Глава XIV. Оперы Россини в Неаполе

М-ль Кольбран пела в один и тот же год "Елизавету" Россини, "Габриель де Вержи" Караффы, "Кору" и "Медею" Майра; все это исполнялось изумительно и, главное, с невероятной гибкостью голоса. Чудеснейшие спектакли, дававшиеся тогда в театре Сан-Карло, могли удовлетворить запросы самого серьезного и самого взыскательного любителя музыки. Наряду с м-ль Кольбран там выступали Давиде-сын, Ноццари, Гарсиа и Сибони. Но продолжалось это недолго; уже в следующем, 1816 году голос м-ль Кольбран слабеет, и если она могла исполнить какую-нибудь арию без ошибок, то это считалось удачей. Уже одна боязнь, как бы она вдруг не сфальшивила, сама по себе мешала ее пению чаровать слух: ведь даже и в музыке счастлив только тот, кто не вынужден прибегать к анализу; французы не хотят этого понять: они наслаждаются искусством, рассуждая о нем.

Ждали первых тактов арии м-ль Кольбран; заметив, что голос ее срывается и фальшивит, зрители переставали стесняться: они громко разговаривали или вставали со своих мест и уходили в кафе есть мороженое. Через несколько месяцев, устав от этих прогулок, они во всеуслышание заявили, что бедная Кольбран состарилась, и стали ждать, что их избавят от ее пения. А так как с этим не особенно спешили, то поднялся ропот, и тогда-то можно было воочию видеть, насколько роковое покровительство, которым удостаивали Кольбран, жестоко по отношению к этому народу: его лишали последнего удовольствия, а вместе с тем и того, что составляло предмет его постоянной гордости и похвальбы перед иностранцами. Публика на тысячу ладов выражала свое глубокое нетерпение; однако ничем не ограниченная власть дала себя почувствовать и словно железной рукой усмирила негодование самого беспокойного в мире народа. Этот знак королевской милости к г-ну Барбайе оттолкнул от короля больше сердец, чем все проявления деспотизма, угнетавшие народ, который через сотню лет станет, может быть, достойным свободы.

В 1820 году, чтобы по-настоящему обрадовать неаполитанцев, им не надо было давать испанскую конституцию, надо было убрать от них м-ль Кольбран.

Россини и не думал входить в интриги Барбайи. Мы скоро увидим, что его характеру была чужда всякая интрига вообще, в особенности же то поведение, которого она потом требует от человека. Но ведь в Неаполь он был вызван г-ном Барбайей, а любовью своей связан с м-ль Кольбран; естественно, что раздосадованные неаполитанцы распространили свое недовольство и на него. Таким образом, хоть и неустанно восхищаясь талантом Россини, неаполитанская публика все время горела желанием его освистать. Композитор же, которому больше не приходилось рассчитывать на голос м-ль Кольбран, все дальше и дальше углублялся в немецкую гармонию и, что главное, удалялся от настоящей драматической выразительности. М-ль Кольбран по-прежнему не давала ему покоя, требуя, чтобы он вставлял в арии украшения, к которым привык ее голос.

Теперь понятно, какое роковое стечение обстоятельств привело к тому, что в музыке Россини появилась видимость педантизма. Это большой поэт, и поэт комический, принужденный стать эрудитом, причем эрудитом в печальных и серьезных вещах. Представьте себе, что было бы, если бы Вольтеру ради денег пришлось писать историю еврейского народа в стиле Боссюэ.

Россини становится иногда немцем, но это немец приятный и полный огня^*.

^* (Я прошу прощения у немцев за то, что неуважительно отзываюсь об их оперной музыке: я искренен. К тому же меня нельзя заподозрить в неуважении к народу, который создал Лютера. Немцы могут видеть, что я не особенно щажу музыку моей собственной страны, рискуя даже прослыть плохим патриотом.)

После "Елизаветы" он поспешил в Рим, где тогда же для карнавала (1816 год) написал "Торвальдо и Дорлиску" и "Цирюльника", вернувшись в Неаполь, он поставил "La Gazetta" ("Газета"), коротенькую оперу-буфф, шедшую без особого успеха, а потом "Отелло" в театре дель Фондо. После "Отелло" он отправился в Рим ставить "Золушку", а оттуда в Милан ради "Сороки-воровки". По возвращении в Неаполь он сразу же ставит "Армиду".

В день первого представления публика наказала его за неверное пение м-ль Кольбран, и, несмотря на великолепный дуэт, "Армида" большого успеха не имела. Задетый за живое холодным приемом, который он встретил, Россини решил добиться успеха, не прибегая к голосу м-ль Кольбран. Подобно немцам, он призвал на помощь оркестр и вместо вспомогательной роли отвел ему главную. После неудавшейся "Армиды" он берет реванш в "Моисее". Успех был огромен. С этой минуты вкус Россини ему изменяет. Он легко и остроумно гармонизирует, как будто играя; но зато теперь, когда он написал уже два десятка опер, ему трудно сочинять новые мелодии. И необходимость и собственная лень склоняют его к немецкому жанру. За "Моисеем" следуют "Ричардо и Зораида", "Гермиона", "Donna del Lago" ("Дева озера") и "Магомет II". Все эти оперы превозносились до небес, за исключением "Гермионы", которая была всего только черновым наброском. Россини для разнообразия захотел приблизиться к декламационному жанру, представленному во Франции Глюком. Музыка, которая чисто физически не радовала слух, не могла понравиться неаполитанцам. К тому же в "Гермионе" все персонажи только и делают, что сердятся, и все окрашено чувством гнева. А в музыке гнев хорош только как контраст. Главной арии опекуна должна предшествовать нежная ария воспитанницы: для неаполитанцев это аксиома.

В только что названных мною операх Россини воспользовался чудесным контральто м-ль Пизарони, певицы, вне всякого сомнения, перворазрядной.

Мужские голоса, для которых он писал,- это Гарсиа, Давиде - сын и Ноццари, все трое - теноры. Давиде - лучший из нынешних теноров; исполнение его блещет талантом, он беспрерывно импровизирует и иногда сбивается; Гарсиа примечателен удивительной уверенностью, с которой звучит его голос; что же касается Ноццари, то голос у него не такой красивый, как у первых двух, и, тем не менее, это один из лучших певцов Европы.