БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XVIII. "Отелло"

Как и Вальтер Скотт, Россини не умеет вложить в уста героя слова любви. А когда любовь-страсть (любовь Жюли д'Этанж* или Вертера) знают только по книгам, трудно бывает справиться с изображением ревности. Надо любить так, как "Португальская монахиня"**, всем жаром души, запечатлевшейся в ее бессмертных письмах; без этого чувства не родится и та ревность, которая трогает зрителя. Трагедия Шекспира дает почувствовать, что как только Отелло убьет Дездемону, он уже не сможет жить. Если бы, например, мрачный Яго погиб где-нибудь в бою одновременно со своей жертвой и Отелло навсегда поверил в виновность Дездемоны, жизнь потеряла бы для него всю свою сладость, если только можно употребить здесь этот итальянский неологизм; после смерти Дездемоны жить ему уже не было бы смысла.

* (Жюли д'Этанж - героиня романа Ж--Ж. Руссо "Новая Элоиза".)

** ("Португальская монахиня" - Марианна Алькафорадо, влюбленная во французского офицера и писавшая ему полные страсти письма, которые были опубликованы во Франции в 1669 году.)

Надеюсь, читатель мой согласится со мною, что для того, чтобы ревность в произведениях искусства могла трогать, эта страсть должна родиться в душе, умеющей любить любовью Вертера, иначе говоря, любовью, святость которой подтверждается самоубийством. Любовь, оказавшаяся не в силах подняться до такой высоты, на мой взгляд, недостойна ревности; в сердце обывателя чувство это напоминает обыкновенную наглость.

Любовь-влечение вдохновляет искусство на одни только произведения веселого, легкого жанра. Ревность, которая вырастает из этой второразрядной любви, так же яростна, как и всякая другая, но трагической она уже быть не может. Это ревность тщеславия; она всегда смешна (как любовь стариков в комедии), если только ревнивец не всемогущ по своему положению; в этом случае он жаждет пролить кровь, и ему это легко удается. Но есть ли что-нибудь более отвратительное и мерзкое, чем кровь, пролитая в интересах тщеславия; все это напоминает нам подвиги Нерона, Филиппа II и прочих коронованных чудовищ. Для того, чтобы страдания Отелло могли нас тронуть, для того, чтобы мы сочли его достойным умертвить Дездемону, у зрителя не должно быть ни малейшего сомнения в том, что, оставшись один, Отелло сразу же после смерти своей подруги тем же кинжалом заколет себя. Если у меня в глубине сердца не возникнет этой уверенности, я буду видеть в "Отелло" только какого-нибудь Генриха VIII, который, отрубив голову одной из своих жен, приговоренной к смерти судом, казавшимся тогда справедливым, становится от этого еще веселее; он уподобится тогда современному фату, который развлекается, глядя на то, как полюбившая его женщина умирает с горя.

Интерес зрителя обусловлен прежде всего внутренним предвидением неизбежной гибели Отелло. И вот этому-то условию и не удовлетворяет опера Россини. Его Отелло недостаточно нежен, чтобы можно было с уверенностью сказать, что за кинжал он берется во имя чего-то другого, а не из тщеславия. А раз это так, то сюжет, самый трагический из всех, которые когда-либо создавала история любви, может легко скатиться к пошлости и стать похожим на "Сказку о Синей Бороде". Могу себе представить, какими смешными покажутся изложенные мною соображения злосчастному составителю итальянского либретто; все, что от него требовалось,- это выбрать из трагедии Шекспира семь или восемь положений и преподнести их публике так, чтобы они были понятны. Из этих восьми положений изображению ярости могло быть посвящено только два или три: музыка не может долго задерживаться на этом чувстве, иначе она покажется скучной. Первая сцена английского "Отелло" показывает нам Яго, который в сопровождении влюбленного в Дездемону и отвергнутого ею Родриго идет разбудить сенатора Барбариго и предупредить его, что Отелло похитил его дочь. Вот содержание хора.

Второе положение изображает Отелло, который, для того, чтобы оправдать охватившую его страсть в глазах своего старого приятеля Яго, открывает ему, до какой степени эта страсть безумна. Он признается ему, что любовь к этой девушке заставляет его позабыть о воинской славе. Вот содержание арии Отелло. В третьем положении Отелло рассказывает историю своей любви перед венецианским сенатом, собравшимся, чтобы его судить. Эта ситуация ловко используется здесь, чтобы сделать необходимым наивный и могущий даже показаться смешным рассказ Отелло. Мавр обвиняется в колдовстве; его африканское происхождение, темный цвет кожи и верования XVI века - все это делает правдоподобным обвинение, которое возводит на него старый сенатор Барбариго, отец Дездемоны. В свое оправдание Отелло повествует, как просто он сумел завоевать сердце своей юной супруги; он рассказал ей историю своей жизни, полную больших опасностей и необычайных событий. Один из сенаторов восклицает: "Я не хотел бы, чтобы моя дочь слышала рассказ Отелло". Является вызванная отцом Дездемона. И вот на глазах у всего торжественного собрания эта робкая молодая девушка, равнодушная к голосу того, кто ей дал жизнь, бросается в объятия Отелло, а старый сенатор в раздражении восклицает: "Знай, мавр, что если она обманула отца, то в один прекрасный день она обманет и мужа". На мой взгляд, квинтет этот превосходен: в нем есть нежная любовь, ярость, жажда мести, выраженное нарастание; за этим следует хор сенаторов, сильно взволнованных необычной сценой, которая неожиданно прервала их ночное совещание. Все это понятно зрителю.

Вот три сцены подряд, которые показывают нам Отелло влюбленным до безумия и которые, помимо этого, вызывают в нас интерес к его любви, раскрывая нам во всех подробностях, как, несмотря на бронзовый цвет своей кожи, он сумел завоевать сердце Дездемоны; это очень важно: едва только мы убеждаемся, что это настоящий избранник ее сердца, мы уже больше не замечаем его физических недостатков. Если такой человек когда-нибудь убьет свою возлюбленную, то причиной этого будет никак не тщеславие; эта страшная мысль больше уже никогда не придет нам в голову. Чем же итальянский либреттист заменил эту замечательную сцену, в которой Отелло повествует о своей любви? Триумфальным въездом генерала, возвращающегося с победой; это удачный и новый прием, которым лет полтораста с успехом пользуется Большая Французская опера и которым несказанно восхищаются провинциалы.

За этим триумфальным въездом следует речитатив и большая ария:

 Ahl si per voi gia sento*,

* (Ах, если я уже чувствую... (итал.))

которых Отелло, тем не менее, предстает нам гордецом, высокомерно и презрительно обращающимся с побежденным врагом. А как раз гордость - это черта, которой меньше всего надо было наделять Отелло.

Наличие этих общих мест, искажающих весь замысел трагедии, само по себе уже такая нелепость, что о либретто и говорить больше не стоит. Россини приходилось спасать оперу не только от глупости самих слов, вещи вполне обычной, но и от навязанных ей положений, извращающих смысл, что гораздо труднее.

Чтобы сотворить такое чудо, Россини следовало обладать качествами, которых у него, может быть, и нет. Должен признаться, я упорно подозреваю его в том, то он никогда не любил так сильно, чтобы от этого стать смешным. С тех пор, как в высшем обществе* началось увлечение сильными страстями и все захотели подражать этому обществу в его увлечении, я, к моему несчастью, не могу уже верить ни в одну сильную страсть, если только не увижу, что она выдала себя чем-нибудь смешным.

* (Аббат Жирар, остроумный наблюдатель, писал в 1746 году: "Обычай, разрешающий замужним женщинам галантность, запрещает им страсть: она выглядела бы смешной" ("Синонимы", статья "Любовь").)

Бедный Моцарт был, например, всю свою жизнь на

грани этого смешного. Правда, жизнь эта окончилась еще до тридцати шести лет. В самой веселой по сюжету опере, в "Свадьбе Фигаро", он не может удержаться от мрачной и трогательной ревности. Вспомните арию

 Vedrd, mentr'io sospiro,
 Felice un servo mio

И дуэт

 Crudel, perche finora? 

Зритель сразу же видит, что если эта ревность и доведет до преступления, виновата будет безумная страсть, истерзавшая сердце самым страшным страданием, которое способен вынести человек, а никак не оскорбленное тщеславие. Ничего этого нет в опере Россини; вместо безысходного горя мы находим у него гнев, вместо ужасного и вызывающего жалость страдания, в которое измена любимого существа способна ввергнуть человека, охваченного большою страстью, появляется все то же оскорбленное самолюбие повелителя, который властен сделать со своей жертвой все, что захочет.

Нужны были бы два дуэта с Яго: первый, в котором это чудовище заронило в душу Отелло зачатки подозрений. Отелло в ответ на коварные подстрекательства должен был бы восторженно говорить о своей любви и восхвалять Дездемону.

Ярость можно было бы приберечь для первого дуэта второго акта, хотя даже и в этом дуэте было бы два или три возврата к нежности. Но либреттист был слишком образованным литератором, чтобы идти по стопам такого варвара, как Шекспир; он сделал так, что письмо без адреса просто украли; это прием, который обычно составляет развязку трагедий Вольтера, и, хотя в наши дни такими ухищрениями нельзя было бы даже провести биржевого игрока на какие-нибудь двести золотых, ему слепо поддаются такие люди, как Оросман*, Танкред, Отелло. Не знаю уж, в силу какого лакейского патриотизма, за который он снискал себе благодарность в Неаполе, либреттист захотел восстановить старинную итальянскую легенду**, которая послужила Шекспиру основой для его трагедии. Надо только сказать, что, плохо справляясь с краденым материалом, он не умеет вложить в сердце Отелло ни сомнений, ни возврата умирающей любви. Можно сказать, что из всех глупостей, которыми полно либретто, эта забавнейшая. Самый ничтожный роман, написанный с натуры, показал бы досточтимому автору, которого я позволяю себе критиковать, что человеческое сердце много раз вступает в борьбу с собою, много раз колеблется, прежде чем отказаться навсегда от ни с чем не сравнимого величайшего счастья, которое существует на этом свете,- видеть в любимом существе одно только совершенство. Единственное, что спасает "Отелло" Россини,- это воспоминание о трагедии Шекспира. Этот великий поэт сделал из "Отелло" столь же историческое и реально существующее для нас лицо, как Цезарь или Фемистокл. Имя Отелло для нас стало синонимом неистовой ревности, как имя Александра - синонимом неукротимой храбрости. Если бы Александр обратился в бегство, он не стал бы в наших глазах трусом, мы сказали бы: это либреттист ошибся. Ввиду того, что музыка "Отелло" чудесна во всех отношениях и в ней нет только выразительности, нашей фантазии легко восполнить недостающее; ничто ведь так не располагает вообразить себе достоинства, которых не существует на самом деле, как внезапный восторг; этот секрет известен итальянским импровизаторам. Нас до такой степени поражают стихи, сложенные у нас на глазах, нам это представляется таким трудным делом, что мы всегда почти находим их чудесными; только на следующий день мы видим, как они бездарны, и то если кто-нибудь совершит в отношении их двойное предательство: запишет их и покажет нам.

* (Оросман - герой трагедии Вольтера "Заира" (1730), ревнивый и благородный султан.)

** (Cento novelle di G. B. Giraldi Cinthio, часть I, декада 3, новелла 7, стр. 313-321, Венецианское изд. 1608.)

Слушая "Отелло", наэлектризованные великолепными мотивами, восхищенные несравненной красотой сюжета, мы сами сочиняем себе либретто.

Итальянские артисты, поддавшись чарам, которыми Шекспир окружил роковое имя Отелло, незаметно для себя вносят в речитатив оттенки чувства подлинного и простого - то, чего так часто не хватает музыке Россини. Актеры, исполняющие роль Отелло в Париже, слишком талантливы, чтобы я мог привести их в качестве примера этого, пожалуй, даже совершенно непроизвольного влияния великого имени Отелло, но я могу засвидетельствовать, что ни разу не видел, чтобы речитативы Дездемоны исполнялись бледно. Весь Париж знает выход г-жи Паста и ту простоту, с которой она произносит мрачные слова:

 Mura infelici ogni di m'aggiro*!

* (Каждый день обхожу я злосчастные стены! (итал.).)

Столь талантливое исполнение может создать какую угодно иллюзию, и мы с первых же шагов ощущаем в партитуре и чуткость и эту роковую предначертанность, которая позволит Вергилию сказать, что Дидона бледна от приближения смерти.*; к тому же партитура эта написана с большим подъемом и является шедевром высокого стиля**.

* (Pallida morte futura.)

** (Картины Паоло Веронезе, например, "Торжествующая Венера", относятся тоже к шедеврам высокого стиля; стиль этот обычно гораздо больше нравится, чем стиль Рафаэля; но для того, чтобы увидеть верное выражение страстей, приходится возвращаться к залам Ватикана.)

Если вы непременно хотите узнать, как Россини изображает любовь, вам придется обратиться к его первой опере - "Деметрий и Полибий" (1809 год); в "Отелло" (1816 год) он уловил сердечные интонации только в партии Дездемоны, особенно же в прелестном дуэте:

 Vorrei che il tuo pensiero*, 

* (Я хотел бы, чтобы твои мысли (итал.). )

потому что, даже зная, что раздосадую вас и покажусь вам парадоксальным, я все же должен сказать, что романс этот печален, а никак не нежен. Кокетливые женщины скажут вам, насколько первую из этих тональностей легче найти, чем вторую.

У г-на Караффы, композитора, которого не приходится равнять с Россини, есть прощальная ария (в конце первого акта "Титанов" Вигано*), которая сразу же вызывает в вас чувство большой нежности. Если бы Отелло спел такой дуэт в первом действии, покинув Дездемону после гибельного для нее свидания, все бы плакали, и нежность его была бы еще более трогательной, оттого что зритель знает уже, какая смерть уготована Дездемоне. Но в криках Отелло я слышу один только гнев, и хуже всего, что причина его - оскорбленное тщеславие.

* (Ария эта из "Габриели де Вержи", одного из шедевров Караффы. Это дуэт "Oh istante felice!" ("О счастливое мгновение!").)

В главном мотиве и крещендо увертюры больше блеска, чем трагизма; аллегро очень веселое.

Мысль начать именно так эту мрачную драму очень мне нравится: меня особенно трогает перемена, происшедшая в душе Отелло, такого счастливого, когда он похищает свою возлюбленную, и поверженного в такую бездну страдания, когда он убивает ее в последнем акте. Но, повторяю, для того, чтобы это противопоставление - значительное уже тем, что оно заложено в природе вещей, и тем, что подобная участь может грозить каждому, кто страстно любит,- нашло себе место в опере, надо, чтобы в начале ее яркими красками изображалась страсть Отелло и его нежная и самозабвенная любовь. При таком распределении ярость его проявила бы себя только в конце второго акта; в третьем, как уже предрешено, Отелло совершает жертвоприношение*.

* (Обратите внимание на то, как изумительно г-н Кин исполняет этот последний акт и какая нежность вспыхивает в его голосе, когда, слыша молитву Дездемоны, он восклицает: Amen! Amen! With all my soul! (Аминь! аминь! от всей души!) Я не нахожу ничего равного Англии по части декламации и парков.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru