БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава III. "Итальянка в Алжире"

Но поговорим об "Итальянке", только не о такой, которую разные ловкачи нам показывают в Париже*, для того, чтобы ослабить наш интерес к Россини, а о такой, как она звучала в Италии, когда она сразу же выдвинула молодого автора в ряды первых maestro.

* (Разные ловкачи нам показывают в Париже...- Речь идет о Паэре и дирекции Итальянского театра в Париже, благодаря которым опера Россини была представлена в 1817 году в изуродованном виде и, естественно, без всякого успеха.)

Музыкальные впечатления так же эфемерны и так же легко исчезают, как оттенки радуги; в музыке все зависит от воображения, в ней нет ничего вещественного; достаточно одной непроизвольной ассоциации неприятных мыслей, и какой-нибудь шедевр может навсегда утратить свое обаяние в целой стране. Такова судьба "Итальянки" в Париже. Ее так сумели испортить, что опера эта никогда уже не доставит нам больше удовольствия. Приходя в театр, все будут думать, что им предстоит увидеть там нечто посредственное. Одного этого предвзятого мнения достаточно, чтобы погубить лучшую в мире музыку. А что же тогда оно может натворить в стране, где каждый готов спросить своего соседа: "Скажите мне, пожалуйста, сударь, нравится ли мне эта вещь или нет?"

Увертюра к "Итальянке" чудесна, но в ней слишком много веселья; это большой ее недостаток.

Интродукция восхитительна; она верно и с глубоким пониманием изображает печаль несчастной, покинутой женщины. Пение, которое приковывает внимание к этому состоянию души:

 Il mio sposo non piu m'ama*

* (Супруг мой больше меня не любит (итал.).)

вызывает восхищение, и в этой печали нет ничего трагического.

Остановимся на этих словах: это просто доведенная до совершенства опера-буфф. Никто другой из живущих ныне композиторов не заслуживает этой похвалы. Да и сам Россини вскоре перестал на нее претендовать. В то время, когда он писал "Итальянку в Алжире", он был в расцвете молодости и гения; он не боялся повторяться; он не стремился наделять свою музыку силой. Он жил в Венеции, в этом милом крае, самом веселом во всей Италии и, может быть, даже в целом мире, и уж, конечно, самом чуждом всякому педантизму. В силу этой особенности характера венецианцев* им хочется всегда слушать приятные мелодии, не столько страстные, сколько легкие. В "Итальянке" их уже много; никогда еще ни один народ не наслаждался зрелищем, которое бы более подходило к его характеру. Из всех когда-либо существовавших опер именно эта должна была больше всего понравиться венецианцам.

* (Самое тонкое и самое убедительное изображение венецианского характера мы находим в романе Шиллера, озаглавленном "Воспоминание графа О.". Вот вопрос о нравственности, достойный всяческого внимания философов. В самой веселой, самой искренней и самой счастливой стране Европы законы, оказывается, самые жестокие. См. Устав государственной инквизиции в "Истории Венеции" г-на Дарю. Наименее веселое место в целом свете - это, конечно, Бостон, то есть как раз та страна, чье правительство едва не достигло совершенства. В чем же разгадка этого положения? Не в слове ли "религия"?)

Вот почему, когда я путешествовал по Венецианской области в 1817 году, "Итальянку в Алжире" давали одновременно в Брешии, Вероне, Венеции и Тревизо.

Надо признаться, что во многих городах, как, например, в Виченце, исполнители были настолько плохи, что даже сравнение с наиболее слабыми из наших для них было бы большой честью; но при всем этом у них было какое-то воодушевление, какое-то brio, роль захватывала их целиком, а этого никогда не случается среди наших рассудительных северян. Я видел, как это своеобразное музыкальное безумие овладевало оркестром и зрителями с самого начала спектакля, едва только успели прогреметь первые аплодисменты, я видел, как все наслаждались этой оперой. Это безумие, которое наполняло такою радостью даже самый захудалый театр, решительно ничем не поднимавшийся над уровнем посредственности, захватило тогда и меня. Я не знаю, почему так случилось. В этом очаровательном спектакле ничто не напоминало вам о действительности со всеми ее печальными сторонами. Можно с уверенностью сказать, что в зале не было ни единого человека, который взялся бы судить обо всем, что он видел. Пение, декорации, стройное звучание оркестра, богатая импровизацией игра актеров - все это не могло не действовать на воображение хоть сколько-нибудь расположенного к этой музыке зрителя, перенося его в совершенно иной мир, где все было не так, как у нас, и где царило неслыханное веселье. Но это надо видеть, а когда рассказываешь, все очарование пропадает.

Мы оказались во власти самых безумных музыкальных иллюзий. Актеры, осмелевшие, вдохновленные неистовыми аплодисментами и криками зрителей, позволяли себе такие вещи, на которые на следующий день они уже ни за что бы не решились. Чудесный комик Паччини, который исполнял роль мессера Таддео в Сан-Бенедетто в Венеции, по окончании одного прошедшего с большим успехом и с безумным исступлением спектакля уверял нас, что самая приятная прогулка на гондоле, самый лучший ужин, все самое веселое, что только есть на свете, в сравнении с подобной оперой ничего для него не значит.

После жалобной арии покинутой беем бедной Эльвиры, есть ли в Италии что-нибудь веселее, выразительнее, а главное, естественнее, чем лишенная всякой жестокости ария Мустафы:

 Cara, m'hai rotto it timpano*.

* (Милая, ты меня оглушила (итал.).)

Действительно, это любовник, которому надоела его подруга; в этом нет ничего унизительного для самолюбия, никакой насмешки.

Заметьте, что я все время говорю о музыке и нигде не касаюсь текста: я его вовсе не знаю. Для себя я всегда переделываю оперные тексты. Я беру из либретто только положение; мне нужно только одно слово, обозначающее чувство; например, Мустафа - это для меня человек, которому наскучила его любовница и весь воздаваемый ему почет, но который, однако, будучи правителем, не лишен тщеславия.

Возможно, что словесное выражение всех этих качеств могло бы только испортить впечатление. Как же быть? Конечно, лучше всего было бы, чтобы либретто писал Вольтер или Бомарше: оно было бы не менее прелестным, чем музыка. Но так как Вольтеры встречаются редко, разве не счастье, что дивное искусство, о котором мы говорим, может обойтись без большого поэта? Надо только быть благоразумным и не заниматься чтением либретто. Я видел, как в Виченце на первом спектакле зрители просматривали либретто, чтобы составить себе представление о ходе действия. Из каждой сцены читался первый стих, уже обозначающий страсть или оттенки чувства, которые должна выразить музыка. В течение следующих сорока спектаклей ни разу никому не пришло в голову открыть эту книжечку в обложке из золотой бумаги.

В Венеции г-жа Б ***, опасаясь неприятного впечатления, которое может произвести либретто, не позволяла приносить его к ней в ложу даже в день первого представления. Для нее составлялось краткое изложение сюжета оперы, строчек на сорок; затем под номерами 1, 2, 3, 4 и т. д. ей в четырех - пяти словах излагали содержание каждой арии, каждого ансамблевого номера. Например, ревность мессера Таддео, страстная любовь Линдора, кокетство Изабеллы с беем. Этот маленький отрывок сопровождался начальной строкой арии или дуэта. Я убежден, что все это было очень удобно. Так надо было бы издавать либретто для любителей... право же, не знаю, каким словом назвать их, чтобы не оказаться высокопарным... для любителей, которые любят музыку так, как умеют любить в Венеции.

В "Итальянке в Алжире" каватина Линдора, любовника, пользующегося взаимностью,

 Languir per una bella*,

* (Томиться по красавице... (итал.))

полна несравненной свежести. Музыка эта проста и оставляет сильное впечатление. Каватина эта - одна из лучших вещей, написанных Россини для настоящего тенора. Мне никогда не забыть, какое впечатление в этой партии производит Давиде - первый, или лучше сказать, единственный тенор наших дней. Это был один из величайших триумфов музыки. Увлеченные переливами этого красивого, чистого, звучного голоса, зрители забывали обо всем на свете. Огромное преимущество этой каватины в том, что в ней нет излишней страстности; нет и чрезмерного драматизма. Действие только еще начинается. Ни над какими сложностями раздумывать не приходится: мы всецело во власти наслаждения, которое нас захватило. Я не знаю никакой другой музыки, которая бы так вот чисто физически на вас действовала.

Через минуту этот чудный мотив звучит снова, но если доставляемое им наслаждение ничем не отличается от того, что мы только что испытали, оно неизбежно становится менее сильным.

Дуэт Линдора и Мустафы

 Se inclinassi aprender moglie*

* (Если склонен взять жену (итал.).)

так же хорош, как каватина, но в нем появляется оттенок драматичности и серьезности. Линдор отказывается брать себе в жены женщину, которую ему прочит бей. Наши важные литераторы из "Debats" сочли содержание этой оперы безумным; бедняги, они не поняли, что если бы оно не было безумным, оно не подходило бы к этому виду музыки, которая сама по себе не что иное, как сплошное внутренне упорядоченное безумие*. Если нашим уважаемым литераторам хочется музыки страстной и в то же время рассудочной, пусть они слушают Моцарта. В подлинной опере-буфф страсть появляется только время от времени, как бы для того, чтобы дать нам отдохнуть от веселья, и, кстати сказать, именно тогда изображение какого-нибудь нежного чувства производит некоторое впечатление: в нем соединяется очарование неожиданности и контраста. Если в опере хорошая музыка, душа не может отдаваться страсти только наполовину, так и здесь страсть, слишком долго занимающая нас собою, утомит нас, и прощай тогда навсегда весь безумный восторг от оперы-буфф.

* (См. аналогичный эффект у Метастазио в серьезной драме. Жизнеописания Гайдна, Моцарта, Метастазио, стр. 219.)

Реплика Мустафы

 Sono due stelle*,

* (Есть две звезды (итал.).) обращенная к Линдору, требующему, чтобы у жены, которую он полюбит, были красивые глаза, смехотворна. Рассуждение Линдора

 D'ogni parte io qui m'inciampo*

принадлежит к чудеснейшей из когда-либо написанной музыки. В ней есть удивительная свежесть. В сопровождающей партии Мустафы

* (Со всех сторон я впросак попадаю (итал.).)

 Caro amico, non с'è scampo*

* (Друг мой милый, это не выход (итал.).)

налицо уже первые признаки самого большого недостатка Россини как композитора. Эта ария Мустафы написана для кларнета. Это просто-напросто арпеджии, предназначенные только для того, чтобы лучше выделить прелестную кантилену, которую поет тенор. Чимароза умел делать эти forte вторых партий приятными для слуха, на тот случай, если на них устремится рассеявшееся внимание зрителя. Здесь же, если на четвертом или пятом представлении оперы вы вслушаетесь во вторую партию, которую поет Мустафа, вы не найдете в ней ничего, кроме не слишком значительной концертной музыки, и все очарование пропадает. Я отмечаю этот недостаток Россини с тем же сожалением, с которым на красивом лице восемнадцатилетней девушки вы вдруг видите легкую складку кожи, которая лет через десять превратится в морщину.

Вместо того, чтобы дать здесь музыку драматическую, Россини в этом дуэте впервые поддался злосчастной лени и злосчастному недоверию к себе и сочинил всего-навсего концертный номер.

Ария Изабеллы

 Cruda sorte! amor tiranno*

* (Судьба жестокая! Мучительница-страсть... (итал.).)

слаба и лишена вдохновения. И, напротив, не хватает слов, чтобы воздать должное знаменитому дуэту:

 Ai capricci della sorte*. 

* (Превратностям судьбы (итал.).)

Мне кажется, здесь есть изящество, которого мы, пожалуй, не найдем у Чимарозы; это - изящество, исполненное благородной красоты; оно делает из Россини композитора, словно нарочно создавшего для французской публики. Это достоинство, совершенно новое в музыке, появляется оттого, что в дуэте этом меньше страсти, чем ее вложил бы в него Чимароза. Переход

 Messer Taddeo... 
 Ride il babbeo*

прелестен.

* (

 Господин Таддео... 
 Смеется глупый (итал.).

)

После такого прилива безумия зрителю нужен отдых. Либретто хорошо тем, что два последующих речитатива дают вам время стереть с глаз слезы, вызванные беспрерывным смехом.

Длинная сцена, когда бей Мустафа принимает Изабеллу и хор поет

 Oh! che rara belta*,

* (О, как она хороша (итал.).)

дает отличный отдых. Здесь снова чувствуется гений. В оперу-буфф вдруг на минуту вторгается церковная музыка. Но, боясь показаться скучным, Россини сделал ее очень короткой.

Кантилена

 Maltrattata della sorte*

* (Обиженная судьбой (итал.).)

это шедевр кокетства; по моему, здесь впервые в Италии кокетство изображено в своем подлинном виде. Чимароза в некоторой мере все же склонен вкладывать в уста своих кокеток слова настоящей любви. Может быть, это единственный упрек, который можно сделать великому композитору, когда он изображает женское сердце. В арии Изабеллы должна бы чувствоваться сила ее любви, помогающая ей провести одураченного простака, и вместе с тем эта ария должна бы звучать весело и позабавить публику.

Квартет Таддео в финале первого акта превосходен. Заметьте пассаж:

 Ah! chi sa mai Taddeo?*

* (Ах, кто же знает Таддео? (итал.))

Вот подлинный стиль-буфф, вот предел комизма в музыке, и написано все это самой широкой кистью.

И, напротив, верхом свежести и изящества является ария Линдора, который входит вслед за этим в сопровождении покинутой женщины и своей подруги:

 Pria di dividerci da voi, signore*

* (Прежде чем проститься с вами, синьоры (итал.).)

Вот правильное противоположение, вот быстрый, увлекательный эффект, которому могут позавидовать Моцарт и Чимароза!

Мне кажется, что самые большие тупицы не могли бы проявить столько глупости, сколько наши уважаемые литераторы, подвергающие критике конец этого финала.

Бей действительно говорит:

 Come scoppio di cannone 
 La mia testa fa bumbum

точно так же, как Таддео:

 Sono come una cornacchia 
 Che spennata fa era, era*.

* (В моей голове будто пушка стреляет: бум... бум.

Таддео: Я как ворона, которая, потеряв перья, каркает: кар-кар.

Чтобы критиковать эти слова, надо иметь столько же ума, сколько для того, чтобы написать их.)

Как этим несчастным еще не пришло в голову, что Мармонтель* или г-н Этьен могли бы написать восемь или десять прелестных, тонких, нежных стихов для этого финала, а музыка продолжала бы оставаться на уровне Далейрака и Мондонвиля? Это все равно, как если бы они стали расточать похвалы "Преображению" Рафаэля за то, что оно написано на тончайшем голландском полотне высшего сорта.

* (Мармонтель (1723-1799) - французский литератор. Этьен, Шарль-Гильом (1777-1845) - поэт и журналист, в эпоху Наполеона бывший цензором газеты "Journal de l'Empire". Мондонвиль, Жан Жозеф (1711-1772) - скрипач и оперный композитор третьего ранга.)

В Венеции, после того как Паччини, Галли и Марколини исполнили конец этого финала, зрители уже едва дышали и только утирали слезы.

Это как раз то впечатление, которого люди со вкусом ждут от оперы-буфф; оно сильно, значит, это шедевр. В Венеции или в Виченце не было надобности подробно объяснять, почему это так; умирая со смеху, се восклицали: "Чудесно! Божественно!"

Для этого шедевра характерны отсутствие всякой напыщенности и быстрота. Невозможно больше выразить меньшим количеством слов. Но как объяснить все это людям, обращающим внимание на слова? Руссо позаботился ответить на этот вопрос. В одном из его произведений есть итальянская фраза: "Zanetto, lascia le donne, e studia la matematica"*.

* (Милый Жак, забудь о женщинах и займись математикой ("Исповедь").)

Второй акт

Во втором акте самая живая сцена - это появление Таддео:

 Ah! signor Mustafa!*

* (А, синьор Мустафа! (итал.))

Либреттист здесь на высоте; ситуации отличаются силой; все выражено ясно, в немногих словах и полно комизма. Вряд ли есть что-нибудь веселее арии и пантомимы:

 Viva il gran Kalmakan!*,

* (Да здравствует великий каймакам! (итал.))

но надо иметь смелость исполнить эту пантомиму, а в Париже на это не могут решиться. Она, правда, самого безобидного свойства: но что же тогда станется с чувством собственного достоинства? Конец арии:

 Qua bisogna far il conto*

* (Здесь подумать надо будет (итал.).)

может быть приравнен к лучшим темам-буфф Чимарозы, но написан он в совершенно ином стиле; в нем гораздо больше рассудка и гораздо меньше пыла.

Вслушайтесь в аккомпанемент и мелодию в том месте, когда начинаются рассуждения несчастного Таддео, которому приходится выбирать между колом и любовью к Изабелле. Слова:

 Se ricuso... il palo è pronto 
 E se accetto... è il mio dovere, 
 Di portagli il candeliere. 
 Kaimakan, signore. io resto*,

* (Если я откажусь, кол готов, а если соглашусь, то я должен держать им подсвечник. Каймакам, синьор, я остаюсь (итал.).)

необычайно выразительны. Вот где нужен гений и где изучение и усердие только вредят, сковывая воображение композитора. Вот чего никогда не удается достичь немцам.

Закончить такую веселую арию можно было только одним путем. Каждый заурядный композитор последовал бы совету, который дает поэтика: ввести на минуту печаль. Но как сочетать глубокую грусть с предельной простотой и с необходимостью спешить? Россини ответил на этот вопрос восхитительной фразой, которая кажется такой легкой:

 Ah! Taddeo quant'era meglio 
 Che tu andassi in fondo al mar*!

* (

 Ах, Таддео, как я хотел бы, 
 Чтоб сгинул в море, в пучине ты! (итал.)

)

Во всяком, кто бывал при дворе, эти приветствия, которые приносятся по поводу огорчающего вас повышения и которые вам приходится выслушивать с деланной вежливостью, вызывают самые веселые воспоминания. Впечатление от этого настолько сильно, что временами Таддео, несмотря на свои смешные черты отвергнутого любовника, возбуждает в вас жалость. После такого комизма арии и хора нужен был длительный отдых, и автор либретто с большим изяществом его нашел.

Ария Изабеллы

 Per lui che adoro*

* (Для того, кого я люблю (итал.).)

должна была изображать кокетство. В отличие от дуэта первого акта здесь Россини не удалось этого сделать. Изящные повторяющиеся рулады не трогают и не волнуют зрителя. Ткань сама по себе настолько бедна, что нельзя не заметить, что вышивка на ней сделана никак не для того, чтобы усилить великолепие производимого ею впечатления; она лишь скрадывает ее убожество.

Весь гений Россини снова чувствуешь в квинтете:

 Ti presento di mia mano 
 Ser Taddeo Kaimakan*.

* (

 Сам тебя я награждаю, 
 Вот Таддео, каймакам (тал.).

)

Может быть, это лучшее место во всей опере. Вся эта музыка в высшей степени драматична. Сколько веселья и вместе с тем сколько правды в этой фразе Изабеллы:

 Il tuo muso è fatto a posta*!

* (Твоя рожа сделана точно (итал.).,)

А сколько кокетства и коварства в другой:

Aggradisco, omio signore*!

* (Мне по вкусу, мой синьор (итал),)

Когда несчастный Мустафа начинает чихать, то даже парижская публика покатывается со смеху. Упрямство незадачливого игрока великолепно передано словами:

 Ch'ei starnuti fin che scoppia 
 Non mi movo via di qua*. 

* (

 Пусть чихает, пусть хоть лопнет, 
 Я отсюда не уйду (итал.).

)

Едва только чувствуешь, что устал от буффонады и веселья сверх меры, как душа отдыхает на прелестной фразе:

 Di due sciocchi uniti insieme*.

* (От двух дураков, сошедшихся вместе (итал.)...)

Но под конец ария несчастного Мустафы становится банальной и слабой:

 Tu pur mi prendi a gioco*.

* (Ты смеешься надо мною (итал.).)

Это опять-таки одни лишь арпеджии кларнета; это могло быть написано школьником или лентяем.

Напротив того, терцет "papataci" написан с огромной силой. Тенор Линдора восхитительно контрастирует с высоким басом Мустафы.

 Che vucl poi significar? ... 
 A color che mat' non sanno*

* (

 Что это должно значить? 
 ...Для тех, кто не умеет (итал).

)

восхитителен для слуха; вот один из эффектов, совершенно независимых от слов и, следовательно, недоступных людям, которые музыку воспринимают только через слова.

Есть ли что-нибудь веселее и увлекательнее последней части терцета:

 Fra gl' amori e le bellezze*

* (Между любовью и красотой (итал.).)

Среди целого моря самого непринужденного комизма появляется изысканно благородно, почти даже нежно звучащая фраза, которая восхитительно с ним контрастирует:

 Se mai torno a miei paesi*.

* (Если вернусь я в края родные (итал.).)

Сцена присяги, может быть, еще выше; в Париже ее выкинули, а почему? Не из зависти ли? Или по той причине, на которую когда-то ссылался в разговоре с любителем один из дирижеров театра Лувуа:

"В конце концов, господа, у нас не какой-нибудь бульварный театр, чтобы исполнять буффонады!"

Я больше не стану обсуждать эту тайну; она не слишком важна; тем хуже для почтенной публики, которая не умеет повеселиться как следует за свои деньги. Это не мешает ей, однако, каждый вечер произносить восторженные фразы о превосходстве и преимуществе театра, на долю которого выпала честь открыть ей свои двери. "Во всей Италии не найти ничего подобного",- говорили зрители между собой. Зачем же смущать их радость? Она так безобидна! Мне как-то раз попался мелкий, зеленый и довольно кислый виноград. Несколько веточек этого винограда нам принесли на десерт в одном из замков неподалеку от Эдинбурга. Зачем же мне было хулить его? Хорошо разве было бы огорчать богатого любителя, который выращивал этот виноград в огромных теплицах и которому он стоил больших денег? Этот славный человек ни разу в жизни не видел настоящего шасла из садов Фонтенебло; он был бы умнее, чем пристало владельцу теплиц, если бы мог уразуметь, что, вообще-то говоря, виноград, созревший на свежем воздухе, бывает лучше того, который выращивается ценою стольких затрат. Если бы я в этот момент что-нибудь сказал, я очутился бы в довольно смешном положении, наподобие того садовника, который вывез издалека новый способ выращивания растений; он предлагает ввести его, но, кроме него самого, за успех этого дела никто поручиться не может.

Простодушие публики театра Лувуа, у которой не хватало смелости требовать постановки опер Россини без купюр, тем более примечательно, что где-то, по-видимому, существует статья, запрещающая что-либо изымать из произведений, которые ставятся на сценах королевских театров. Но, может быть, даже и независимо от всех постановлений человек таланта, каким все же был Россини, имел бы право не допустить, чтобы его произведения калечились, и потребовать, чтобы по крайней мере один раз их можно было услышать в том виде, в каком он их написал. Но что тогда станется с местными аранжировщиками и всеми их привилегиями? Предоставьте же почтеннейшей публике упиваться собственной вежливостью и гордиться своим правом свистеть, которого ее незаметно лишили; правом аплодировать она пользуется неплохо. Вчера (июнь 1823 года) я слышал четырех французских актрис; они все вместе участвовали в итальянской опере "Свадьба Фигаро". Как лестен для национальной гордости такой триумф! Публика горячо аплодировала; среди всех прочих удовольствий она могла насладиться еще и разнообразием. Голоса этих актрис были пронзительные, но у каждой на свой лад. Этого, однако, наши либеральные газеты ни за что не осмелятся написать, боясь, чтобы не пострадала их популярность.

Все гениальное, что есть в "Итальянке в Алжире", исчезает вместе с великолепным терцетом, который сочли чересчур веселым для Парижа. Заключительная ария - это в то же время tour de force*, созданный ради г-жи Марколини. Можно ли было найти другую примадонну с такой сильной грудью, чтобы спеть большую арию с руладами в конце столь утомительной оперы? Вот те трудности, с которыми приходится сталкиваться в Италии и которые мешают иногда ставить эту оперу. В театре Лувуа подобных трудностей никогда не возникает: м-ль Нальди пела эту арию точно так же, как и любую другую.

* (Ловкий прием (франц.).)

В то же время эта ария - настоящий исторический памятник. Как так? Исторический памятник в финале оперы-буфф? Увы, это так, господа! Может быть, это наперекор всем правилам, но это имеет дерзость быть правдой.

Pensa alia patria, e intrepido

Il tuo dover adempi;

Vedi per tutta Italia

Rinascere gli esempi,

Di ardire e di valor*.

* (Думай о родине, будь неустрашим, выполняй свой долг, помни, что сыны Италии** не раз являли возвышенные примеры преданности и отваги.)

** (Помни, что сыны Италии...- Стендаль не совсем точно переводит эти стихи; следует перевести: "Взгляни, по всей Италии возрождаются примеры отваги и доблести". Речь идет о национально-освободительном и карбонарском движении, охватившем в это время всю Италию.)

Наполеон только что возродил тогда патриотизм, который был изгнан из Италии страхом перед двадцатью годами тюрьмы еще со времен 1530 года, когда Медичи овладели Флоренцией. Россини умел читать душу своих зрителей и услаждать их воображение тем, к чему они сами тяготели. Но он беспокоился о том, чтобы не заставлять их слишком долго предаваться одним и тем же мечтаниям, и едва только вызвав в них самые благородные чувства прекрасной мелодией

 ...intrepido Se tuo dover adempi*, 

* (Будь неустрашим, выполняй свой долг (итал.).)

он уже думает о том, чтобы дать им отдых словами:

 Sciocco, tu ridi ancora*. 

* (Глупец, ты еще смеешься (итал.).)

Здесь низость известных слоев общества, которые протестовали против возрождения в Италии глубоких и благородных чувств, бичуется мотивом:

 Vanne, mi fai dispetto*.

* (Уходи, ты меня оскорбляешь (итал.).)

На первых представлениях слова эти всегда покрывались аплодисментами.

( Rivedrem le patrie arene* -)

* (Мы увидим родную землю (итал.).)

мягко и нежно. Любовь к отчизне принимает здесь черты другой любви.

Вот так заканчивается эта чудесная опера. Ни в одном городе, если не считать Парижа, где, по-моему, имела место государственная измена, этот шедевр не казался скучным. Представьте себе "Андромаху" на сцене Французской комедии, с Монрозом в роли Ореста. Это все равно, как если бы м-ль Нальди стала играть сумасбродную Изабеллу. Эта хорошенькая женщина должна бы поберечь себя для ролей Аменаиды или Джульетты; она может быть уверенной, что в этих ролях она будет радовать не только наш слух, но и глаз.

Вы скажете мне: "Сколько длинных рассуждений, и все по поводу детской забавы, по поводу оперы-буфф!" Я согласен с вами и с тем, что предмет ничтожен и что мои рассуждения длинны. Неужели вы думаете, что если бы дети захотели объяснить вам, как надо строить карточные домики и воздвигать второй этаж, чтобы вся постройка не рухнула от одного дуновения, им не понадобилось бы времени на то, чтобы изложить свои мысли по этому поводу, и что они не отнеслись бы со всей серьезностью к столь интересующей их теме? Так вот, думайте, что я такой же ребенок, как и они. Разумеется, разговаривая со мной о музыке, вы не услышите ни серьезных, ни ясных мыслей. Но если небо даровало вам сердце, вы получите удовольствие.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru