Глава XIII. "Елизавета". Продолжение

Второй акт открывается великолепной сценой. Грозная Елизавета велит стражам привести к себе дрожащую от страха Матильду. Она обращается к ней со словами:

 T'inoltra, in me tu vedi 
 Il tuo giudice, о donna*.

^* (Приблизься, женщина, ты видишь во мне твоего судью (итал.).)

"Закон осуждает на позорную смерть ненавистницу, которая, переодевшись, вероломно осмелилась пробраться к моему двору. В душе моей есть еще жалость. Пиши, откажись от прав на сердце честолюбивого Лестера, которых у тебя в действительности нет. Довольно тебе заблуждаться".

Этот певучий речитатив великолепен. На первом представлении он тронул всех до глубины души.

Надо было видеть м-ль Кольбран в этой сцене, чтобы понять, какую бурю восторга она вызвала в Неаполе и сколько безумств совершалось в это время из-за нее.

Некий англичанин, один из соперников Барбайи, выписал из Англии очень тщательно сделанные рисунки, с помощью которых можно было с предельной точностью воспроизвести костюм суровой Елизаветы. Это одеяние XVI века удивительно подошло к росту и чертам лица красавицы Кольбран. Все зрители знали, как точен был костюм актрисы; мысль об этом как бы осеняла блеском прошлого величавую фигуру м-ль Кольбран и еще больше усиливала впечатление от ее удивительной красоты. Никогда человеческое воображение, как бы оно ни было взвинчено романом "Кенильворт", не могло себе представить более прекрасной, а главное, более величественной Елизаветы. В огромном зале театра Сан-Карло не было, вероятно, ни одного человека, который бы не чувствовал, что стоит пойти на смерть ради одного только взгляда этой красавицы.

М-ль Кольбран играла Елизавету без лишних жестов, без тени театральности, без всего того, что широкая публика называет позой или трагической игрой. Ее огромное могущество, важные события, которые она могла вызвать, вымолвив одно только слово,- все это отражалось в ее глазах испанки, таких прекрасных, а по временам таких грозных. Это был взгляд повелительницы, ярость которой обуздана одной только гордыней. Это была осанка женщины, чувствующей свою еще не отцветшую красоту и издавна привыкшей, чтобы каждое приказание выполнялось немедленно и беспрекословно!^*.

^* (Il celere obbedir. Г-н Мандзони^** в своей оде на смерть Наполеона. Насколько мне известно, это единственные стихи, достойные такого сюжета.

)

^** (Мандзони, Алессандро (1785-1873) - крупнейший итальянский поэт эпохи, написал оду на смерть Наполеона под названием "Пятое мая". Несколько строф из этой оды Стендаль приводит ниже.)

^*** (Его не стало; когда он испустил последний вздох и когда неподвижно лежали бренные останки, покинутые великой душой, земля была потрясена, поражена этой вестью.

Он думал о походных палатках, о пройденных долинах, и о вспыхивающих ружейных залпах, и о подобных волнам набегах конницы, и о воодушевляющих приказах, и о беспрекословном повиновении.)

Видя, как м-ль Кольбран разговаривает с Матильдой, невозможно было не ощутить, что эта гордая самодержица уже двадцать лет, как неограниченно властвует в своей стране. Именно эта давность привычек, которые вырабатывают в человеке верховная власть и непоколебимая уверенность в том, что все его мельчайшие прихоти будут безоговорочно исполняться, и составляли основную черту в игре этой великой актрисы: все это можно было прочесть в спокойных движениях королевы. Сдержанные движения ее возникали из одного только столкновения страстей, раздиравших ей душу, и она ничем не давала ощутить своего желания заставить повиноваться себе. Наши величайшие актеры, как, например, Тальма, и те не могут удержаться от резких и повелительных жестов, когда они играют тиранов.

Может быть, эти властные жесты, это своего рода трагическое бахвальство, возникают в ответ на требования зрителей с плохим вкусом, вроде тех, которые решают судьбы наших трагедий; какие бы аплодисменты они ни вызывали, жесты эти все равно нелепы. Абсолютный монарх жестикулирует как раз меньше всех^*; жесты ему не нужны: он уже давно привык видеть, как по одному еле заметному знаку его воля исполняется с быстротой молнии.

^* (Альфьери^**, "Vita", лицо Людовика XV.)

^** (Витторио Альфьери рассказывает о Людовике XV в своей автобиографии.)

Блестящая сцена, в которой г-жа Кольбран показала себя великой трагической актрисой, кончается дуэтом королевы с Матильдой, который с приходом Лестера переходит в терцет:

 Pensa che sol per poco 
 Sospendo l'ira mia*.

^* (Помни, что я сдерживаю свой гнев только ненадолго (итал.).)

Итак, Лестер появился среди этих двух женщин, из которых одна с трудом сдерживает вспышки ярости, а другая в свои шестнадцать лет так искренне любит, что отчаяние ее полно настоящего душевного величия. Говорят, что замысел этой сцены принадлежит Россини - для оперного либретто это престо гениальная находка.

После этого великолепного терцета есть еще две арии: одну поет Норфолк (Гарсиа), другую - Лестер (Ноццари); обе они хорошо написаны. Можно представить, как их исполняли два тенора-соперника в столь торжественной обстановке, когда в зрительном зале собрался весь цвет неаполитанской знати и самые требовательные ценители музыки. Но по своей композиции они все же несколько банальны и ниже всего остального.

Лестер заключен в тюрьму и приговорен судом к смертной казни. Перед самой казнью Елизавета не может удержаться от того, чтобы не взглянуть еще раз на человека, который один способен был вселить нежность в сердце, упоенное честолюбием и мрачными радостями власти. Она приходит к Лестеру в темницу. Предатель Норфолк явился туда еще раньше. При появлении королевы он прячется за столб. Между любовниками происходит объяснение. Они убеждаются, что Норфолк задался целью погубить Лестера. Норфолк, видя, что его замыслы раскрыты, кидается на Елизавету с кинжалом в руке. Матильда, молодая жена Лестера, которая пришла проститься с ним перед смертью, является вовремя и криком своим спасает королеву от гибели.

Елизавета, решимость которой после разговора с Лестером уже сломлена, прощает любовников, и Россини вознаграждает публику за некоторую беспомощность предыдущей арии великолепнейшим и, может быть, лучшим из всех написанных им финалов.

Крик королевы:

 Bell' alme generose 

вызвал безумный восторг публики. Нам пришлось прослушать оперу больше пятнадцати раз, чтобы критически отнестись к этому замечательному месту.

Елизавета прощает Лестера и Матильду; вот ее слова:

 Bell' alme generose, 
 A questo sen venite; 
 Vivete, ormai gioite, 
 Siate felici ognor*.

^* (Благородные и высокие души, приблизьтесь ко мне, живите, будьте счастливы с этой минуты, вкушайте счастье, источником которого я теперь стану.)

Когда мы смогли наконец хладнокровно разобраться в этой арии, оказалось, что в ее мелодии есть нежность и спокойствие, как в тишине после бури. Между прочим, в этих двадцати - тридцати тактах собраны, по-моему, все недостатки Россини. Главная мелодия совершенно заглушена целым потоком неуместных украшений и рулад, которые хороши были бы для духовых инструментов, а не для человеческого голоса.

Но будем справедливы: Россини приехал в Неаполь; он жаждет успеха; ему необходимо было понравиться примадонне, у которой в полном подчинении находился директор театра Барбайя. Однако в таланте м-ль Кольбран не было ничего возвышенного; талант ее был великолепен, как и она сама; это была настоящая королева, это была Елизавета, но Елизавета, отдающая приказания с высоты своей власти и не умеющая великодушно прощать.

Если бы даже гений Россини и влек его в сторону возвышенных чувств, чего, по-моему, вовсе не было, он и то должен был бы отказаться от них, применяясь к особенностям голоса знаменитой певицы, которой было поручено петь Елизавету.

В отрывке "Bell' alme generose" Россини с помощью совсем простого ритма собирает в одно все самые разнообразные украшения потому лишь, что они хорошо удавались м-ль Кольбран. Был создан своего рода инвентарь всех выразительных средств, которым располагал этот прекрасный голос, и по нему можно судить, какого совершенства способно достичь исполнительское искусство. Украшения эти были так хороши, что, несмотря на всю их нелепость, нам потребовалось не менее пятнадцати или двадцати представлений, чтобы разглядеть, что они просто неуместны.

Россини, который всегда умеет найтись, отвечал нашим критикам: "Елизавета остается королевой даже тогда, когда она прощает. Высокомерие ее так велико, что даже в самом акте прощения, как бы великодушно он ни выглядел, замешана всегда какая-то политика. Может ли хоть одна женщина, даже не будучи красивой, простить, что ей предпочли другую?"

В ответ на это любители музыки с раздражением заявили: "Вся ваша музыка грешит тем, что в ней нет ничего возвышенного, в ней, как в таланте вашей примадонны, находишь одно лишь великолепие. Партия Матильды должна быть полна глубокой нежности, а у вас нежность чувствуется только в самом начале терцета:

 Pensa che sol per poco,

да и то здесь это больше походит на какой-нибудь ноктюрн, чем на нежную и страстную арию; так или иначе душа отдыхает на нем после всего окружающего великолепия, и четырем пятым наслаждения мы обязаны именно этому контрасту. Признайтесь лучше чистосердечно, что вы каждый раз жертвовали выразительностью и драматической ситуацией в угоду узорам, которые вышивала Кольбран".

"Я жертвовал ими ради успеха",- ответил Россини с какою-то гордостью, которая удивительно ему шла. На помощь ему пришел славный епископ Г., воскликнувший: "Сципион, когда народ Рима стал обвинять его, ответил своим противникам только одно: "Римляне, десять лет тому назад я в такой же день разрушил Карфаген. Пойдемте же на Капитолий и возблагодарим бессмертных богов".

Успех "Елизаветы" был действительно необычайным. Хоть опера эта значительно уступает, например, "Отелло", в ней есть сцены, исполненные удивительной, чарующей свежести.

Теперь, разбирая ее хладнокровно, я стал бы возражать против того, что партии Норфолка и Лестера написаны обе для тенора. Россини на это ответил бы: "У меня было два тенора, баса для роли предателя Норфолка у меня не было". И действительно, до Россини в опере seria ни одна ответственная роль никогда не поручалась басу. Наш композитор был первым, кто написал трудные партии для басов в операх mezzo carattere, таких, например, как "Золушка", "Сорока-воровка", "Торвальдо и Дорлиска" и т. п. Можно сказать, что именно его музыка позволила проявить себя таким певцам, как Лаблаш, Цукелли, Гал-ли, Реморини, Амбрози.