассану:

 Deh! tu almen*

^* (О, хотя бы ты (итал.))

В этом действии квартет без аккомпанемента дает возможность отдохнуть от гармонии; впечатление от него очень велико. Партия Орбассана, который в этом квартете поет вполголоса, восхитительна: этот красивый, низкий голос словно подхватывает и ведет вас, ведет неизвестно куда, но вы чувствуете, что идти за ним для вас наслаждение.

С самого начала второго действия звучит прелестная фраза:

 No, che i! morir поп è*

^* (Нет, не смерть... (спал.))

но ее скоро забываешь, слыша восхитительный дуэт:

 Ah! se de maii miei*

^* (О, если бы моих страданий (итал.).)

гордый и даже рыцарственный характер которого так хорошо контрастирует с тем, что вы только что слышали.

Особая выразительность этой дивной партитуры "Танкреда" - в ее воинственном рыцарском пыле, в этом трагическом и восхитительном безумии средних веков, которое у натур возвышенных выливается в тяготение души к войне и ее опасностям; чувство это в наши дни выродилось и стало методичной, математически рассчитанной подлостью^*.

^* (См. "Тактику" Гибера. Байяр никогда не хотел стать главнокомандующим.)

Здесь речь идет уже не о чисто технических средствах искусства, которые изыскал Россини, чтобы применить их потом с большим или меньшим успехом, а о соображениях гораздо более высокого порядка. Необходимо отметить, что изобретает он нечто совершенно новое. Партия Танкреда в дуэте "Ah! se de' mali miei", начинающаяся с глубокой грусти героя:

 Nemico il ciel, provai, 
 Fin da prim'anni ognor, 
 Ah! son si misero*

^* (

 Я знаю, что небо враг мне, 
 Всегда с самых ранних лет. 
 Ах, как я несчастен... (итал.)

)

кончается блистательной победой отваги, которая противостоит любым несчастьям. После этого мгновенного порыва слабости и любви, такого естественного и такого трогательного, глазам нашим предстает современная честь во всей своей чистоте, что никогда не пришло бы в голову ни одному итальянскому композитору до Арколе и Лоди^*. Это были первые слова, слышанные Россини в колыбели. В 1796 году они не сходили с уст. Россини было тогда только пять лет, он мог видеть, как по улицам Пезаро проходили бессмертные полубригады 1796 года. Воодушевленные одним только воинским пылом, не получая ни орденских крестов, ни лент, не купаясь в роскоши, они при Толентино отвоевали все эти творения живописи и скульптуры, все памятники искусства, которые потом, после того как все наши силы ушли на монархическую мишуру, так легко были от нас отняты. Так поклянемся же теперь, слушая благородный, подсказанный голосом чести призыв Танкреда, когда-нибудь отомстить за прошлое и возвратить их назад.

^* (Арколе и Лоди.- Французские революционные войска под командованием генерала Бонапарта разбили под Арколе и под Лоди австрийские войска 17 ноября и 10 мая 1796 года. Стендаль рассматривает эти битвы как начало революции и национально-освободительного движения в Италии.)

В этом воинственном дуэте Россини с исключительным, достойным законченного мастера умением пользуется в оркестре трубами. Россини в свои семнадцать лет одним лишь чутьем угадывал вещи, которые иным не так легко понять и почувствовать даже после долгих и тяжелых трудов.

Темп мелодии

 Il vivo lampo*

^* (Живой блеск... (итал.))

в минуту, когда Танкред выхватывает меч, кажется мне прекраснейшим из всего когда-либо созданного Россини. Это предел благородства, правдивости, свежести.

Я бы посоветовал всем певцам, в том числе даже и г-же Паста, не особенно расточать рулады в минуты высшего напряжения страсти, которые так коротки; например, когда Танкред говорит:

 Odiarla! о del non so*.

^* (Ненавидеть ее, о небо, я не могу... (итал.))

мне кажется, не может быть большой силы чувства там, где герой в порыве страсти способен еще стремиться к изяществу, то есть помнить о том, что существуют другие люди, и, больше того, беспокоиться о том, что они о нем будут думать и как ему не уронить себя в их мнении. Человек, охваченный страстью, способен только сохранить то непроизвольное изящество, которое ему присуще, которое стало для него привычкой. И, напротив, рулады при словах

 Di quella spada*

^* (Этого меча... (итал.))

звучат божественно.

Замечу кстати: те писатели, которые наивно думают, что, начав читать Буало, можно научиться понимать итальянские пение,- заклятые враги рулад и фиоритур. Они занимаются восхвалением строгого стиля.

 Non raggioniam di loro, ma quarda e passa*

^* (Слова, обращенные Вергилием к Данте при переходе через ад "равнодушных": "Что говорить о них! Взгляни и следуй".)

Двенадцать тактов, которые поет Танкред, когда его везут на триумфальной колеснице, восхитительны; это настоящий отдых для души. Хор рыцарей, которые ищут Танкреда в лесу, "Regna il terror"^*, в другом роде, но почти столь же хорош, как ария "И vivo lampo". По-моему, это счастливейшее из сочетаний итальянской мелодии с немецкой гармонией. На нем должен был бы остановиться тот переворот в музыке, который увлекает нас к сложным гармониям.

^* (Ужас царит (итал.).)

Сила этого переворота проистекает от того, что в северных странах из двадцати хорошеньких девушек, которых обучают музыке, девятнадцать учатся игре на фортепьяно, пению же обучают только одну. Девятнадцать остальных находят красоту только в том, что трудно. В Италии все хотят прийти к прекрасному в музыке через пение.

Я должен был бы говорить без конца, если бы поддался соблазну пересказывать все, что думаю о каждом пассаже "Танкреда" или, точнее говоря, что о нем думают в Неаполе, во Флоренции, в Брешии-всюду, где я видел эту оперу. Я ведь меньше всего полагаюсь на личные пристрастия; эти пристрастия, когда они искренни, становятся всем на свете для человека, который их испытывает, но они совершенно безразличны и даже смешны в глазах его соседа, который их не разделяет. Я попрошу читателя верить, что "я" в этой книге- это всего-навсего перифраза и с тем же успехом можно было бы сказать: "В Неаполе у маркиза Берна говорили" или "Г-н Перуккини из Венеции, этот любитель музыки, столь сведущий в ней, что все его суждения становятся потом законом, сказал нам однажды у г-жи Бенцони" ...или "Сегодня вечером я слышал, как в кругу гостей, собравшихся в Болонье у адвоката Антонини, г-н Аггуки утверждал, что немецкая гармония...; граф Жиро придерживался того же мнения, а г-н Герарди, друг Россини, его неистово оспаривал".

Немногие суждения сугубо личного порядка высказаны в предположительной форме, свойственной автору этих строк более, чем кому бы то ни было, и он пользуется случаем заявить здесь, что для того, чтобы написать "Жизнь Россини", ему пришлось искать отзывы об этом великом композиторе всюду, и в том числе во всех немецких и итальянских газетах.

Так вот, однажды вечером я слышал, как в Болонье, в ложе г-жи Z ***, наш милый Герарди говорил: "В музыке "Танкреда" меня больше всего поражает ее молодость. Самая поразительная черта музыки Россини и его характера - это, разумеется, смелость. Но в "Танкреде" я не вижу той смелости, которая изумляет и восхищает в "Gazza ladra" ("Сорока-воровка") или в "Цирюльнике". Там все просто и чисто. Нет никаких роскошеств: это гений во всей своей наивности, и, да простится мне это выражение, гений целомудренный, Я люблю в "Танкреде" все, вплоть до некоторой старомодности, которая поражает в построении отдельных его вокальных номеров. Это еще те формы, которые употребляли Паэзиелло и Чимароза, это длинные повторяющиеся фразы, которые захватывают внимание и чаруют душу, но слишком быстро забываются. Одним словом, я люблю "Танкреда" точно так же, как я люблю "Ринальдо" Тассо. Он позволяет почувствовать, с какою целомудренной простотой великие люди смотрят на мир".

Россини, который совсем еще недавно оскорбил венецианскую публику аккомпанементом по жестяным фонарям, остерегался прибегать к общим местам в мелодии и гармонии, которыми были полны партитуры почти всех его соперников. По крайней мере, слушая "Танкреда" в театре, я не улавливаю ни одного из тех мест в гармонизации, которые для немецких композиторов являются своего рода резервом и которые Россини сам применяет в операх, написанных на немецкий лад, как то "Моисей", "Отелло", "Сорока-воровка", "Гермиона" и др.

В Неаполе, когда Цингарелли и Паэзиелло, большие художники, ставшие в старости завистливыми педантами, обвинили Россини в невежестве, он стал искать одобрения среди любителей строгого стиля. Строгий стиль в устах артистов-шарлатанов и любителей, которые повторяют их слова, особенно над ними не задумываясь, всегда почти означает применение избитых приемов гармонизации, которые нередко вводят в заблуждение людей несведущих; меня, например, это в 1817 году совершенно сбило с толку, когда я слушал "Testa di Bronzo" ("Бронзовую голову") Соливы в Милане.

Следовало бы написать еще строчек по двадцать о каждой из арий и хоровых номеров "Танкреда". Такого рода размышления интересно читать, сидя за фортепьяно; разъясняя нам только что слышанное, они удваивают силу наших ощущений и, что главное, как бы закрепляют их, делая эти ощущения достоянием памяти. В книге же или когда рядом нет фортепьяно, размышления эти могут стать утомительными. Только трагический смысл этого страшного слова скука заставляет меня прервать мои похвалы "Танкреду".

Легко себе представить, что в таком городе, как Венеция, Россини был настолько же счастлив как человек, насколько знаменит как композитор. Вскоре Марколини, прелестная певица-буфф, бывшая тогда в полном расцвете своего дарования, отбила его у знатных дам, которые ему покровительствовали. Говорят, что Россини ответил ей черной неблагодарностью и по этому случаю было пролито немало слез. В связи с этим рассказывают один довольно запутанный и притом крайне занимательный анекдот, который с ясностью показывает и дерзость Россини, и его веселый характер, и ту легкость, с которой он принимал безоговорочные решения. Но, по правде говоря, анекдот этот не для печати. Как бы я ни изменил имена, чтобы навести любопытных на ложный след, обстоятельства этой истории настолько необычны, что в Италии каждый может назвать всех действующих лиц. Говорят, что Марколини, не желая оставаться в долгу перед Россини, пожертвовала для него принцем Люсьеном Бонапартом.

Именно для Марколини, для ее прелестного контральто, для ее восхитительного комического дарования Россини написал "Итальянку в Алжире", которую так благородно исказили на севере. Некая актриса, которую я не хочу называть, потому что эта хорошенькая женщина превращает молодую южанку, веселую, сумасбродную, счастливую, страстную, ничуть не озабоченную тем, что о ней говорят, в йоркширскую мисс, которая день и ночь думает только об одном: как заслужить одобрение приходских кумушек, зная, что без их помощи ей не найти себе мужа. Доколе же добродетель будет преследовать нас повсюду? Неужели я иду в оперу-буфф только для того, чтобы созерцать там величественный облик (the noble prospect) женщины, в которой воплотились все совершенства? Неужели, позволив себе сказать, что чем более скучны, чопорны и лицемерны нравы, тем веселее надо проводить свой досуг, я этим посягну на серьезность нашей эпохи, оскорблю ее благопристойность, и пр., и пр.?