Глава X "Турок в Италии"

Осенью того же 1814 года Россини написал для театра Ла Скала оперу "Turco in Italia" ("Турок в Италии")^*. Требовалось создать pendant^** к "Итальянке в Алжире". Галли, который в течение многих лет изумительно исполнял роль бея в "Итальянке", было поручено играть молодого турка, которого бурей заносит к итальянскому берегу; высадившись там, он влюбляется в первую же встреченную им женщину. К несчастью, у этой хорошенькой женщины, оказывается, есть не только муж (дон Джеронио), но еще и любовник, который вовсе не собирается уступить место турку. Донна Фьорилла, кокетливая и легкомысленная женщина, в восторге от того, что понравилась чужеземцу, и охотно пользуется случаем посмеяться над мужем и помучить любовника.

^* (Автор текста оперы "Турок в Италии" - Романи.)

^** (Соответствие (франц.).)

Каватина дона Джеронио полна веселья.

 Vado in traccia d una zingara 
 Che mi sappia astrologar, 
 Che mi dica, in confidenza, 
 Se col tempo e la pazienza, 
 Il cervello di mia moglie 
 Potro giungere a sanar.

Эта чудесная каватина совершенно во вкусе Чимарозы; особенно ответ, который бедный Джеронио дает самому себе:

Ma la zingara ch'io bramo

E impossibile trovar^*.

^* (Где мне найти цыганку, которая бы предсказала мне мою судьбу? Помогут ли время и терпение излечить сумасшествие моей жены?

Но, увы, цыганку, которую я ищу, найти невозможно.)

Во всяком случае, если даже темы этой каватины близки к темам Чимарозы, стиль, в котором они воплощены, совсем иной. Роль дона Джеронио - одна из тех, которые создали славу знаменитому буффу Паччини. Вспоминаю, что исполнял он эту каватину чуть ли не каждый раз по-разному: то это был муж, влюбленный в свою жену и приходивший в отчаяние от ее безумств; то это был муж-философ, который сам же первый смеялся над причудами посланной ему небом половины. На четвертом или пятом представлении Паччини позволил себе выходку, которая настолько для нас непонятна, что, мне кажется, даже рассказ о ней может не понравиться читателю. Надо сказать, что в тот вечер местное общество было занято толками об одном обманутом муже, который был далек от того, чтобы философски осмыслить все, что с ним приключилось. По всем ложам театра Ла Скала только и было разговору, что об обстоятельствах постигшего его несчастья, которое он только что обнаружил.

Паччини, раздосадованный тем, что все перестали слушать оперу, посреди каватины принялся вдруг подражать всем жестам обманутого супруга, изображая его отчаяние. Эта заслуживающая всякого порицания наглость имела неслыханный успех. Вначале только несколько человек заметили, что отчаяние Паччини сильно напоминало отчаяние герцога***. Но потом вскоре весь зрительный зал узнал и жесты и носовой платок несчастного герцога; тот все время держал его в руке и, рассказывая об измене жены, вытирал им горючие слезы. Но каково же было общее веселье, когда сам несчастный супруг явился вдруг на спектакль и уселся на виду у всех, в ложе одного из своих друзей, которая только незначительно возвышалась над партером! Большая часть публики обернулась, чтобы со всей полнотой наслаждаться его присутствием. Злосчастный супруг не заметил, как появление его подействовало на всех зрителей; публика же, видя, как он жестикулирует и как жалостно взмахивает носовым платком, догадалась, что он и сейчас еще рассказывает сидящим с ним рядом в ложе о своем несчастье, описывая во всех подробностях страшное открытие, сделанное им прошлой ночью.

Надо знать, насколько большие города Италии провинциальны во всем, что касается скандальной хроники и любовных приключений, чтобы представить себе, какой судорожный смех овладел этой веселой и насмешливой публикой при виде несчастного супруга в ложе и Паччини, который, исполняя на сцене свою каватину, впивался в него взглядом, на ходу копировал малейшие его жесты, утрировал их и превращал в гротеск. Оркестранты позабыли о том, что надо аккомпанировать, полиция - о том, что надо вмешаться и не допустить скандала. По счастью, какой-то догадливый человек вошел в ложу и хоть и с трудом, но все же извлек оттуда заплаканного герцога.

Превосходный голос Галли хорошо сумел развернуться в очень выигрышной для него арии. Это - приветствие, с которым только что высадившийся турок обращается к прекрасной Италии:

 Bell' Italia, al fin ti miro, 
 Vi saluto, amiche sponde!*.

^* (Прекрасная Италия, наконец-то я любуюсь тобой. Привет вам, ласковые берега! (тал.))

Автор либретто переделал ее специально для Галли, любимца Милана, который только что вернулся в Италию из Барселоны, где он пел целый год.

Раскаты голоса Галли, подобные раскатам грома, огласили огромный зал театра Ла Скала; но зрители нашли, что Россини, сидевший за фортепьяно, играл без всякого блеска. Они дали ему это почувствовать, все время крича: "Bravo Galli!" - и ни разу не воскликнув: "Bravo maestro!" (на первых представлениях оперы композитору и певцу аплодируют всегда отдельно). Понятно, что об авторе либретто не могло быть и речи. Одним только французам может прийти в голову судить об опере по достоинствам ее либретто.

Нет никакой возможности сколько-нибудь верно изобразить восторг, охвативший публику, когда стали исполнять этот чудесный квартет.

 Siete Turco, non vi credo 
 Cento donne intorno avete, 
 Le comprate, le vendete 
 Quando spento è in voi Fardor*.

^* (Вы турок, я вам не верю; у вас сотни жен в гареме; вы их покупаете, а когда они вам надоедят, вы их продаете.)

Я не могу удержаться от соблазна выписать эти четыре стиха, потому что каждая фраза в них, каждое слово приобретают особую прелесть в восхитительной музыке Россини. Раз услыхав их, никогда не устанешь повторять эти слова, так хорошо звучащие в устах молодой женщины, которая произносит их, чтобы защитить себя от ухаживаний, и в то же время сгорает от желания, чтобы их поскорее опровергли.

Ответ турка красив, как вольтеровский мадригал.

Россини единственному в мире удалось передать в музыке, как исчезает галантность и как ее сменяет любовь. В то время как в словах Фьориллы нет ничего, кроме этой галантности, в аккомпанементе слышится уже тревожное пробуждение любви. Необычайная свежесть этой божественной мелодии прерывается только для того, чтобы дать прозвучать первым проявлениям зарождающейся страсти.

Как рассказать об этой удивительной нюансировке в словах упрека: le cornprate, le vendete,- которые несколько раз и всегда с новым чувством повторяет своим тонким и чистым голосом прелестная Луиджина К***! Счастливая Италия! Только там знают, что такое любовь!

Дон Джеронио, который великолепно видит зарождающуюся страсть Фьориллы, прибегает к сильнейшим средствам:

 Se tu piu mormon 
 Solo una sillaba, 
 Un cimeterio 
 Qui si fara*.

^* (Если ты будешь выводить меня из терпения, если ты скажешь еще хоть слово, я из этого места устрою кладбище.)

В Париже подобные слова шокировали бы, в Италии они типичны для стиля либретто. Смысл их ясен, в них есть напряженность страсти, комизм, и, что главное, они свободны от всякой изощренности в духе Мариво. Вам ведь нужно время, чтобы уловить эту изощренность, чтобы восхититься ею и хвалить ее, и на это время вы лишены возможности наслаждаться музыкой, и, что того хуже, вы совсем от нее отвернетесь. Надобно рассуждать, чтобы ощутить свою мысль; надо позабыть о всяком рассуждении, чтобы предаться иллюзиям музыки: эти наслаждения неоднородны, и следует раз и навсегда понять, что одновременно упиваться ими нельзя. Надо быть французским литератором^*, чтобы, впав в эту ошибку, не понять простой истины: музыка повторяет одни и те же слова, с каждым повторением она придает словам этим новый смысл. Как же это наши уважаемые литераторы не видят, что само повторение убивает стих, размер и ритм и что какое-нибудь остроумное слово, повторенное ими, даже только произнесенное нараспев, часто звучит как глупость^**.

^* (Гг. Жоффруа, Гофман, авторы "Pandore" и т. п. Г-н Жоффруа, самый остроумный из всех этих господ, называл Моцарта создателем шума, часто варварского. Последователи его еще строже к Моиарту; они его разъясняют и хвалят. См. "Abeille", т. II, стр. 267; "Renommee", "Miroir" и т. д.)

^** (Какой-то развязный человек, назойливый и подозрительного вида, подошел к г-ну де Т ***, когда политическое положение было довольно трудным. "Ну, как идут дела?"^*** - спрашивает он. "Как видите, довольно плохо".

Достаточно пропеть этот ответ, и он станет столь же забавным, как и вся галиматья "Pandore" о музыке.)

^*** ("Ну, как идут дела?" - Это вопрос, который иронически задал Талейрану, в то время министру иностранных дел, Рюбель, один из членов правительства. Смысл остроты в том, что Талейран хромал, а Рюбель косил.)

Оперные стихи существуют лишь в либретто и только потому, что типография соответственным образом располагает их на странице. В самые напряженные моменты действия, когда пение чередуется с речитативом, слух неизменно воспринимает их как прозу; человеку слепому и в голову бы не пришло, что это стихотворные строки.

В конце квартета, из которого я процитировал несколько строк, лишенных французского остроумия, но очень подходящих для музыки, есть кантилена, полная комизма и драматической правды:

 Nel volto estatico Di questo e quello*.

^* (В восторженных лицах того и другого (итал.).)

Эти слова поют вместе все заинтересованные лица: донна Фьорилла, ее любовник, ее муж и турок.

В Милане роль мужа исполнял Паччини, турка - Галли, Давиде - любовника, который готовится защищать свои права от вновь прибывшего претендента; г-жа Феста пела Фьориллу. Это был отличный состав.

Столь острый дуэт второго акта:

 D'un bel uso di Turchia 
 Forse avrai novella intesa*,-

^* (Быть может, ты захочешь воспользоваться превосходным турецким обычаем (итал.).)

в котором молодой турок просто-напросто предлагает мужу продать ему свою жену, стоит прелестного дуэта первого акта. Слова эти, удивительно подходившие к характеру самого Россини, позволили ему создать полную драматизма мелодию. Мыслимо ли соединить в одно столько легкости, столько веселья, столько блестящей грации, в передаче которой никто не может сравниться с Пезарским лебедем?

Этот дуэт смело может соперничать с любыми ариями Чимарозы и Моцарта; у этих великих мастеров есть вещи, равные ему, но нет ничего, что оказалось бы выше. В их произведениях нигде не найти такой легкости. Это похоже на рафаэлевские арабески в лоджиях Ватикана. Чтобы найти соперников, Россини следовало бы перелистать партитуры Паэзиелло.

Может быть, читатель слышал этот дуэт в Париже и теперь смеется над моим восторгом; спешу заметить, что для исполнения этого номера необходимо совершенство; для него, безусловно, нужен Галли. Вся прелесть его пропадет, если певцу не хватает легкости или смелости.

Сцена бала - это еще один шедевр. Что касается серьезных людей, возглавляющих оперу-буфф в Париже, то я не знаю, проявили ли они достаточно смелости, чтобы включить эту сцену в исправленное издание "Турка в Италии" и сделать ее достоянием публики.

Квинтет:

 Oh guardate che accidente 
 Non conosco piu mia rnoglie* -

¹ ("Пожалейте меня в моей беде,- говорит несчастный муж, который видит, что все домино маскарада похожи друг на дру* га,-я не могу узнать моей жены".)

может быть, самое очаровательное из всего, что мне приходилось слышать в комических операх Россини: простота соперничает здесь с выразительностью.

Но на человека совершенно хладнокровного такого рода музыка не производит впечатления; известно, что нет ничего более оскорбительного, чем веселье, для того, кто не склонен его разделять; скучные люди обычно мстят за свое уныние, восклицая: "Плоское шутовство!" или "Балаганный фарс!"

И без моих слов понятно, что если миланцы и приняли холодно новый шедевр Россини, то вовсе не потому, что опера эта оказалась чересчур веселой. Была задета их национальная гордость. Они решили, что Россини повторяется. Такую вольность можно было бы еще позволить себе, если бы речь шла о театре какого-нибудь из маленьких городов, но для Ла Скала, первого театра в мире, с пафосом восклицали почтенные миланцы, надо было написать что-нибудь новое. Через четыре года "Турок в Италии" снова был поставлен в Милане и на этот раз встретил восторженный прием.

Джудитта Паста