Глава VIII. Нападение равнодушных, идеология музыки

Должна ли гармония ощущаться сама по себе и отвлекать наше внимание от мелодии или она должна только усиливать действие последней?

Признаться, я держусь последнего мнения. Я вижу, что в произведениях искусства самое сильное впечатление производит обычно что-нибудь одно, исключительное по своей красоте, а никак не сборище многих вещей, трогающих только наполовину. Человеческое сердце не может ничего пережить достаточно глубоко, если к испытываемым им чувствам примешивается необходимость выбирать какое-то одно наслаждение за счет другого. Если у меня есть потребность слышать великолепную гармонию, я иду слушать симфонию Гайдна, Моцарта или Бетховена. Если мне нравится мелодия, я иду на "Тайный брак" или на "Короля Теодора". Если я хочу сочетать оба вида удовольствия и слушать, по мере возможности, вместе и то и другое, я иду в театр Ла Скала на "Дон-Жуана" или на "Танкреда". Признаться, чем дальше я углубляюсь в дебри гармонии, тем больше музыка теряет для меня свое очарование.

Нужно какое-то насилие над собой, чтобы неправильно написать мелодическую фразу; напротив, гармонируя какие-то десять тонов, ничего не стоит наделать множество ошибок.

Для гармонизации необходимо знание. Вот роковое обстоятельство, которое распахнуло двери музыки для глупцов и педантов всех мастей.

Я совсем не собираюсь писать злую эпиграмму на ученых, но я убежден, что люди, знающие жизнь, согласятся со мной в том, что если в наше время кто-нибудь инкогнито представил бы на соискание премии в Академию наук "Историю Карла XII" Вольтера, ученые академики во всей этой прелестной работе не увидели бы ничего, кроме отдельных неточностей, и она не имела бы у них успеха: вот так в глазах педантов выглядит музыка Россини. Надо отдать им справедливость: осыпая его бранью, они искренни^*.

^* (См. "Abeille" 1821 и "Pandore" 23 июля и 12 августа 1823 года.)

Теория мелодии в том виде, в каком она существует сейчас в Парижской консерватории, учит связывать определенный род слов правилами синтаксиса; но вообще-то говоря, слова эти не имеют никакого смысла.

Россини же под натиском бурных чувств со всеми их оттенками, которые представали перед ним сразу, не мог избежать кое-каких незначительных грамматических ошибок. В собственноручных партитурах он почти всегда отмечает их крестиком (+) и пишет сбоку: "Per soddisfazione de'pedanti"^*. Небрежности эти заметит любой ученик после шестимесячного пребывания в консерватории. Часто это просто опыты.

^* (Для удовлетворения педантов (итал.).)

Нам остается еще бросить беглый взгляд на современное состояние музыкальной грамматики. В самом ли деле Россини ошибался? Кто же был составителем этой грамматики? Что это, люди более талантливые, чем Россини? Здесь не приходится, как в грамматике какого-нибудь языка, со скрупулезной точностью отмечать наиболее употребительные формы. Люди, пишущие на языке музыки, слишком немногочисленны, чтобы можно было говорить об общепринятых правилах в собственном смысле слова. Музыка ждет еще своего Лавуазье. Этот новый гений будет опытным путем изучать человеческое сердце и даже самый орган слуха. Всем известно, что, начав править пилу, резать пробку, играть одновременно разные мотивы на двух шарманках или просто рвать бумагу, можно довести до белого каления людей нервных.

Существуют известные противопоставления или сочетания звуков, приятное действие которых на слух столь же постоянно, как и противоположное им действие разрезаемой пробки или разрываемой бумаги.

Лавуазье музыки, которого я великодушно готов наделить чувствительным к подобным впечатлениям сердцем, затратит долгие годы на опыты, после чего из этих опытов он выведет определенные музыкальные законы.

В своем труде под словом "гнев" он представит десятка два мотивов, которые с его точки зрения лучше всего выражают чувство гнева; то же самое он проделает со словом "ревность", "счастливая любовь", "страдания разлуки" и др.

Нередко аккомпанемент вызывает в нашем воображении оттенок чувства, который голос сам по себе не мог бы выразить.

Выдающийся ученый, к которому я взываю, представит арии, отобранные им как наилучшее выражение гнева, вместе с аккомпанементом. А как они лучше звучат - с аккомпанементом или без него? До каких пределов можно усложнять этот аккомпанемент?

Ответы на все эти наболевшие вопросы, которые мы получим благодаря опытам, создадут наконец настоящую теорию музыки, основанную на природных свойствах сердца европейца, на привычках его уха.

Большая часть правил, сковывающих гений композитора в наши дни, напоминает собой философские положения Платона или Канта; это какие-то математические штуки, придуманные иногда довольно ловко и остроумно, но каждое из них нуждается в проверке опытом^*. Это категорические правила, которые ни на чем не основаны^**, это выводы, не опирающиеся ни на какой принцип. Но, к несчастью, власть этих правил поддерживается так же, как и власть королей; они окружены множеством людей, которые больше всего на свете заинтересованы в том, чтобы утверждать их непогрешимость. Если уважение к этим правилам пошатнется, если кому-нибудь придет в голову дерзкая мысль проверить, на каком основании они стали правилами, что тогда станется с важностью и тщеславием какого-нибудь профессора консерватории?

^* (Бэкон сказал бы о музыке: "Humano ingenio non plumae addendae sed pottius plumbum et pondera"^***.)

^** (Обратите внимание на аскетические рассуждения Сократа, стр. 200 в "Платоне" г-на Кузена^****, т. 1.)

^*** (Не крылья должны быть приданы человеческому духу, а скорее свинец и гири (лат.).)

^**** (Кузен, Виктор - французский философ-эклектик, издал в своем переводе все диалоги Платона. На том 1-й этого издания и ссылается Стендаль.)

Хотите знать, что происходит с самыми остроумными из них?

Люди разумные, как, например, Керубини, в некоторый момент своей деятельности замечают, что под воздвигаемым ими зданием не заложено никакого фундамента; их охватывает страх, они бросают изучение языка сердца, чтобы углубиться в философию. Вместо того, чтобы возводить величественные колонны или изящные портики, они теряют свои молодые годы, занимаясь глубокими раскопками. Когда наконец они выходят из этих подземелий все в пыли, головы их переполнены математическими истинами; но прекрасная юность уже позади и в сердце больше нет тех чувств, которые вдохновляют на то, чтобы писать такую музыку, как дуэт из "Армиды":

 Amor, possente nome*.

^* (Любовь - могучее слово (итал.).)

Есть созвучия, действие которых очевидно, которые как бы говорят без слов: достаточно раз их услышать, чтобы убедиться, как они хороши. Я очень рекомендую проделать этот опыт всем любителям музыки, у которых есть душа. Надо только всегда, как бездны, остерегаться свойственного всем людям нетерпения; оно толкает на то, чтобы написанный о науке роман принять за подлинную историю этой науки.

Нет ничего тягостнее, чем переходить от наслаждения к оценке и сомневаться. Чем больше вас захватывает и волнует музыка, тем тяжелее и ненавистнее бывает всякое сомнение. Когда душа находится в таком состоянии, любая блестящая теория соблазняет и увлекает^*. Как в области мысли надо сдерживать наше сознание, которое стремится вперед, так и в теории искусства надо сдерживать душу, которая хочет не исследовать, а только наслаждаться^**.

^* (Такова обычно участь молодых немцев: их невинные души возгораются любовью к добродетели; этой минутой увлечения пользуются, чтобы заставить их принять мысли, ничем не обоснованные и в силу этого нелепые.)

^** (Ну и хорошо, изберите себе путь, который всего приятнее, наслаждайтесь; только тогда уже не проповедуйте никаких догматов.)

Есть еще один подводный камень, на котором терпят кораблекрушение иссушенные души^*. Гоняясь за истинами в области искусства, они с полдороги уже ничего не видят и в слепоте своей все трудное считают прекрасным.

^* (The blunt minded.)

Не к этому ли в конце концов пришел один из самых ученых музыкальных гениев наших дней?

Разумеется, я не могу коснуться этих серьезных вопросов глубже. Самое большее, что я могу сделать,- это в общих чертах набросать нравственную сторону этих проблем, то есть ту, которая основана на их взаимоотношении с человеческим сердцем и с привычками нашего европейского воображения.

Так как нужно же когда-нибудь начать, я, может быть, наберусь храбрости и напишу научное исследование об этих великих истинах. Его нелегко будет понять, но, кроме всего прочего, я боюсь, чтобы оно не показалось смешным. Я бы хотел, чтобы к чтению этого труда были допущены только те, кто плакал, слушая "Отелло".

Я изложу здесь кое-какие выводы, которые делает современная наука и которые доступны пониманию. Наиболее очевидные истины все еще смешаны с наиболее смелыми и наименее доказанными утверждениями. Если начать последовательно рассуждать, отправляясь от положений этой науки, приходишь к нелепым выводам; достаточно сесть за самое дрянное фортепьяно, чтобы их опровергнуть.

Но если вы в течение четырех лет заняты розысками бриллиантов в темной копи, то разве, когда вы взглянете на куски стекла, которые ловкие мошенники подсунут вам в темном коридоре этой копи, у вас не будет соблазна принять их за отличные бриллианты такой же чистой воды, как Регент? Это случай, когда врожденная гордость берет верх и зрение изменяет человеку. Нужно обладать редким величием души, чтобы признать, что ты потерял четыре года и ни разу пристально не вгляделся в то, что шарлатаны и профессора консерватории показывали тебе каждый день, говоря: "Разве вам не ясно, что такой-то аккорд несовместим с таким-то?",- связывая вас каждый раз вашим же собственным согласием.

Усложнение аккомпанемента лишает певца свободы. Он уже не может больше мечтать о фиоритурах, которые бы он с ловкостью осуществил, если бы в аккомпанементе не было такого количества аккордов. При аккомпанементе на немецкий лад певец, дерзнувший на эти фиоритуры, каждую минуту рискует нарушить гармонию.

После "Танкреда" композиции Россини становятся все более и более сложными.

Он подражает Гайдну и Моцарту. Так, Рафаэль после нескольких лет ученичества у Перуджино воспитывает в себе силу, идя по стопам Микеланджело. Вместо того, чтобы давать людям всю прелесть наслаждения, он решает наводить на них страх.

Оркестр Россини все больше и больше начинает мешать пению. Однако аккомпанементы его грешат скорее количеством, чем качеством, как это бывает с немецкими. Я хочу сказать, что немецкие аккомпанементы совершенно лишают певца свободы и не дают ему упрощать свои арии по вдохновению. Невозможно, например, представить себе Давиде при немецкой instrumentazione. По словам Гретри, эта инструментовка - насмешка над мелодией; она категорически запрещает певцу пользоваться всеми средствами своего искусства (а ведь как раз всевозможные украшения и фиоритуры и являются теми красками, которыми так пестрит палитра Давиде).

Эта разнородная сущность аккомпанементов, хоть и одинаково шумных для слуха, составляет еще одно отличие немецкой школы от итальянской^*.

^* (Через двадцать лет, когда парижская публика шагнет далеко вперед в понимании музыки и освободится от аффектации, все. что я только что сказал, окажется устаревшим и люди будут иметь смелость гораздо глубже смотреть на вещи. Г-н Массимино будет одним из главных действующих лиц в этом перевороте. Его способ преподавания достоин всяческих похвал. См. брошюру г. Имбимбо^**.)

^** (Имбимбо, Эммануэль. В его брошюре ("Замечания о взаимном обучении, примененном к музыке, и о некоторых злоупотреблениях, введенных в это искусство", 1821) как раз критикуются установки вокальной педагогики Массимино. По-видимому, Стендаль упоминает о брошюре, не заинтересовавшись ее содержанием.)

В наше время какой-нибудь композитор может затмить Россини и заставить позабыть о нем, начав писать в стиле "Танкреда", столь отличном от стиля "Моисея", "Елизаветы", "Магомета" и "Сороки-воровки".

В дальнейшем мы увидим, какие анекдотические приключения, относящиеся к Неаполитанскому двору, заставили Россини изменить свой стиль. Я не думаю, чтобы этот великий артист мог иначе объяснить происшедшие в нем перемены, если бы вопреки обыкновению он хоть раз в жизни заговорил о музыке серьезно. Он мог бы, однако, сослаться на то, что некоторые из его последних опер были написаны для огромного и шумного зала. В залах театров Сан-Карло и Ла Скала можно с комфортом разместить по три с половиной тысячи зрителей. Даже в партере публике довольно удобно сидеть на широких скамейках со спинками (скамейки эти обновляются каждые два года). К тому же Россини часто приходилось писать для усталых голосов. Если бы он их оставил scoperte^*, одних, с жидким аккомпанементом или если бы он дал им исполнять широкие и протяжные арии (spianati e sostenuti), ему пришлось бы опасаться, чтобы недостатки пения не обнаружились, не были слишком отчетливо слышны и не оказались роковыми как для композитора, так и для певца. Однажды, когда в Венеции его упрекали в том, что у него нет красивых мелодий в медленном темпе, он ответил: "Dunque поп sapete per che cani io scrivo?^** Дайте мне таких, как Кривелли, и тогда вы посмотрите". Едва ли не всеми признано, что для больших залов нужно давать больше ансамблевых номеров. "Сорока-воровка" написана для огромного зала театра Ла Скала, и если ее станут исполнять в маленьком и тихом зале какого-нибудь театра Лувуа, где с презрением относятся к оттенкам, считая, что piano - это признак слабости, опера эта окажется более жесткой, чем она есть на самом деле^***.

^** (Вы что, не знаете, для каких собак я пишу? (итал.))

^* (Незащищенными (итал.).)

^*** (Пустившись в рассуждения на общие темы, я знаю, что я подставляю свои бока разным недобросовестным критикам. Чтобы застраховать себя от их насмешек и не дать им с такой легкостью нападать на меня, следовало к этой уже без того, может быть, скучной главе добавить еще страниц пятьдесят пояснений и примеров; этого я не собираюсь делать и с истинно римской доблестью жертвую собой, чтобы спасти моего читателя.)