Глава XVI. "Севильский цирюльник"

Когда Россини приехал в Рим, у импрессарио театра Арджентина возникли неприятности с полицией, которая наложила запрет на все libretti (тексты) под тем предлогом, что они скрывают в себе разные намеки. Когда народ остроумен и к тому же недоволен, намеком становится все^*. Под влиянием плохого настроения импрессарио раз как-то предложил губернатору Рима "Севильского цирюльника", прелестное либретто, некогда уже положенное на музыку Паэзиелло. Губернатор, которому в этот день особенно надоели разговоры о нравах и благопристойности, принял его предложение. Россини это сильно смутило; он был слишком умен, для того чтобы не проявить скромности перед истинными заслугами. Он тут же написал об этом письмо Паэзиелло в Неаполь. Старый композитор, который был в значительной степени наделен чертами гасконизма и который просто умирал от зависти, узнав об успехе "Елизаветы", очень вежливо ответил ему, что он встречает с большой радостью выбор, сделанный папской полицией. По-видимому, он рассчитывал, что опера провалится с треском.

^* (Борьба жандармов с мыслящими людьми повсюду полна нелепостей. В 1823 году Тальма не хотели разрешить постановку "Тиберия", трагедии Шенье^**, умершего десять лет тому назад, боясь, что там есть какие-то намеки. Намеки на что? И со стороны поэта, умершего в 1812 году, ненавидевшего Наполеона!

В Вене недавно запретили представление "Абуфара", прелестной оперы Караффы, полагая, что она может толкнуть на" род на путь недозволенной любви. Прежде всего там и нет преступной любви, потому что Форхан вовсе не брат Залеме, да к тому же, дай бог, чтобы хорошеньких венок могло совратить одно только чувство! Какова бы ни была любовь, роковою для добродетели оказывается не она, а шаль.)

^** (Шенье, Мари-Жозеф (1764-1811) - драматург эпохи революции и Первой империи.)

Россини написал к этому либретто очень скромное предисловие, показал письмо Паэзиелло всем римским любителям музыки и принялся за работу. За тринадцать дней музыка "Цирюльника" была написана. Россини, думая, что творит для римлян, сочинил настоящий шедевр французской музыки, если под этим словом понимать музыку, которая, выражая собой характер современных французов, создана для того, чтобы больше всего нравиться этому народу, до тех пор, пока под влиянием гражданской войны характер его не изменится.

Вот перечень певцов, которые участвовали в этой опере: г-жа Джорджи^*, исполнявшая роль Розины, Гарсиа -Альмавивы, Дзамбони -Фигаро и Ботичелли - доктора Бартоло. Опера была поставлена^** в театре Арджентина 26 декабря 1816 года. (В этот день в Италии обычно начинается карнавальный stagione^***.)

^* (Джорджи - певица, выступила с любопытной критикой статьи Стендаля о Россини, напечатанной в "Paris Monthly Review"; она обратила внимание Стендаля на ряд допущенных им ошибок. Однако Стендаль не счел нужным посчитаться с ее указаниями.)

^** (Опера была поставлена...- Дата ошибочна: премьера "Цирюльника" состоялась 20 февраля 1816 года.)

^*** (Сезон (итал.).)

Римская публика нашла начало оперы скучным и значительно уступающим творению Паэзиелло. Напрасно они искали в ней неподражаемую наивную грацию и этот стиль - настоящее чудо простоты. Ария Розины "Sono docile" показалась не соответствующей ее характеру. Говорили, что из наивной девушки Россини сделал какую-то бойкую женщину. Дуэт Розины и Фигаро пришелся больше по вкусу, он написан с удивительной легкостью; это торжество стиля Россини. Арию "Calunnia"^* нашли великолепной и оригинальной; Моцарта в 1816 году римляне не понимали.

^* (Клевета (итал.).)

После главной арии Базилио начались бесконечные сожаления по поводу наивной и временами виртуозной грации Паэзиелло. Наконец, устав от банальностей, которыми начинается второй акт, возмущенные полным отсутствием экспрессии, зрители заставили опустить занавес.

Со стороны римской публики, столь гордой своими музыкальными познаниями, это было проявлением высокомерия и, как это часто бывает, одновременно проявлением глупости. На следующий же день оперу превознесли до небес: заметили, что хотя у Россини и не было всех достоинств Паэзиелло, у него зато не было и его вялости, страшного недостатка, часто вредящего произведениям Паэзиелло и Гвидо, художников, которые, между прочим, так похожи друг на друга. За те двадцать - тридцать лет, в течение которых старый композитор писал свои оперы, римская публика отвыкла сама разговаривать в театре, и ей стало скучно слушать все эти бесконечные речитативы, которые чередуются с музыкальными номерами в операх 1780 года. Это все равно, как если бы лет через тридцать зрителю пришло бы в голову недоумевать по поводу нескончаемых антрактов наших современных трагедий, потому только, что тогда будет найден способ развлекать его во время антрактов, то ли игрою двух или трех органов, которые перекликаются и как бы состязаются между собой^*, то ли демонстрацией физических опытов, то ли игрой в лото. Какого бы мы в наше время ни достигли совершенства во всех видах искусства, естественно ожидать, что потомки наши будут иметь дерзость тоже что-нибудь придумать.

^* (Как в римской церкви del Gesu 31 декабря и 1 января каждого года.)

Увертюра "Цирюльника" сильно позабавила римскую публику. В ней как будто услыхали, во всяком случае, всем так показалось, ворчание старика-опекуна, ревнивого и влюбленного, и вздохи его воспитанницы.

Коротенький терцет

 Piano, pianissimo*.

^* (Тише, тише (итал.).)

второго акта вызвал бурю оваций. "Но это же легкая музыка,- говорили противники Россини,- это забавно, весело, но бессодержательно. Как! Розина узнает, что Альмавива вовсе не такой негодяй, каким ей его расписывали, что он оказывается верным и нежным, и вот, желая поделиться с нами своим счастьем, она не находит ничего, кроме этих бессмысленных рулад:

 Di sorpresa, di contento
 Son vicina a delirar!*

^* (От удивления, от радости я боюсь потерять голову! (итал.))

Но оказалось, что те же самые рулады, мало подходящие к этим словам и едва не послужившие причиной провала оперы в Риме, имеют большой успех у парижан. Там нравится любезность, а не сама любовь. "Цирюльник", музыка и особенно либретто которого столь легки для понимания, привлек на свою сторону множество людей. Он исполнялся впервые 23 сентября 1819 года, но победа над педантами, отстаивавшими заслуги Паэзиелло как корифея музыки, была одержана только в январе 1820 года (см. "Renommee", тогдашний либеральный журнал). Вне всякого сомнения, кое-кто из любителей музыки упрекнет меня в том, что я повторяю общеизвестные истины, говорить о которых не стоило бы; я попросил бы их прочесть газеты не только тогдашние, но даже и нынешние: они найдут там немало разных нелепостей, хотя и сами зрители несравненно лучше разбираются в музыке, чем четыре года тому назад.

Да и музыка со времен Паэзиелло тоже сделала огромный шаг вперед: она избавила себя от надоедливых речитативов и овладела искусством ансамбля. "Но это же смешно - петь одновременно впятером или вшестером",- говорили некоторые равнодушные ценители музыки. "Да, вы правы! Петь вдвоем тоже до последней степени нелепо; случается разве когда-нибудь двум людям говорить одновременно, даже тогда, когда они охвачены самой сильной страстью? Наоборот, чем неистовее страсть, тем больше внимания уделяется тому, что говорят тот или те, кого мы хотим убедить. Взгляните на дикарей^* и на турок, которые не стремятся создать себе репутацию людей веселых и остроумных. Замечание это очень справедливо. Оно очень метко, не правда ли? Так знайте, действительность совершенно его опровергает. Дуэты - это самое приятное из всего, что есть. Итак, уважаемые господа литераторы, бедняги, применяющие свою могучую диалектику к суждениям об искусстве, которого вы не видите, пишите диссертации и доказывайте в них, что Цицерон доставляет нам удовольствие или что г-н Скоппа^** разгадал наконец тайну французского языка и научился писать на этом языке хорошие стихи.

^* ("Нравы и обычаи индейских народов", сочинение Жана Геккельвельдера, переведенное с английского г-ном де Понсо, Париж, 1822 год.)

^** (Скоппа, Антонио (1762-1817) - итальянский литератор, одно время живший в Париже и опубликовавший несколько трудов об итальянской поэзии и теории стихосложения. Стендаль, очевидно, говорит о его работе "Истинные законы стихосложения", 1811.)

Живые ансамблевые номера с их crescendo разгоняют скуку, и пение расшевеливает этих злополучных солидных людей, которых мода без всякой жалости заставляет посещать зал театра Лувуа^*.

^* (Немец, который из всего делает доктрину, относится по-ученому и к музыке; чувственный итальянец ищет в ней ярких и кратковременных наслаждений; француз, в котором тщеславие берет верх над чувством, стремится умно о ней поговорить; англичанин платит за нее, и до остального ему нет дела ("Разум, Безумие", том I, стр. 230).)

Россини, вступив в "Севильском цирюльнике" в единоборство с одним из музыкальных гениев, сознательно или случайно принял разумное решение оставаться исключительно самим собою.

Когда нас разберет любопытство поближе познакомиться с самим Россини, независимо от того, увеличит ли это любопытство наше наслаждение или наоборот, мы должны будем обратиться к "Цирюльнику". Одна из основных особенностей стиля композитора проявляется именно в этой опере. Россини, с таким блеском сочиняющий финалы, ансамблевые номера и дуэты, оказывается слабым и впадает в красивость в ариях, которые должны изображать страсть во всей ее простоте. Пение spianato^* для него - камень преткновения.

^* (Тихое (итал.).)

Римляне считали, что если бы музыку к "Цирюльнику" написал Чимароза, в ней не было бы, может быть, такой живости, такого блеска, но зато опера выиграла бы в выразительности и в комизме. Были ли вы когда-нибудь военным? Приходилось ли вам скитаться по свету? Случалось ли вам неожиданно повстречать на Баденских водах вашу любовницу, которую десять лет тому назад вы боготворили в Байрейте или Дрездене? Первая минута всегда восхитительна. Но на третий или четвертый день вы находите, что в ней слишком много обожания, очарования и сладости. Безграничная преданность этой милой и хорошенькой немки заставляет вас пожалеть - хотя вам, может быть, и трудно признаться в этом самому себе - о задоре и о капризах какой-нибудь итальянской красавицы, высокомерной и сумасбродной. Такое вот впечатление произвела на меня музыка "Тайного брака", которую только что возобновили в Париже для м-ль де Мери. Когда я вышел из театра после первого представления, Россини показался мне каким-то пигмеем. Помню, что я тогда же подумал: "Не следует торопиться с суждениями и выводами, я во власти чар". Вчера (19 августа 1823 года) после окончания четвертого спектакля "Тайного брака" я заметил где-то в вышине обелиск - символ славы Россини. Во втором акте отсутствие диссонансов со всей остротой дает себя чувствовать. Я нахожу, что само отчаяние и несчастье разбавлены там розовой водицей. После 1793 года 2 мы стали лучше изображать горе. Большой квартет первого акта:

2 Первое представление "Тайного брака" было в Вене s 1793 году. Император Иосиф распорядился, чтобы в тот же вечер было дано и второе.

 Che triste silenzio!*

^* (Какое грустное молчание! (итал.))

кажется мне растянутым; одним словом, у Чимарозы больше музыкальных мыслей, чем у Россини, но стиль Россини лучше.

Так же как моей нежной немке в любви не хватает остроты и капризов, в музыке итальянским мелодиям при всей их прелести не хватает диссонансов и немецкого энгармонического жанра. Вспомните "Ti maledico"^* из второго действия "Отелло". Разве не следовало ввести нечто подобное и в "Тайном браке", когда старый купец Джеронимо, который помешался на благородном происхождении, узнает, что его дочь Каролина вышла замуж за приказчика? Некий любитель музыки, которому я дал эту главу о "Цирюльнике" с просьбой исправить фактические ошибки,- ибо мне так же легко впасть в них, как наблюдающему небо лафонтеновскому астрологу упасть в колодец,- сказал мне: "И вы это выдаете за разбор "Цирюльника"? Это же взбитые сливки. Я ничего не могу понять в этих отточенных фразах. Давайте примемся серьезно за дело, откроем партитуру, и я буду вам играть главные арии; делайте теперь разбор, сжатый и основательный".

^* (Проклинаю тебя (итал.).)

В интродукции, в хоре музыкантов, исполняющих серенаду, чувствуется, что Россини борется с Паэзиелло; там есть грация и сладость, но только нет простоты. Ария графа Альмавивы слаба и банальна; это просто-напросто французский влюбленный 1770 года; напротив, весь огненный темперамент Россини вспыхивает в хоре:

 Mille grazie, mio signore!*

^* (Тысяча благодарностей, синьор! (итал.))

И это веселье переходит вскоре в блеск и в brio, что не всегда бывает у Россини. Здесь его остроумие, видимо, как бы разогревает его душу. Слыша шаги Фигаро, граф удаляется и, уходя, говорит:

 Gia l'alba è appena, e amor non si vergogna*.

^* (Едва только скрылась заря, как любовь уже не стыдится (итал.).)

Все это очень по-итальянски. Влюбленный все себе позволяет, говорит граф; слишком хорошо известно, что в глазах незаинтересованного зрителя любовь покрывает все на свете. На севере, напротив, любовь робка и неуверенна, даже имея дело с незаинтересованными лицами.

Каватина Фигаро

 Largo al factotum*.

^* (Дорогу фактотуму (итал.).)

исполненная Пеллегрини,- шедевр французской музыки и долго еще им останется. Сколько огня! Сколько легкости, сколько изобретательности в переходе:

 Per un barbiere di qualita*.

^* (Для отменного брадобрея (итал.))

Сколько выразительности в словах:

 Colla donnetta... 
 Col cavaliere*...

^* (

 С девушкой... 
 С кавалером... (итал.). 

)

В Париже это понравилось, хотя и легко могло быть освистано; так нескромно звучат эти слова. Я не знаю, исполнял ли когда-нибудь Превиль^* роль Фигаро иначе, чем Пеллегрини. В первом действии в игре этого несравненного актера есть, как мне кажется, и грациозная легкость, и осторожность, и все плутовские повадки молодой кошки. Когда позднее он появляется в доме Бартоло, достаточно взглянуть на него, и вы увидите, что его надо повесить. Мне бы хотелось, чтобы во Французской комедии исполняли эту роль не хуже, чем Пеллегрини. Наши почтенные литераторы привыкли представлять себе актеров театра Лувуа как каких-то шутов, игра которых очень далека от драматической выразительности и со стороны которых требовать к себе внимания было бы просто нечестно. Эту теорию я слышал еще вчера вечером. Один наивный человек развивал ее перед двумя молоденькими женщинами, и все это происходило в театре, где только что кончился второй акт "Сороки-ворозки" и где пел Галли, не говоря уже о г-же Паста в ролях Ромео, Дездемоны, Медеи и во всех других.

^* (Превиль, Пьер Луи (1721-1799) - актер Французской комедии, создатель роли Фигаро в "Севильском цирюльнике" Бомарше (1775).)

Начав оспаривать суждения наших педантов, не станем ли мы сами еще смешнее, чем они? Да, господа, настоящую патетику надо искать во Французском театре. Посмотрите там "Ифигению в Авлиде" и насладитесь вдоволь этим жалобным речитативом, которому не хватает только аккомпанемента контрабаса, чтобы стать похожим на плохую музыку Глюка^*.

^* (...Чтобы стать похожим на плохую музыку Глюка.- Стендаль- противник речитативной декламации и потому враг оперы Глюка; ее интонационная сторона действительно тесно связана с манерой драматической читки в театре Французской комедии (так в свое время и Люлли ориентировался на интонации александрийского стиха Расина).)

В "Цирюльнике" музыка в сцене на балконе божественна; она полна наивной и нежной грации. Россини уклоняется от нее в сторону, чтобы перейти к превосходному дуэту-буфф:

 All'idea di quel metalio!*

^* (При мысли об этом металле... (итал.).)

Первые такты превосходно изображают всемогущество золота в глазах Фигаро. Увещания графа:

 Su, vediam di quel metalio*,

^* (Ну посмотрим, каков этот металл! (итал.).)

напротив, выдают в нем благородного молодого человека, который не до такой уж степени влюблен, чтобы не позабавиться жадностью Фигаро при виде золота.

В другом месте я уже говорил об удивительной быстроте темпа арии:

 Oggi arriva un reggimento 
 - Si, è mio amico il colonello.

Мне кажется, что это место - шедевр Россини, а следовательно, и всего музыкального искусства. К сожалению, в

 Che invenzione prelibata!*

^* (Какая отличная выдумка! (итал.).)

есть какой-то оттенок вульгарности.

Напротив, в сцене, когда граф пьянеет, слова:

 Perche d'un che non è in se 
 Che dal vino casca giu, 
 Il tutor, credete a me, 
 Il tutor si fidera,-* 

^* (Поверьте мне, опекун скорее доверит тому, кто навеселе, кто от вина еле держится на ногах (итал.).)

образец настоящего комизма.

Меня всегда поражало, как голос Гарсии^* не сбивается в словах:

^* (Гарсиа, Мануэль дель Пополо Висенте (1775-1832) - знаменитый тенор, учитель пения и оперный композитор. С 1808 года подвизался в Итальянской опере в Париже. Период его высшего расцвета - 1819-1824 годы. Сочинил 17 испанских, 18 итальянских и 9 французских опер. Его прославленными ученицами были две его дочери - Мария Малибран и Полина Виардо-Гарсиа.)

 Vado... ma il meglio mi scordavo*. 

^* (Я иду... но о самом лучшем позабыл (итал.).)

В глубине сцены, где оркестр совсем не слышен, певцу приходится менять тон, а это необыкновенно трудно. Конец этого дуэта после слов:

 La bottega? non si sbaglia*

^* (Это лавка? Мы не ошиблись (итал.).)

мне кажется превыше всех похвал. Это дуэт, который убьет Большую Французскую оперу. Надо сказать, что никогда еще не было случая, чтобы столь грузный воин погибал от руки такого легкого противника. Что из того, что во времена Лабрюйера, полтора столетия тому назад, Французская опера угнетала людей с хорошим вкусом? Она выдержала натиск шестидесяти различных министерств. Чтобы нанести ей решительный удар, нужно было только появиться французской музыке.

Самые большие преступники после Россини - это Массимино, Корон^* и Кастиль Блаз.

^* (Корон, Александр-Этьен (1772-1834) - известный музыкальный теоретик. В 1816 году был назначен директором Большой оперы, но через год был снят за "экспериментирование" и чрезмерно большое количество новинок. В его "Консерватории классической и религиозной музыки" ученики изучали старинную полифонию; Кастиль-Блаз, Франсуа-Жозеф-Анри (1784-1857) - французский музыкальный критик, писавший в музыкальном отделе "Journal des Debats", композитор и историк оперы.)

Я не удивился бы, если бы ввиду отчаянного положения оперу-буфф упразднили совсем; впрочем, ее уже предают: посмотрите, до чего возмутительна постановка "Горациев" Чимарозы.

Каватина Розины

 Una voce poco fa*

^* (В полуночной тишине...(итал.).)

полна остроты; она задорна, но слишком уж торжествующа. Песенка этой молоденькой воспитанницы, которую преследуют, звучит уверенно, но ей явно не хватает любви. Нет сомнения в том, что она достаточно отважна, чтобы одурачить своего опекуна. Победная песня на слова:

 Lindoro mio sara 
 Una vipera saro*,-

^* (Линдор будет моим... Я стану змеей (итал.).)

настоящее торжество для хорошего голоса. Г-жа Фодор исполняет эту арию превосходно, можно даже сказать совершенно. Ее великолепный голос не свободен порой от некоторой жесткости (французская школа), но для решительного характера героини жесткость эта приходится кстати. Мне лично эти интонации даже в Риме представляются какой-то клеветой на природу, но я вижу в них новое подтверждение того, как огромно расстояние, отделяющее грустную и нежную любовь прелестных немок, которых встречаешь в английских садах по берегам Эльбы, от бурного и даже трагического чувства, которое воспламеняет девушек южной Италии^*.

^* (См. записи о любовных похождениях Цителлы Боргезе в письмах президента де Бросса об Италии, том II, стр. 250.

 Et sequitur leviter
 Filia matris iter**

)

^** (И дочь легко следует по пути матери(лат.).)

Знаменитая ария клеветы

 La salunnia è un venticello*,

^* (Клевета, как ветерок(итал.).)

напоминает мне знаменитый дуэт из второго действия "Золушки":

 Un segreto d'importanza*.

^* (Важная тайна (итал.).)

У меня уже хватило смелости сказать, что, если бы не существовало Чимарозы и дуэта для двух басов из "Тайного брака", дуэт из "Золушки" никогда бы не был написан; пускай же меня снова обвиняют в парадоксальности. Ария клеветы представляется мне заимствованием у Моцарта, причем сделано оно человеком весьма живого ума и к тому же прекрасным композитором. Драматический эффект этой арии ослаблен тем, что она длинна, но она изумительно контрастирует своей легкостью со всем, что ей предшествует. В "Тайном браке", например, этого контраста вовсе нет. В миланском театре Ла Скала эту арию изумительно исполнял Левассер^*, который пользовался очень большим успехом. Певец, хоть он и француз по рождению и составляет гордость нашей консерватории, не снискал себе успеха в театре Лувуа и поэтому поет с некоторой робостью; единственное ощущение, которое он передает,- это боязнь, как бы не ошибиться. Вольтер говорил, что для того, чтобы преуспеть в искусстве, а особенно на подмостках театра, надо носить в себе черта.

^* (Левассер, Никола-Проспер (1791-1871) - знаменитый бас.)

Вне всякого сомнения, гг. Мейербер, Морлакки, Паччини, Меркаданте, Моска, Майр, Спонтини и другие современники Россини готовы сколько угодно копировать Моцарта^*. Но, однако, никто из них ни разу не нашел в партитурах этого великого композитора арии, подобной "Клевете". Не собираясь сравнивать Россини с Рафаэлем, скажу только, что именно таким образом Рафаэль подражал Микеланджело в прекрасной фреске, изображающей пророка Исайю, в церкви св. Августина близ площади Навона в Риме.

^* (...готовы сколько угодно копировать Моцарта.- Мейербер в это время копировал не столько Моцарта, сколько Россини в операх так называемого "итальянского периода": "Ромильде и Констанце" (Падуя, 1818), "Узнанной Семирамиде" (Турин, 1819, на текст МетастазисЛ- "Эмме Ресбургской" (Венеция, 1819), "Маргарите Анжуйской" (Милан, 1820), "Изгнанниках из Гренады" (Милан, 1822). Оперы эти, по-видимому, мало известны Стендалю. Первый крупный успех Мейербера - "Крестоносец в Египте" (Венеция, 1824).)

Что касается грустных мест, то в "Тайном браке" нет ничего, что могло бы сравниться с

(E il meschino calunniato^*.)

^* (И злосчастный, которого оклеветали (итал.). )

В дуэте

 Dunque io son... tu non m'inganni?*

^* (Так значит я... ты меня не обманываешь? (итал.))

перед нами хорошенькая женщина лет двадцати шести, галантная и очень живая; она спрашивает у своего доверенного лица совета, как назначить свидание человеку, который ей нравится. Я отказываюсь верить, что любовь молодой девушки, даже в Риме, может быть лишена всякой грусти и даже, осмелюсь сказать, некоторого аромата нежности и робости.

 La sapevo pria di te * - 

^* (Я это знала раньше тебя (итал.).)

это музыкальная фраза, которая по ту сторону Альп могла бы показаться неестественной.

По-моему, Россини совершенно напрасно отказался от прелестного нежного чувства: любовь, даже самая страстная, всегда полна стыдливости; лишить ее стыда значит впасть в обычную ошибку, которую совершают грубые люди всех национальностей. Я понимаю, что когда за плечами уже шестнадцать опер, ищешь чего-то нового. Наш славный Корнель в своем разборе "Никомеда" признается, что испытывал нечто подобное; но отсутствие тонкости в арии Розины я объясняю не этим. В Риме, как раз в то время, когда он писал "Торвальдо" и "Цирюльника", у нашего композитора были забавные похождения и больше в духе Фоблаза, чем Петрарки. Невольно в силу особой восприимчивости, без которой немыслима гениальность в искусстве, он изображал женщин, которые его любили и которым он, может быть, тоже хоть немного, но отвечал взаимностью. Сочиняя в три часа утра новую арию, он незаметно для себя как бы отдавал ее на суд женщинам, с которыми только что провел время, и всякая робость и нежные чувства сделали бы его в их глазах каким-то смешным collegiale^*.

^* (Школьник (итал.).)

Всем этим невероятным и лестным для него успехам Россини обязан своему хладнокровию и своему удивительному равнодушию. "Севильский цирюльник" и многие из написанных им позднее опер заставляют меня относиться к этим успехам с опаской; уж не в них ли причина того, что женщины его опер ничем не отличаются одна от другой?

Боюсь, что успех его у знатных римских дам сделал его вообще нечувствительным к женской прелести. В "Цирюльнике", как только надо быть нежным, он ищет изящества, изощренности, но стиль его никогда не теряет чувства меры; это почти что Фонтенель^*, говорящий о любви. Для повседневной жизни стиль этот совсем не плох, но славы он принести не может. В первых произведениях Россини гораздо больше широты и силы: сравните, например, "Оселок", "Деметрия и Полибия", "Аурелиана в Пальмире" с "Цирюльником". Я подозреваю, что он перестал относиться к любви с прежней верой: для человека в двадцать четыре года это значит обрести уже немалую жизненную мудрость; тем лучше для его спокойствия, тем хуже для его таланта. Канова и Вигано смешны тем, что по-настоящему любили. Установив, что общий колорит "Цирюльника" выдержан в стиле романов Кребильона^**, нельзя не согласиться, что нигде нет такого ума, такой оригинальности и остроты,- а в них-то и заключено все очарование галантности,- как в словах

^* (Фонтенель (1657-1757) - французкий писатель и ученый, типичный представитель французкого рационализма XVIII века.)

^** (Кребильон-младший, Клод-Проспер-Жолио (1707-1777) - автор фривольных романов.)

 Sol due righe di biglietto 
 Il maestro, faccio a lei! 
 Donne, donne, eterni Deil *

^* (

 Только записка в две строчки 
 И я стану ее учителем! 
 Женщины, женщины, вечные боги! (итал.)

)

Вот опять настоящая французская музыка во всем своем блеске. Как бы партии ни старались нас остепенить, нас, может быть, еще долго будут обвинять в равнодушии ко многим вещам. Может быть, не меньше столетия отделяет наших молодых людей от Клаверхауза^* или Генри Мортона из "Old Mortality". Благодарение небу, Франция еще надолго останется страной легкой и любезной галантности. А пока эта галантность будет самой характерной чертой нашего общества и нашей нации, "Севильский цирюльник" и дуэт "Sol due righe di biglietto" останутся вечными образцами французской музыки. Заметьте, что если представить себе Розину двадцативосьмилетней вдовушкой, вроде Селианты из "Женатого философа"^** или Жюли из "Расточителя", ее любовь сохранит все ту же тональность. Не забывайте, что музыка не может выражать аффектацию, так же как живопись бессильна в изображении масок. Как бы ни была приятна та или иная музыкальная мысль, Россини всегда боится показаться скучным. Сравните дуэт "Sol due righe di biglietto" с дуэтом Фаринелли в "Тайном браке" между графом и Элизеттой (м-ль Чинти и Пеллегрини, те же певцы, которые исполняют дуэт в "Цирюльнике"); вы увидите на каждом шагу, а особенно ближе к концу, фразы, которые Россини синкопировал, опасаясь длиннот.

^* (Клаверхауз, Генри Мортон - герои романа Вальтера Скотта "Пуритане".)

^** ("Женатый философ" - комедия Детуша (1727), "Расточитель" - комедия того же автора (1736).)

В словах:

 Fortunati i affetti miei!*

^* (Счастливы мои чувства! (итал.))

слышится настоящее счастье, но это опять-таки счастье какой-нибудь резвой вдовушки, а никак не восемнадцатилетней девушки.

Рассматривая эту арию в целом, надо сказать, что мало есть трагических дуэтов, в которых Россини достиг бы такой оригинальности и такой силы. Я готов сделать из этого вывод, что, имей Россини с самого рождения пятьдесят тысяч годового дохода, подобно своему коллеге г-ну Мейерберу, его гениальный талант развивался бы в направлении оперы-буфф. Но надо было жить; он встретился с м-ль Кольбран; она пела только в опере seria и была всемогуща в Неаполе. К тому же по всей Италии полиция, до смешного придирчивая к мелочам и беспомощная в делах более важных, повысила цены театральных билетов на оперы semi-seria, как, например, "Agnese" ("Агнесса")^*, сделав их на одну треть дороже, чем билеты на оперу-буфф, как, например, "Цирюльника"; из этого можно заключить, что дураки любой страны, литераторы они или нет, воображают, что писать в комическом жанре легче всего. Приходит ли им в голову, какую роль они играют и сколько их развелось на свете? Первое, что придумала полиция, учрежденная сорок лет тому назад великим герцогом Тосканским,- это лишить Италию commedia dell'arte, прекрасного и совершенно самобытного литературного жанра, вся суть которого была в импровизации,- жанра, который Гольдони пытался заменить своим плоским диалогом. Остатки настоящей комедии, которая все же еще существует в Италии, можно найти в театрах марионеток; они особенно хороши в Генуе, в Риме, в Милане. Пьесы, идущие в них, не пишутся и тем самым обходят цензуру: их рождают к жизни минутное вдохновение и злоба дня. Кто подумает, что такой государственный деятель, как кардинал Консальви^**, человек, который умеет прежде всего управлять своим хозяином, а потом, и совсем не худо, государством и которому некогда хватало даже ума, чтобы быть близким другом Чимарозы, проводит по три часа за просмотром текста либретто какой-нибудь оперы-буфф (исторический архив 1821 года)! Читателю невозможно даже по-настоящему представить себе, до какой степени смехотворно его поведение. Кардинал нашел, например, что слово cozzar (бороться) встречается в тексте либретто слишком часто. Все его рвение вызывается нежными чувствами к нравам жителей Рима и стремлением сохранить их чистыми и незапятнанными. Я не могу этого объяснить даже намеками. Я обращаюсь за помощью к путешественникам, которые провели зиму в Риме, или к тем, которые знают, например, анекдоты о возвышении Пия VI и Пия VII. И, оказывается, таких-то людей боятся развратить текстом оперного либретто. Черт возьми! Заведите еще четыре роты жандармов, вешайте ежегодно десятка по два недобросовестных судей - и вы сделаете в тысячу раз больше для нравственности. Не будем уж говорить о воровстве, о взяточничестве в суде и других тому подобных пустяках. Сообразите только, что за нравы могут быть в стране, где все придворные и все государственные чиновники-холостяки. И это при таком климате и при таких возможностях! Правда, после всех насмешек Вольтера в кардиналы производят только почтенных и благоразумных старцев; но все эти старцы были в двадцать лет священниками и еще в родительском доме видели перед собою соблазнительный пример того, какими наслаждениями нас дарят сильные страсти. Несчастные римляне на несколько веков подпали под такое влияние этого правительства, описывать которое я не решаюсь^***, что потеряли даже способность удивляться подобным вещам и жестокость стала их единственной добродетелью. Многие из самых неустрашимых наполеоновских офицеров были родом из Рима; какой-нибудь Юлий II мог бы еще набрать там превосходную армию, но даже и двух столетий наполеоновского деспотизма было бы недостаточно, чтобы установить там чистые и пристойные нравы, наподобие тех, которые существуют в каком-нибудь маленьком английском городке, вроде, например, Ноттингэма или Норвича. Но вернемся к "Цирюльнику". Далеко же вы ушли в сторону, скажут мне. Не так уж далеко, как это можно думать. У подножия высоких гор есть родник животворной, целебной воды. Знаете ли вы, из чего он возник в горных недрах? Пока нам не разъяснят, как это происходило, я буду думать, что каждая из особенностей этих гор: форма долин, расположение лесов,- все вместе взятое создавало этот восхитительный прозрачный родник, куда приходит умываться и пить охотник и откуда он возвращается, чудесным образом обновленный. Все европейские государства учреждают у себя консерватории; многие правители по-настоящему любят музыку и тратят на нее все свои средства. Но значит ли это, что они создают композиторов или певцов, равных Россини и Давиде?

^* ("Агнесса" - опера Паэра (1819).)

^** (Кардинал Консальви (1757-1824) - папский министр, умеренный сторонник либеральной партии и тонкий дипломат.)

^*** (Буркхардт "Воспоминания о папском дворе", при котором он был мажордомом; де Поттер "История церкви", Браки.)

Очевидно, есть еще что-то, чего мы не знаем и что, тем не менее, является необходимой составной частью картины нравов прекрасной Италии и Германии. На улице Лепельтье^* не так холодно, как в Дрездене или в Дармштадте. Почему же там больше варварства? Почему оркестры в Дрездене или в Реджо божественно исполняют crescendo Россини - вещь, немыслимая в Париже? И, главное, почему этот оркестр умеет аккомпанировать^**?

^* (На улице Лепельтье - то есть в Париже.)

^** (Может быть, у одних - это любовь и доверие, а у других - тщеславие и постоянное прислушивание к чужому мнению.)

Ария Бартоло

 A un doltor della mia sorte*

^* (Доктору вроде меня (итал.).)

очень хороша. Я хотел бы слышать ее в исполнении Цукеллини или Лаблаша. Я могу только повторить то, что я, может быть, слишком часто говорил об этих ариях в манере Чимарозы: в них больше живости ума, больше остроты в стиле, бесконечно меньше огня, страсти и комизма. В либретто есть стих:

 Ferma, о 1а! поп mi toccate*. 

^* (Стойте! Не трогайте меня (итал.))

Для того, кто знает римские нравы, в этих словах заключена вся недоверчивость Романьи и несчастных стран, в течение трех столетий находящихся под властью гения христианства^*: я готов поручиться, что автор либретто никогда не жил в кроткой Ломбардии.

^* (В папских владениях религия - единственный живой закон. Сравните Веллетри или Римини с первой протестантской страной, которую вам случится проезжать. Холодный дух протестантизма убивает искусство; взять хотя бы Женеву и Швейцарию вообще. Но искусство для жизни - это роскошь; честность, справедливость, рассудительность - необходимость.)

Появление графа Альмавивы, переодетого солдатом, и начало финала первого акта - образец легкости и остроумия. Тяжеловесное тщеславие Бартоло, который трижды так выразительно повторяет

 Dottor Bartolo! 
 Dottot Bartolo!*,

^* (Доктор Бартоло! Доктор Бартоло! (итал.))

хорошо контрастирует со словами "в сторону" графа:

 Ah! venisse il caro oggetto!*

^* (Ах, если бы милое существо явилось! (итал.))

В этом пожелании есть прелестная галантность. Финал этот удивителен своей мягкостью и остротой: в одной этой сцене есть музыкальные мысли, которых хватило бы на целую оперу театра Федо. Понемногу, по мере того как дело приближается к развязке, финал приобретает серьезный характер; этот серьезный тон слышится уже и в предупреждении, данном Фигаро графу:

 Signor, giudizio, per carita*

^* (Синьор, ради бога, будьте рассудительны (итал.).)

Эффект от слов хора

 La forza 
 Aprite qua*. 

^* (Стража, откройте... (итал).)

неожидан и живописен. Это минуты молчания и отдыха, столь нужные нашему уху после целого потока изящных фиоритур, которые оно только что слышало.

Мелодия, исполняемая в три, а потом в пять голосов, в которой начальнику севильской полиции объясняют причину шума,- единственное место в опере, с которым положительно не справляются французские певцы. Оно построено так, что несколько напоминает собой конец первого действия "Тайного брака", где Джеропимо выслушивает объяснения. Это самый существенный упрек, который можно сделать "Цирюльнику" Россини; сколько-нибудь искушенный зритель, слушая эту оперу, не испытывает при этом ощущения новизны: все время кажется, что слышишь новую, исправленную и более пикантную редакцию Чимарозы, которой все некогда восторгались, а вы знаете, что ничто так не подрезает крылья фантазии, как обращение к памяти.

Арест графа и его быстрое освобождение, когда полиция отдает ему честь, напоминает мне судопроизводство в том виде, в каком оно еще несколько лет тому назад осуществлялось в Палермо. Некий француз, человек очень красивый, отнюдь не фат и прославившийся в большей степени своей учтивостью и кротостью, чем своей безупречной храбростью, был грубо оскорблен в театре одним влиятельным лицом и наказал обидчика. Молодого француза предупреждают, чтобы по выходе из театра он был осторожен. Действительно, сицилийский вельможа нападает на него. Француз, отлично владеющий шпагой, обезоруживает его, но, однако, не убивает и зовет полицию. Полицейские, будучи свидетелями этой схватки, спешат задержать ее зачинщика. Тот высокомерно называет себя. Тогда полиция удаляется, рассыпаясь в подобострастных извинениях; стоило вельможе сказать одно слово, и француза арестовали бы. Поэтому и в том, что происходит в финале "Цирюльника", нет ничего неправдоподобного. Неправдоподобен только столбняк, который находит на опекуна при виде представителей местного правосудия; он должен был бы к этому привыкнуть: люди сухие и несправедливые, вроде Бартоло, нисколько не боятся царящей в их стране тирании, а, напротив, приспособляются к ней; они умеют жить на казенный счет.

Я всегда замечал, что эта неподвижность Бартоло, в то время как все вокруг поют:

 Freddo e immobile
 Come una statua*,-

^* (Холоден и неподвижен, как статуя (итал.),)

неприятно действует на зрителя. Едва только он видит, что в комизме не соблюдено чувство меры, он перестает смеяться, и все шутки тогда ничего не стоят. Надо уметь ошеломить зрителя, как Мольер или Чимароза; в этом одна из трудностей музыки-буфф; ведь музыке, как таковой, не свойственна быстрота движения, а перипетии фарса хороши только, когда происходят с молниеносной быстротой. Надо, чтобы музыка сама по себе сразу же смешила, как смешит хорошая комедия, сыгранная с огнем.

Второй акт

В дуэте графа, переодетого аббатом, и Бартоло чувствуется вялость. Вот как невыгодно для композитора быть беспристрастным; теряя остроту, он сразу же становится скучным. Граф слишком часто повторяет:

 Pace e gioja*.

^* (Мир и радость (итал.).)

В конце концов зрителя одолевает такое же нетерпение, как и опекуна. В Италии для урока музыки Розины берут обыкновенно эту восхитительную, но, к сожалению, слишком уж известную арию:

 La biondina in gondoletta*. 

^* (Блондинка в маленькой гондоле (итал.).)

Можно было бы много сказать о стиле венецианской музыки; получилась бы книга в книге. Это как в живописи стиль Пармиджанино, противоположный степенному и строгому стилю Доменикино или Пуссена; в этой музыке слышится как бы отдаленное эхо той счастливой неги, которой наслаждались в Венеции около 1760 года. Если бы я стал в подтверждение всех моих выводов приводить примеры, мой обзор превратился бы в целый политический трактат^*. Париж знает г-жу Нину Вигано; эта светская дама- лучшая в мире исполнительница венецианских арий; вокализы ее - полная противоположность французскому жанру. Если бы в нашем искусстве была непосредственность, следовало бы петь, как она, а вовсе не так, как поет г-жа Браншю.

^* (См. "Мемуары" Карло Гоцци, его постоянные распри с синьором Гратаролем; все это полная противоположность Якопо Ортису^**, См, сочинения г-жи Альбрицци.)

^** (Якопо Ортис - герой романа итальянского писателя Уго Фосколо (1778-1827). "Последние письма Якопо Ортиса". Герой, пылкий патриот, кончает самоубийством после падения Венецианской республики, отданной Бонапартом Австрии.)

В театре, где дело поставлено хорошо, Розина после каждых двух или трех представлений меняла бы свою песенку. В Париже г-жа Фодор, которая пела эту арию божественно и как, может быть, ее никто никогда не пел, всегда исполняла в этой сцене арию из Танкреда:

 Di tanti palpili,

аранжированную в темпах контрданса, что приводило в восторг стариков и старух; при исполнении этой арии напудренные парики всего зала покачивались в такт. Россини сам рассказывает, что в арии опекуна

 Quando mi sei vicina*

^* (Когда ты рядом со мной (итал.).)

он хотел дать образчик старинной музыки. И тут же добавляет: "Черт возьми, я был к ней более чем справедлив". Может быть, ему и можно поверить. Действительно, это какой-то Перголезе или Логрошино за вычетом гения и страсти. Россини смотрел на этих великих мастеров так, как в эпоху Метастазио (1760 год) смотрели на Данте, слава которого рушилась тогда под натиском иезуитов.

Большой квинтет: появление и выпроваживание дона Базилио - замечательное место. Квинтет Паэзиелло - это шедевр грации и простоты, и Россини хорошо знал, как этот квинтет чтили в Италии. На последнем представлении "Цирюльника"" Паэзиелло в Ла Скала в 1814 году этот номер еще вызывал восторженные аплодисменты, но он единственный из всей оперы. Я предлагаю любителям музыки пропеть оба номера в один и тот же вечер; за четверть часа они откроют им больше музыкальных истин, чем я могу сообщить в двадцати главах. Квинтет старика Паэзиелло изображает с совершенно особым комизмом единодушный совет, который дают дону Базилио: "Идите спать",- и это вызывает восхитительный и неукротимый смех, смех богов.

У Россини много, драматической правдивости

в

 Ehi. dottore, una parola*,

^* (Эй, одно словечко, доктор (итал.).)

в

 Siete giallo come un morto*;

^* (Пожелтели, как покойник (итал.).)

в

( Questa è febbre scarlatina^*,)

^* (Лихорадка, скарлатина (итал.).)

Заметим, что если Россини заслуживает похвалы за драматическую правдивость, то в минуты, когда он изображает чувство, ее никогда или почти никогда не бывает. В этом, может быть, одна из причин большого успеха композитора. И новизна и острота романов Вальтера Скотта в том, что они могут существовать без любовных сцен, на которых уже двести лет как держится успех всех романов.

Знаменитый буфф Басси с таким изумительным искусством Играл конец сцены, где Фигаро защищается салфеткой от ярости опекуна, что в конце концов публика начинала жалеть бедного опекуна, который так хитро обманут и так несчастен.

В арии старой экономки Берты

 Il vecchiotto cerca moglie*

^* Старичок решил жениться (итал.).

много остроумия.

Это одна из арий, в которых у Россини больше всего грации и комизма. Может быть, в этом есть и доля кокетства; он любит подчеркнуть какую-нибудь арию, на которую никто не обращает внимания и которая одна обеспечила бы успех целой опере Морлакки^* или еще кого-нибудь из его противников.

^* (См. любопытную брошюру некоего г-на Майра из Венеция, в которой утверждается, что г-н Морлакки из Перуджи - величайший композитор нашего времени. Некий парижанин, человек неглупый и получивший популярность в газетах с тех пор, как Россини отверг его текст "Афинянки", со своей стороны, уверял нас, что величайший композитор наших дней - это г-н Спонтини. Что на это скажет г-н Бертон, член Института?)

Я нахожу, что сцена грозы во втором акте "Цирюльника" значительно слабее аналогичной сцены в "Золушке". Во время грозы граф Альмавива проникает в дом Бартоло; видно, как он пробирается туда через балкон. Розина считает его негодяем и имеет на это основание: ведь это он передал ее письмо в руки Бартоло. Альмавива выводит ее из заблуждения, падая к ее ногам. Оказывается, что для такой сцены Россини не находит ничего лучшего, чем рулады, еще более ничего не значащие, чем обычно. Я не решался сразу сказать, что лучшим местом оперы, на мой взгляд, является конец этого терцета, первая часть которого вызывает в памяти любовные сцены из "Квентина Дорварда":

 Zitti, zitti, piano, piano*...

^* (Тише, тише, осторожней... (итал.).)

Мне рассказали, что в Вене, где публике посчастливилось услышать в одном и том же спектакле Давиде, г-жу Фодор и Лаблаша (1823 год), всегда заставляли повторять этот номер. Я с особенным уважением отношусь к музыкальному вкусу немцев: им выпала на долю слава вырастить Гайдна и Моцарта. Проживший среди них сорок лет Метастазио привил высшему обществу вкус к настоящему искусству; наконец, самые богатые в Европе вельможи и вельможи самые благородные не считают ниже своего достоинства быть директорами оперы.

Единственный и к тому же ничтожный недостаток этого маленького терцета в том, что он неимоверно задерживает действующих лиц как раз в ту минуту, когда ход событий вынуждает их спешить. Переложите этот терцет на другие слова и переставьте в другое место, и он будет во всех отношениях бесподобным. Он замечательно передает принятые решения в любовных темах; он подошел бы для оперного либретто, заимствованного из какой-нибудь прелестной комедии Лопе де Веги.

У меня есть надежда, что если эта брошюра просуществует до 1840 года, ее неминуемо бросят в огонь. Взгляните только на то, что происходит в наши дни с теоретическими трудами по политике, изданными в 1789 году. Все, что я только что говорил в течение целого часа, покажется беспомощным и банальным в салоне Мерильды, хорошенькой десятилетней девочки, которая очень любит Россини, но все же предпочитает ему Чимарозу. Революция, начинающаяся в музыке, окончательно погубит старинный хороший вкус французов; как жаль! За последние четыре года публика театра Лувуа переменилась, это мне внушает тревогу; об этих переменах я сужу по точным и неопровержимым свидетельствам приходных книг г-д Паччини, Карли и др. То, что в этой брошюре представляется сейчас непонятным и слишком смелым, после 1833 года покажется слабым и банальным. Приверженцам старины остается только одно: или изгнать итальянскую труппу, или набрать в эту труппу французов. При неумении петь и хорошие голоса легко могут погубить музыку.