Глава IV. "Оселок"

(Опера "Оселок" ("Pietra di paragone") была представлена в Париже в апреле 1821 года и успеха не имела.)

Кажется, это г-жа Марколини склонила Россини подписать контракт (scritturare)^* на осень 1812 года. Он написал для театра Ла Скала "La Pietra del Paragone" ("Оселок"). Ему было тогда двадцать один год. На долю его выпало счастье иметь таких исполнителей, как Марколини, Галли, Бонольди и Парламаыьи. Это была пора расцвета их таланта; выступления их проходили с бешеным успехом. Щедрая на похвалы публика не забыла и беднягу Вазоли, бывшего гренадера Египетской армии, полуслепого третьеразрядного певца, составившего себе имя арией из "Миссисипи".

^* (Scrittura - это небольшое соглашение, составленное на двух страницах, как правило, напечатанное и содержащее взаимные обязательства maestro или певца и impressario, который его нанимает (sciittura). Ради того чтобы заполучить scrittura первоклассных талантов, пускается в ход множество интриг; я советую путешественнику присмотреться поближе к этой дипломатии, она часто бывает хитрее всякой другой. Здесь, как и в живописи, обычаи страны, в которой зародилось искусство, сливаются в одно с теорией этого искусства и часто объясняют многие его приемы Подписанная Россини scrittura почти всегда оказывала влияние на его гений. Какой-нибудь князь, назначив ему пенсию в три тысячи франков, тем самым дал бы ему возможность ждать минуты вдохновения, чтобы начать писать, и этого было бы достаточно, чтобы музыка его звучала иначе. Наши французские композиторы: г-да Обер, Буальдье, Бертон и др.- особенно не спешат и пишут по опере в год. Россини, как бы возвращаясь к счастливым временам живописи, сочинял свои произведения так, как Гвидо писал картины, ставя по пять - шесть опер в год, чтобы только было чем заплатить хозяину квартиры и прачке. Мне стыдно вникать в такие подробности, прошу читателя простить меня. Но ведь я пишу биографию, а все это сущая правда. Во всех видах искусства самое трудное - бороться с несчастьями низкого и обыденного свойства, которым в силу этого воображение не может помочь. Россини, однако, при всех обстоятельствах сумел сохранить первоначальную свежесть своего гения. Правда, нравы современной Италии являют собой следствие и продолжение того, что творилось в средние века; бедность там не является чем-то унизительным, как во Франции, монархической стране, где прежде всего надо "казаться", как это отлично сказал барон де Фенест^**.

В Италии считается чудом, если импрессарио не обанкротится и регулярно платит композитору и певцам. Стоит только разглядеть, насколько бедны эти импрессарио, как проникаешься жалостью к бедному композитору, который для того, чтобы просуществовать, должен дожидаться, пока эти плохо одетые люди заплатят ему деньги. Первая мысль, которая приходит в голову при виде итальянского импрессарио: если этот человек увидит зараз двадцать цехинов, он купит себе платье и удерет с оставшимися деньгами.)

^** (Любопытнейший роман Агриппы д'Обинье, почти такой же интересный, как история его жизни, написанная им самим. В этой "Истории" Генрих IV изображен, пожалуй, не хуже, чем Людовик XI в "Квентине Дорварде". Там есть анекдоты о Генрихе IV, которые я не решаюсь привести. Король этот, конечно, был великим человеком, но розовой водицы в нем не было. Есть поразительные черты сходства между Генрихом IV и Наполеоном, между некоторыми эпизодами жизни д'Обинье и мемуарами Ласказа. Но их привлекали разные вещи. Генрих IV любил женщин так же, как Наполеон сражения.)

По-моему, "Оселок" - это шедевр Россини в жанре буфф. Пусть эта восторженная фраза не пугает читателя. Разбирать эту оперу так подробно, как "Итальянку в Алжире", я не буду. Опера "Оселок" неизвестна в Париже: там нашлись сообразительные люди, которые с вполне определенными целями ее исказили; она не произвела никакого впечатления, и провал был полный.

Либретто ее очень удачно; снова сильные положения сменяют друг друга с упоительной быстротой; выражены они очень ясно, в немногих словах, и слова эти сплошь и рядом исполнены комизма. Передавая очень живо и непосредственно чувства и привычки каждого персонажа, положения эти вполне соответствуют характеру действительной жизни и общественных устоев благодатной Италии, столь счастливой тем, что у нее есть сердце, и столь несчастной от произвола своих мелких тиранов. В такой стране, как Италия, высшее искусство заключается в том, что в этих сильных положениях вы не найдете ни одной мрачной мысли. Как это непохоже на печальное изображение жизни, только как бы слегка полакированной весельем, в пьесах "Жизнь канцелярии" или "Ходатай"^*, герои которых со второго же раза вызывают во мне жалость! Но зато напрасно было бы искать в итальянском либретто то остроумие, каким блещут в театре "Жимназ", доставляя нам такое удовольствие на первом и даже на втором представлении.

^* (Я называю единственные настоящие комедии эпохи. Во Французском театре комедия превратилась в серьезный трактат, разделенный на диалоги и изобилующий нравоучениями. Ср. "Фрейлину", "Две кузины", "Комедиантов" и др.)

Эта опера носит название "Оселок", потому что в ней идет речь о том, как один получивший большое наследство молодой человек, граф Аздрубал, устраивает испытания, пробуя как бы на оселке сердца друзей и даже любовниц, которые появляются у него одновременно с появлением денег. Какой-нибудь пошляк обрадовался бы всем знакам внимания и всей лести, которые окружили графа Аздрубала; всё ему улыбается, и только в сердце своем он не находит отрады: он любит маркизу Клариче, молодую вдову, которая в обществе многочисленных друзей приезжает на летнее время в палаццо, расположенный посреди Витербского леса, неподалеку от Рима. Но что если Клариче любит в нем только его огромное богатство и его роскошный образ жизни?

Всякий, кто путешествовал, помнит Витербский лес и его живописные уголки. Сколько прекрасных пейзажей написали там Клод Лоррен и Гаспар Пуссен! Его прелестная природа удивительно гармонирует со страстями, волнующими жителей замка. У графа Аздрубала есть близкий друг, юный поэт, в котором нет никакого академического тщеславия, никакой аффектации, но зато есть любовь. Джокондо - так зовут этого восторженного юношу - любит маркизу Клариче. Он подозревает, что та предпочитает ему Аздрубала. Клариче же полагает, что если она выкажет свои чувства к Аздрубалу, тот, даже и женившись на ней, будет думать, что ее прежде всего прельстило его большое состояние и жизнь на широкую ногу.

Среди целой толпы прихлебателей и льстецов всех мастей, которыми полон замок графа, составитель либретто в качестве главного лица выводит местного журналиста дона Марфорио. Во Франции по утрам с публикою разговаривают знаменитые люди страны^*; в Италии как раз наоборот. Этот дон Марфорио, интриган, трус, хвастун, человек злой, но отнюдь не глупый, берет на себя обязанность нас смешить; он в союзе с неким доном Пакувио, отчаянным сплетником; у последнего есть всегда какие-то важные новости, и он сообщает их всем по секрету. Комические положения такого рода совершенно непонятны во Франции, где печать более или менее свободна. Зато в Италии они встречаются на каждом шагу: там газеты подвергаются жестокой цензуре и правительства пользуются каждым удобным случаем, чтобы посадить в тюрьму десяток - другой болтунов, рассказавших какую-нибудь новость в кафе; отпускают их только тогда, когда каждый признается, от кого он узнал это роковое известие; а последнее чаще всего не что иное, как сплошная выдумка.

^* (Господа Жуй, де Ламенне, Этьен, виконт де Шатобриан, Бенжамен Констан, де Бональд, де Прад, граф Марселюс, Минье, Бюшон, Фьеве и др.)

Сплетник дон Пакувио и журналист дон Марфорио - оба жители Рима; они вступают в замке Аздрубала в разговор с двумя молодыми родственницами графа, которые сами были бы не прочь выйти за него замуж. Для достижения этой цели они пользуются всеми обычными в этих случаях приемами, и дон Марфорио становится их доверенным лицом.

Как только поднимается занавес, автор очень ловко и живописно вводит все эти персонажи в игру, пользуясь для этого превосходным хором. Нудный сплетник дон Пакувио хочет во что бы то ни стало сообщить какую-то весьма важную новость друзьям Аздрубала, а также двум молодым женщинам, рассчитывающим выйти замуж за графа. Встречают его очень, недружелюбно, и в конце концов все разбегаются; он преследует свои жертвы.

На сцене появляется Джокондо, молодой страстный поэт, и дон Марфорио, журналист. Оба они исполняют дуэт, который, несмотря на свое литературное содержание, не теряет живости. "Одним взмахом пера я истреблю тысячу поэтов",- говорит борзописец.

 Mille vati al suolo io stendo 
 Con un colpo di giornale.

"Поухаживайте за мной, и к вам придет слава",- добавляет он. "Я бы презирал ее, если бы она досталась мне такой ценой! - восклицает молодой поэт.- Что общего между газетой и мною?" В дуэте этом много остроты, и нужен был Россини, чтобы его написать. В нем есть восхитительная легкость, огонь, остроумие - и полное отсутствие чувства. Хитрый газетчик, увидав, что тщеславие Джокондо не поддается никаким соблазнам, покидает его и бросает ему едкое замечание насчет его неудачной любви к Клариче. "Когда у человека нет ничего, кроме его влюбленности, и он вдруг начинает бороться с миллионами, ему, конечно, нельзя отказать в душевном величии, но цели он вряд ли достигнет",- говорит он Джокондо. Эта печальная истина раздирает душу молодому поэту; оба они уходят, и тогда наконец появляется эта очаровательная Клариче, о которой столько говорилось. Она поет каватину:

 Eco pietosa, tu sei la sola.

Каватина эта столь же знаменита в Италии, как и ария Танкреда, однако мудрые директоры нашей оперы-буфф додумались до того, чтобы ее выпустить. Тут сразу видишь, какими средствами обладает музыка для изображения безнадежной любви, с которой нас уже хорошо познакомили предшествующие сцены. Препятствием в этой любви является уже не сопротивление какого-нибудь отца или опекуна, как это бывает принято изображать, но своя собственная боязнь показаться низким и пошлым в глазах любимого человека. Знатоки считают, что различие это очень велико.

 Eco pietosa (говорит Клариче), tu sei la sola 
 Che mi consola nel mio dolor*.

^* (

 Эхо, исполненное состраданья, 
 Только в тебе утешенье мое (итал.).

)

Действительно, есть ли кто-нибудь, кому может довериться Клариче в ее положении? Душе сколько-нибудь возвышенной такого лица не найти. Любая из возможных подруг сказала бы Клариче: "Выходите скорее замуж каким угодно способом, и, если вы сумеете это сделать, вас потом полюбят".

В то время как Клариче поет, граф, который находится неподалеку в боскете, изображает собой эхо. Эта сумасбродная выходка никак не входит в его планы, но он не в силах себя сдержать. Когда Клариче говорит:

 Quel dirmi, о dio, non t'amo*,-

^* (О боже, он мне скажет: "Не люблю" (итал.).)

граф отвечает: "Ато"^*. Вот оттенок, которого у Россини не было в арии Танкреда. Судите же сами, какое впечатление могла произвести в Париже столь выигрышная для оперы сцена и эта нежная волшебная музыка! Наши дальновидные директоры хорошо это поняли.

^* (Люблю (итал.).)

На какое-то мгновение Клариче счастлива, но граф вскоре уже забывает все свои нежные признания; она встречает его снова, он так же весел, так же любезен, но и холоден до предела. Он обдумывает свое знаменитое испытание, дает последние распоряжения управляющему, который должен ему помочь. Он заметил несчастную любовь Джокондо к Клариче, и ему хочется самому посмотреть, какой оборот примут дела его несчастного друга в его отсутствие. В конце концов граф исчезает и вскоре возвращается переодетый турком. Турок этот через судебного пристава передает управляющему графа вексель, составленный по всем правилам и подписанный отцом графа Аздрубала. Графу придется уплатить по иску два миллиона, а это едва ли не все его состояние. Управляющий сразу же признает, что подпись подлинная и что вексель имеет законную силу. Все считают, что граф разорен. Наконец появляется и он сам в, костюме турка, и начинается чудеснейший из финалов-буфф, когда-либо написанных Россини.

Sigillara^* - вот то наполовину варварское, наполовину итальянское слово, которым Галли, переодетый турком, отвечает на все возражения. Он хочет все опечатать. Это непонятное слово - а турок повторяет его несчетное число раз и на все лады, отвечая им на каждый вопрос,- так понравилось в Милане, что этот народ, рожденный для всего прекрасного, изменил даже самое название оперы. Если вы в Ломбардии назовете ее "Оселок", никто вас не поймет; надо говорить "Sigillara".

^* ("Sigillare" - по-итальянски запечатывать, опечатывать.)

Этот-то финал и выбросили в Париже.

Ответ турка журналисту, который протестует против того, чтобы пристав опечатывал его комнату и его бумаги, прославился в Италии тем, что вызывал в свое время несмолкаемый смех.

Дон Марфорио:

 Mi far critica giornale 
 Che aver fama in ogni loco.

Турок:

 Ti lasciar al men per poco 
 Il bon senso a respirar*.

^* (- Я издаю превосходную газету, которую всюду ищут; вы хотите не дать ей выходить в свет.

- Тогда хоть по крайней мере здравый смысл вздохнет свободно.)

Впечатление, произведенное финалом "Sigillara" на публику, было огромно. Опера эта создала в театре Ла Скала эпоху радости и восторгов; толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов на двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть. Любовь решила вознаградить его. Перед лицом такой славы едва ли не самая красивая женщина Ломбардии, которая до этого была верна долгу, даже служила примером для всех своих сверстниц, забыла о своем добром имени, о долге, о муже и на глазах у всех отбила Россини у Марколини. Россини сделал из своей юной любовницы едва ли не первую музыкантшу Италии; за ее фортепьяно в ее загородном доме он сочинил большую часть арий и кантилен, которые потом принесли успех его тридцати шедеврам.

В Ломбардии все тогда дышало счастьем. Милан, блестящая столица нового королевства, где налог на глупость, которого требовал король, был не так высок, как в соседних с ним государствах, открывал простор всем видам деятельности, всем способам богатеть и наслаждаться жизнью, а ведь для страны, как и для каждого человека в отдельности, счастье не столько в том, чтобы владеть богатством, сколько в том, чтобы его приобретать. В новых нравах Милана появилась твердость, которой страна не знала со времен средневековья^*, и в то же время в них не было никакого жеманства, никакой ложной скромности, никакого слепого преклонения перед Наполеоном. Он слышал там только ту лесть, которую сам щедро оплачивал, и притом наличными деньгами.

^* (Бюллетени испанской армии; генералы Бертолетти, Цукки, Скьясетти и др.; граф Прина, министр; художник Аппиани. поэт Монти, и т. д., и т. д.)

Это счастливое состояние Ломбардии в 1813 году было еще более трогательным оттого, что ему приходил уже конец. Какие-то смутные предчувствия заставляли прислушиваться к пушечным выстрелам, раздававшимся на Севере. В то время, когда "Оселок" пользовался бешеным успехом, наши армии бежали на Днепре и..........^*.

^* (В тексте слова, написанные неразборчиво.)

Какова бы ни была привычная холодность Россини, может быть, даже несколько наигранная, он не мог говорить без восторга об этих прекрасных годах своей юности, когда он был счастлив вместе со всем его народом, который жаждал этого счастья после трехсот лет угнетения.

Второй акт оперы "Оселок" открывается квартетом, единственным в своем роде у Россини; в нем удивительно схвачены и стиль и вся прелесть любовного разговора людей, которые полны сильных чувств, но пока еще лишают себя радости говорить о них.

Затем следует комическая дуэль дона Марфорио, журналиста, который имел дерзость объясниться Клариче в любви, и Джокондо, молодого поэта, который без ума от нее, но не пользуется взаимностью и который собирается за нее мстить.

Журналист, попав в безвыходное положение, восклицает:

 Diro ben voi nel mio giornale. 
 - Potentissimi dei! sarebbe questa 
 Una ragion piu forte 
 Per ammazzarti subito*.

^* (Дон Марфорио: Я прославлю вас в моей газете.

Джокондо: Бессмертные боги! Вот еще одна причина, чтобы поскорее с ним разделаться.)

Дуэль их осложняется появлением графа; он, в свою очередь, намеревается свести счеты с журналистом, который оскорбил его, описав его несчастья в гнусной статье. Следующий за этим большой терцет может выдержать сравнение со знаменитой сценой дуэли из "Великодушных врагов" Чимарозы; различие этих двух композиторов снова сводится к различию страсти и разума.

Вынужденная шутка труса-журналиста, которому хотелось бы все уладить мирно:

 Con quel che resta uceiso 
 Io poi mi battero*,- 

^* (А потом я схвачусь с тем, кто будет убит (итал.). )

восхитительно передана музыкой. Мотив:

 Ecco i soliti saluti*,-

^* (Вот привычные приветы (итал.).)

и то время как оба друга, взяв шпаги, принесенные им на серебряных подносах двумя лакеями в нарядных ливреях, раскланиваются, как это принято в фехтовальных залах, звучит прекрасно. В вызываемых им мыслях есть как раз та доля серьезности, которая необходима, чтобы обмануть умного человека, одуревшего от страха.

Этот прелестный терцет имел бешеный успех в Италии; там почти в каждом городе он вышучивал ad huminem^* журналиста, на которого даже при наличии у него высоких покровителей время от времени обрушиваются палочные удары, делающие его предметом насмешек Скапена. В Милане, где все друг друга знают, успех был неслыханным: актер, игравший роль дона Марфорио, достал себе в точности такой костюм, в каком ходил по городу один журналист, которому покровительствовала полиция.

^* (Лично (лат.).)

"Оселок", так же как и "Итальянка в Алжире", заканчивается большой арией. Марколини хотела появиться на сцене в мужском костюме, и Россини добился того, чтобы по ходу действия Клариче приходилось переодеваться гусарским капитаном, чтобы вырвать у графа признание в любви.

Ни одному человеку в Милане, включая сюда даже осмеянного журналиста, не пришло в голову, как нелепо молодой римской даме переодеваться в форму гусарского капитана и выходить на вызовы публики с саблей наголо во главе своего взвода. Если бы Марколини этого потребовала, Россини дал бы ей возможность петь верхом на лошади. Ария ее очень хороша, но это всего-навсего большая бравурная ария; в ту минуту, когда интерес должен доходить до апогея, не хватает страсти, ничто не в силах взволновать воображение зрителя, и дело кончается жалкими аплодисментами, одними руладами, как на каком-нибудь концерте. Идею своих crescendo, завоевавших потом такую славу, Россини похитил в Милане^* у некоего Джузеппе Моски, который был этим сильно разгневан.

^* (...Россини похитил в Милане...- В сущности, ни Россини, ни Моска не были изобретателями эффекта crescendo. Его можно часто встретить в инструментальной музыке конца XVIII века (например, у музыкантов Французской революции), не говоря уже о Бетховене.)