Глава XIX. "Отелло". Продолжение

Соло кларнета в увертюре наводит на трагические мысли. Но трагические они не в силу каких-нибудь пошлых горестей (таким обычно бывает впечатление от тех из наших романсов, которые вообще способны произвести впечатление). Они полны благородной грации.

Именно грацию и легкость, а не величие и грандиозность мы находим в первом хоре:

 Viva Otello, viva il prode!*

^* (Да здравствует Отелло, доблестный воин! (итал.).)

Хор этот написан очень искусно.

В речитативе приближающегося Отелло:

 Vincemmo, о padri!*

^* (Мы победили, отцы! (итал.))

аккомпанементу примешиваются оттенки грусти, В ту минуту, когда голос Отелло торжествует, аккомпанемент говорит: "Ты умрешь".

С той поры, когда Россини покорился всей бессмыслице либретто, ему пришлось отказаться от изображения счастья Отелло и слегка окрасить грустью самую первую его арию:

 Ah! si per voi gia sento.

Ноццари, который исполнял роль Отелло, написанную Россини для Гарсии, на редкость удачно передал оттенок скорби, который приходился на слова:

 Deh! amor dirada il nembo 
 Cagion di tanti affanni!*

^* (Любовь разрежает тучу, причину стольких волнений (итал.).)

Его прекрасная внешность, в которой есть что-то впечатляющее и вместе с тем грустное, в немалой степени способствовала тому, что публика почувствовала эффект, над которым, может быть, даже и не задумывался составитель либретто. Мне вспоминается, что неаполитанцев изумили красота арии и совершенно особое обаяние, с которым Ноццари исполнял роль Отелло; все это было явлением совершенно необычным. Может быть, впрочем, все роли, связанные с крайним напряжением страстей, играть бывает сравнительно легко. Всякий раз, когда мне случалось видеть оперу Паэра "Агиеса", роль отца находила себе удачного исполнителя; в Париже есть семь или восемь прекрасных актеров: г-да Перле, Лепентр, Симон, Монроз, Бернар-Леон и др. Заметьте, что все они блистательны в характерных ролях, в то время как среди них нет ни одного сколько-нибудь сносного любовника. Мало кому доводилось видеть крайности больших страстей и смешных положений; любовников мы встречаем каждый день.

Много огня в дуэте между мрачным Яго и молодым

Родриго:

 No, non temer: serena il mesto ciglio, 
 Fidati all'amista, scorda il periglio*.

^* (Нет, не бойся: проясни затуманенный взгляд, доверься дружбе, позабудь об опасности (итал.).)

У меня нет сомнений в том, что главным секретом композитора, который явится, чтобы затмить Россини, будет полное и чистосердечное возвращение к простоте. Если самый простой дуэт между двумя второстепенными персонажами, которые к тому же ни о чем не спорят, исполняется с большой силой, да еще при грохочущем оркестре, то что же у нас тогда останется для ярости Отелло и его дуэтов с Яго?

Эта партитура, шедевр Россини в сильном и чисто немецком стиле, заслуживает больше всего похвалы за то, что она полна огня. "Это настоящий вулкан",- говорили об этой опере в театре Сан-Карло. Но дело в том, что сила эта везде одна и та же; нет никаких оттенков, никаких переходов от суровости к нежности, от сцен пышных к более строгим; нас все время оглушают тромбоны. Отсутствие обычных речитативов еще больше усугубляет однообразие неумолкающей силы, которая так легко приводит в восторг невосприимчивых к искусству людей. Речитативы "Отелло" - все облигатные, как речитативы Большой Французской оперы. Надо было поберечь это средство для последнего действия. Вигано в своем балете "Отелло" оказался гораздо выше: он имел смелость начать его форланой^*.

^* (Довольно оживленный национальный танец Фриуля; вторая часть его полна грусти. Вигано - гениальный композитор, известный в одной только Ломбардии, где исполнялись его балеты "Отелло"^**, "Мирра", "Весталка", "Прометей" и др. Он умер в 1821 году.)

^** (Балет "Отелло" был поставлен Виганб в Милане в 1819 году.)

Во втором действии Вигано так же удачно ввел большую сцену в возвышенном и нежном стиле: ночной праздник, который Отелло дает в своих садах. Во время этого праздника в нем и пробуждается ревность. Таким образом, вплоть до последнего акта балета Вигано у нас не могло появиться чувства пресыщения от ужасного и громкого; вскоре же глаза наши наполнялись слезами. Мне почти не приходилось видеть, чтобы кто-нибудь плакал на "Отелло" Россини.

В парижской редакции "Отелло" великолепный речитатив г-жи Паста:

 Mura infelici ogni di m'aggiro -

частично вознаграждает нас за все нелепости либретто, которое повело Россини по ложной дороге. Но это целиком заслуга г-жи Паста; если бы речитатив этот исполняла какая-нибудь из знаменитых северных певиц, например, г-жа Монвьель, он не обратил бы на себя внимания и мы не услышали бы в нем этого чудесного оттенка нежной грусти, отсутствие которой так огорчает меня в партитуре Россини. Г-жа Паста привносит в этот речитатив поистине божественные украшения; поэтому публика аплодирует еще больше речитативу, чем арии:

 O quante lagrime 
 Finor versai*,

^* (О, сколько слез с тех пор я пролила (итал.).)

взятой из "Девы озера" Россини и написанной великим композитором для превосходного контральто м-ль Пизарони. У меня нет достаточно выразительных слов, чтобы передать ту манеру, в которой г-жа Паста исполняет эти слова:

 Ogn'altro oggetto 
 E a me funesto, 
 Tutto e imperfetto, 
 Tutto detesto*.

^* (Всякий другой мне отвратителен, все меня раздражает, все ненавистно.

Слово "detesto" г-жа Паста произносит на самых низах своего великолепного голоса и делает это с огнем и вместе с тем с какой-то сдержанностью. Слово это находит отклик во всех сердцах.)

Счастлив и прекрасен итальянский язык, на котором вы можете писать подобные вещи, и это никому не покажется надуманным, и вас никто не высмеет! В действительности же слова эти без всякого преувеличения и с удивительным простодушием передают определенное восприятие мира и даже, если можно так выразиться, этап в жизни чувства, через который неизбежно проходит любовь-страсть. Ария эта великолепна, но я нахожу, что она слишком грустна-, а главное, слишком серьезна. Общее впечатление от оперы было бы сильнее, если бы г-жа Паста выбрала какую-нибудь нежную любовную арию, написанную в мягких и трогательных тонах. Но, может быть, этого не делали, опасаясь упрека в однообразии, ведь именно этим недостатком страдает восхитительный дуэт:

 Vorrei che il tuo pensiero,- 

которому не предпослано никакой ритурнели и который начинается так гениально. Этот дуэт, в тех редких случаях, когда его хорошо поют, кажется мне шедевром всей оперы. По чистоте и простоте он напоминает стиль автора "Танкреда", но в мелодии больше смелости и больше огня. Настоящего исполнения этого дуэта я ни разу не слышал ни в одном театре. Здесь, в Париже, есть один салон, где этой зимой мне посчастливилось слышать, как его бесподобно пели, причем исполнителями были французские артисты; совершенство голоса г-жи Барилли сочеталось с пылкостью чувств, которой этой великой певице иногда недоставало.

Можно найти чудесные реминисценции свежих и молодых мотивов "Танкреда" в хоре:

 Santo imen, te guidi amore*!

^* (Священный гименей, тебя ведет любовь! (итал.))

Здесь все обаяние юного голоса сочетается с мужественностью, которой не было еще у молодого композитора в "Танкреде" и в "Деметрии и Полибии". Будучи хорошо исполнен, хор этот может стать одним из чудеснейших номеров концерта. Вот новый пример совершенного сочетания немецкой гармонии с мелодией прекрасной Партенопей^*.

^* (Tenet nunc, Parthenope

(Вергилий))

Следующий за этим финал:

( Nel cuor d'um padre amante^* - )

^* (В сердце любящего отца (итал.).)

обычно считается одним из шедевров Россини. Говоря по правде, такой высоты не смог достичь ни один из соперников этого великого композитора. В Париже его ни разу не слышали в таком исполнении, как в Неаполе. В театре Сан-Карло роль Родриго исполнял Давиде, а роль отца Дездемоны - отличный бас Бенедетти. Это отнюдь не значит, что Левассер, выступавший в Париже, не был великолепен, но актеру этому мешает его робость.

Давиде был превыше всех похвал в

 Confusa è l'alma mia* 

^* (Душа моя смущена (итал.).)

и во всем продолжении финала^*. Как бы нелепы ни были сами слова, Давиде божественно пел

^* (Стоит только этому прелестному артисту почувствовать какое-то недомогание, как мне придется брать обратно все мол похвалы. Я говорю о Давиде 1816 и 1817 годов. Я прошу читателя вносить эту поправку во все, что в этой биографии он прочтет о певцах.)

 Ti parli l'amore. 
 Non essermi infida*.

^* (Любовь говорит тебе: не будь неверной (итал.).)

Этот терцет между м-ль Кольбран, Давиде и Бенедетти удовлетворил бы самым высоким Требованиям самого взыскательного любителя музыки. Иногда в лучших театрах мира за целые годы не приходится услышать ни одного номера, исполненного так, как этот терцет. В Париже, например, где выступали Галли и г-жа Паста, этих знаменитых артистов можно было услышать вместе в одной только "Камилле" Паэра.

Выход Отелло великолепен. Вот одно из сценических положений, которые диктуются самой музыкой, и надо признать, что Россини вкладывал в него весь свой пыл. Здесь как раз уместно и богатство стиля и гармония в духе Моцарта. Но мое собственное восприятие оперы мне подсказывает, что появиться они должны именно здесь, а не раньше. В Париже Гарсиа прекрасно справлялся с ролью Отелло; его Отелло яростен и горяч; это настоящий мавр.

Состязание двух теноров: Ноццарн и Давиде - выше всяких похвал в диалоге:

 Roderigo. 
           E qual diritto mai, 
           Perfido! Su quel core 
           Vantar come potrai 
           Per renderlo infede!? 

 Otello. 

           Virtu, costanza, amore*,

^*(Родриго. А кто тебе дал право кичиться тем, что склонил к обману это сердце?

Отелло. Только добродетель, постоянство, любовь.)

В мелодии на эти три слова Россини сравнился с Моцартом: я хочу сказать, что он поднялся до уровня этого великого композитора в том жанре, в котором Моцарт больше всего приближался к совершенству.

Нельзя написать музыки более прекрасной и в то же время более правдивой, музыки, которая бы с таким драматизмом передавала подлинные интонации страсти. Но для всего этого необходимо было, чтобы Давиде и Ноццари оспаривали друг у друга право на совершенство и чтобы именно это состязание их воодушевляло. Что касается партии Дездемоны, то, не говоря уже об игре, г-жа Паста поет в двадцать раз лучше, чем м-ль Кольбран. Ее слова

 E ver: giurai*

^* (Это действительно так: я поклялась (итал).)

звучат божественно. Всем известно место:

 Impia, ti maledico*.

^* (Прочь, несчастная, я проклинаю тебя (итал.).)

Впечатление от этих слов сильнее всего, чего может добиться музыка. У Гайдна нет ничего выше. Россини же попросту украл это место из оперы Дженерали "Аделина".

Следующий за этим хор превосходен:

 Ah! che giorno d'orror!*

^* (Ах, какой ужасный день! (итал.))

Если бы автор либретто не был совершенно никудышным поэтом, музыка при словах.

 Impia, ii maledico

должна была выразить слова Отелло:

 Уйди, ты мне постыла.

Вне себя от ярости он обращается с этими словами к Дездемоне, показывает ей роковой платок, который она только что отдала его сопернику Родриго.

Что же нам делать при таком сюжете с ролью сенатора Эльмиро, отца Дездемоны, и с его гневом, вызванным гордостью? Здесь речь идет о совершенно другом, о зрелище, совершенно иначе трогающем вое сердца: это охваченный страстью любовник, который проклинает свою любимую и скоро убьет ее.

Нет на свете истинно любящих сердец, которые, счастливы они в данный момент или нет, могли бы не опасаться этой катастрофы и в известной мере не ощущать ее приближения; большие страсти всегда боязливы и суеверны. Вот высшие соображения, принесенные в жертву гордому гневу наделенного предвидением Кассандры старого сенатора, который к тому же не хочет мезальянса в своем семействе. Я глубоко сожалею об этом и потому не теряю надежды, что какая-нибудь душа смилостивится и переделает слова так, чтобы они подходили к музыке Россини.

 Incerta l'anima*

^* (Душа в смятении (итал.).)

на редкость удачно выражает переход к отдыху; он вызван усталостью, невозможностью долго пребывать в состоянии взволнованности, в которое в конце концов повергнуто сердце после страшного потрясения. Огненный темперамент Россини здесь удивительно к месту. Моцарту в подобных сценах иногда не хватает живости и быстроты.

 Smanio, deliro e tremo*. 

^* (Я вся мечусь в тревоге, вся дрожу (итал.).)

Дездемоны достойным образом завершает этот великолепный финал. Но здесь я умолкаю из страха, чтобы дальнейшие мои похвалы не оказались чрезмерными. Красоту этого места так велика, что даже не знаешь, какими словами хвалить ее или описывать. Я хочу только напомнить, что, каким бы ни был успех этого финала в театре Лувуа, это всего лишь копия, и копия бледная. Для партии Родриго нужен Давиде, а для того, чтобы создать образ отца, надобна самозабвенность, которая была у Галли во втором действии "Сороки-воровки", когда он появляется перед судом^*.

^* (Знатоки говорят, что трио из финала первого акта "Отелло" напоминает трио из "Дон-Жуана"; оно точно так же исполняется под аккомпанемент кларнета. Оркестровый аккомпанемент в то время, когда Отелло читает роковую записку, переданную ему Яго (дуэт второго действия), как уверяют, представляет си-бой отрывок симфонии Гайдна в ми бемоль)

Второй акт

В Париже за отсутствием первоклассного исполнителя роли Родриго пропускают арию.

 Che ascolto! ohime! che dici?*

^* (Что слышу! О горе мне! Что говоришь ты? (итал.).)

Это блестящий набросок к положению, которое Корнель с такой силой изобразил в "Полиевкте": отчаяние любовника, который в самом разгаре страсти узнает, что любимая им женщина замужем за другим. Здесь Родриго слышит это страшное известие из уст Дездемоны. В большом дуэте между Отелло и Яго:

 Non m'inganno, al mio rivale*

^* (Я не обманываюсь, моему сопернику... (итал.).)

жестокий либреттист наконец смилостивился и дал нам насладиться одним из положений этого прекрасного сюжета. Мы видим, как Яго увлекает несчастного Отелло в пропасть. Музыка здесь очень хороша. Вот очень разительный, исполненный правды диалог:

 Jago. 
         Nel suo ciglio il cor li vedo. 
 Otello. 
         Ti son fida... Ahime! che vedo? 
 Jago. 
         Quanta gioja io sento al cor*.

^*

 Яго. Душа его мне вся видна во взоре. 
 Отелло. Тебе верна... О горе мне, что вижу? 
 Яго. Какою сердце радостью полно (итал.).

На вчерашнем представлении (26 июля 1823 года) - одной из исключительных удач г-жи Паста - роль Яго была наконец хорошо исполнена одним вполне достойным одобрения публики дебютантом^*; он отлично спел эту удивительную своей правдивостью кантилену:

^* (Г-н Джовакала да Лоли. Он немного напомнил мне несравненного Боччи, который исполнял роль Яго в балете Вигано.)

 Gia la fiera gelosia*. 

^* (Уже жестокая ревность... (итал).)

Но зато какими словами описать досадный инцидент, имевший место с терцетом:

 Ah vieni, nel tuo sangue*,

^* (Ах, приди, в твоей крови... (итал).)

который в Неаполе божественно исполняли Давиде и " Ноццари? Из исполнителей одна только г-жа Паста была достойна музыки, звучавшей в конце прекрасного терцета:

 Tra tante smanie e tante*.

^* (Меж стольких волнений... (итал.).)

Игра ее в минуту, когда она падает в обморок, чудесна своей естественностью и простотой. Ей удается возбудить интерес к совершенно заурядному для сцены происшествию, принадлежащему к тем явлениям, которых не щадит ирония нашего времени. Такие вещи могут трогать только в жизни, всякие попытки перенести их на сцену должны быть оставлены.

В арии Дездемоны есть очень хорошее agitato в оркестре, начинающееся с момента прихода ее служанок:

 Qual nuova a me reeate?*

^* (Какие вести вы мне несете? (итал.).)

В этой арии слышится какое-то пробуждение радости, которое особенно удачно потому, что оно контрастирует с мрачностью и с ужасами второго акта:

 Salvo del suo periglio? 
 Altro non chiede il cor*.

^* (

 Так он от гибели спасен? 
 Иного и не просит сердце (итал.).

)

Россини снова на высоте положения в отрывке, ставшем столь знаменитым в Париже благодаря исполнению г-жи Паста:

 Se il padre m'abbandona*.

^* (Если отец меня покинет (итал.).)

В этот момент я со всей отчетливостью ощутил превосходство этой великой актрисы над м-ль Кольбран.

Если бы мы уже не привыкли к ходу мысли либреттиста, мы бы его снова спросили: а к чему тут отцовская печаль? Поймите, что только одна большая страсть может владеть человеческим сердцем, а никак не две одновременно. Слова Дездемоны, отвергнутой семьей и потерявшей свое доброе имя:

 Se Otello m'abbandona 
 Da chi sperar pieta?*

^* (

 Если Отелло меня покинет, 
 Кто же сжалится надо мной?, (итал.)

)

должны быть обращены не к ее отцу, а к обезумевшему от ревности любовнику.

Третий акт более богат положениями, чем два первых. Нагнетание страданий несчастной Дездемоны дано с большим искусством. Мы видим ее в ее комнате в поздний час ночи; она поверяет подруге мрачные мысли, которые овладели ею, когда она узнала о наказании, наложенном на Отелло, ее супруга. Совет Десяти изгнал его из пределов Венеции; мы слышим голос гондольера, проплывающего по лагуне; он напевает прекрасные стихи Данте:

 Nessun maggior dolore 
 Che ricordarsi del tempo felice 
 Nella miseria*.

^* (Нет большей скорби, чем вспоминать счастливые времена в беде.)

Несчастная Дездемона вне себя бросается к окну и восклицает: "Кто это там поет?" Тогда ее подруга трогательно отвечает ей:

 E il gondoliere che cantando inganna 
 Il cammin sulla placida laguna 
 Pensando ai figli, mentre il ciel s'imbruna*.

^* (То гондольера голос, в тишине Грустящего за песнею тягучей: О детях вспомнил он, увидев тучи... (итал.))

Этот небольшой отрывок облигатного речитатива - большая удача. Песенка гондольера напоминает юной венецианке о воспитавшей ее верной рабыне, когда-то купленной в Африке, которая так и умерла вдали от родины. Быстрыми шагами пройдя по комнате, Дездемона приближается к арфе, которая в больших итальянских театрах всегда стоит с левой стороны сцены. Роковая постель находится посредине. Дездемона поддается искушению остановиться около арфы; она поет песенку своей кормилицы-африканки:

 Assisa al pie d' un salice*.

^* (Сидя у подножия ивы (итал).)

В похвалу либреттистам (маркизу Берио, который настолько же приятен в обществе, насколько бездарен как поэт) надо сказать, что трудно было бы выбрать более удачный момент для этой песенки. Но не очень-то много можно сказать в похвалу Россини. Романс этот хорошо написан, стиль его выдержан, но к этому нечего добавить. Производимое им сильное впечатление обусловлено его местом в опере, а в Париже, кроме всего прочего, обязано восхитительному голосу г-жи Паста. На половине романса несчастная Дездемона, потрясенная своим горем, забывает слова песенки кормилицы. В это мгновение неистовый порыв ветра выбивает стекло в готическом окне. Хоть это и простая случайность, но, охваченная отчаянием, Дездемона решает, что это недоброе предзнаменование^*. Она снова принимается петь, но хлынувшие вдруг слезы мешают ей продолжать. Она поспешно оставляет арфу и прощается со своей подругой. Здесь нельзя не вспомнить Моцарта, и на этот раз воспоминание превращается в глубокое сожаление^**.

^* (Это место производило сильное впечатление в Неаполе, где верят в jettatura^***.)

^** (Ария статуи в "Дон-Жуане"; отчаяние донны Анны при виде трупа ее отца.)

^*** (Дурной глал (итал.).)

Оставшись одна среди этой ужасной ночи, в то время как раскаты грома продолжают сотрясать дворец, Дездемона обращается к небесам с коротенькой молитвой; мелодия эта еще не совсем такая, какой ей следовало быть, но, тем не менее, она значительно выше романса.

Дездемона подходит к кровати, и опустившийся полог скрывает ее от глаз зрителей.

В этом месте в больших театрах Италии исполняется великолепная ритурнель, которую в силу скудости декораций парижскому театру Лувуа пришлось выкинуть. Во время исполнения этой ритурнели видно, как где-то в самой глубине сцены появляется Отелло, который с лампой в руках и с обнаженным cangiar^* под мышкой спускается в комнату по узенькой башенной лестнице. Лестница эта вьется винтом, и страшное лицо Отелло, по мере того как лестница заворачивает, несколько раз скрывается в этой глубокой тьме. Едва только зритель видит обнаженное лезвие кинжала, которое время от времени освещается лампой, как ему все становится ясно, и он леденеет от ужаса. Наконец Отелло выходит на авансцену; он приближается к постели, отдергивает полог. Всякое описание здесь излишне. Надо вспомнить, какое глубокое волнение отражается в замечательных чертах лица Ноццари. Отелло ставит лампу; порыв ветра ее задувает. Он слышит голос Дездемоны, которая во сне зовет его: "Amato ben!"^**. И тут вспыхивает молния; вспышки быстро следуют одна за другой, как это бывает на юге; они освещают зловещую комнату. По счастью, зритель уже не слышит потрясающей глупости автора либретто, которому даже в такую минуту хочется показать свое остроумие. Отелло восклицает:

^* (Кинжал (итал.).)

^** (Мой любимый! (итал.).)

 Ah! che tra i Iampi, il cielo 
 A me piu chiaro il suo delitto addita*.

^* ("Ах, небо своими огнями еще ярче озаряет ее преступление!" Это должно означать, что при свете молнии видно, что Дездемона спит и что слова "caro ben", сказанные ею во сне, обращены к кому-то, кого она любит, а не к Отелло, который в эту минуту приближается к ней и которого она, спящая, не видит.)

Дездемона просыпается. Следует дуэт, не очень достойный момента. Отелло выхватывает свой кинжал. Дездемона хочет спастись от него в постели; в это мгновение смертельный удар настигает ее. Полог скрывает ужасную картину, которая развертывается в глубине сцены. В ту же минуту слышны громкие удары в дверь, и появляется дож... Остальное известно.

Помню, как на одном из представлений "Отелло" в Венеции, в один из тех печальных, или, вернее, навевающих грустные мысли вечеров, которые на юге наступают вдруг среди самой счастливой жизни, разговор коснулся трагической участи страстных любовников; г-жа Герарди из Брешии рассказала нам тогда историю Гортензии и Страделлы. Повесть эта произвела на нас такое впечатление, которое она, вероятно, не произведет на читателя; к тому же история эта всем хорошо известна, но, невзирая на это, вот она; я ничего не прибавил к тому, что было; это - историческое происшествие, в нем нашли свое отражение венецианские нравы и даже венецианский образ правления.

Алессандро Страделла^* в 1650 году был самым знаменитым певцом Венеции и всей Италии. Музыкальная композиция в ту эпоху была крайне проста; композитор в большинстве случаев писал одну только канву, певец в те времена имел гораздо больше свободы творчества, чем в наши дни, он должен был вдохновляться и сам создавать исполняемые им пассажи. Россини первый взялся точно указывать все украшения, все фиоритуры, которые певцу следует исполнять. Италия 1650 года была очень далека от того, чтобы следовать такой системе. Это приводило к тому, что очарование музыки больше всего зависело от личности певца. А из всех певцов, бывших тогда в моде, ни один не мог сравниться со Страделлой; он был властителем сердец; прозвище это так за ним и осталось. Он приехал упиваться своей славой в Венецию. В те времена Венеция была самой блестящей из всех итальянских столиц, городом, славившимся как удовольствиями, которые там можно было найти, так и своими галантными нравами. Страделлу с радушием принимали там в самых знатных семьях, и дамы высших кругов оспаривали честь брать у него уроки. В этих-то кругах он и повстречался с Гортензией, римлянкой самой благородной крови; в ту пору она была вдовой, и за ней открыто ухаживал некий знатный венецианец, принадлежавший к одной из самых могущественных семей республики. Она полюбила Страделлу. В красивых чертах знаменитого певца, портрет которого г-жа Герарди показала нам во дворце одной из своих подруг на следующий день после того, как рассказала его историю, виден отпечаток грусти. В его больших черных глазах светился тайный огонь, который всегда так неотразим. Совершенство, достигнутое в Венеции школами таких мастеров портрета, как Джорджоне и Тициан, позволяет даже людям нашего времени ясно представить себе, как выглядел Страделла. Не удивительно, что человек подобной красоты, да к тому же еще наделенный большим талантом, даже не имея никакого состояния, мог быть страстно любим и одержать верх над самым важным вельможей; он отбил Гортензию у венецианца. Любовникам надо было думать об одном: как бы поскорее покинуть территорию республики. Они уехали в Рим и выдавали себя за мужа и жену. Но, опасаясь мести венецианца, они не поехали прямо на родину Гортензии; они сделали большой крюк; очутившись, наконец, в Риме, они наняли себе квартиру на окраине города и жили там, стараясь не появляться ни в каких людных местах. Убийцы, которых знатный венецианец послал им вдогонку, долго не могли их найти. Проискав их безрезультатно в главных городах Италии, они однажды вечером прибыли в Рим. В этот вечер в церкви Сан-Джованни ди Латерано происходило большое funzione^**, сопровождаемое музыкой. Они вошли в церковь вместе с толпой и увидели там Страделлу. Почти уже отчаявшись к тому времени в успехе своего предприятия, они обрадовались, что нашли свою жертву, и решили, не тратя времени, сразу же по выходе из церкви Сан-Джованни ди Латерано исполнить поручение, за которое им уже заплатили. Они обошли все закоулки церкви, чтобы узнать, нет ли где-нибудь среди толпы Гортензии. Поглощенные своими поисками, они вдруг услыхали, как после нескольких второстепенных певцов запел Страделла. Они замерли на месте. Помимо своей воли они стали слушать его божественный голос. За несколько минут пение его их растрогало; во всем мире был только один такой артист, а они готовились заставить навсегда замолчать его пленительный голос. Охваченные угрызениями совести, они принялись плакать. Страделла не успел еще окончить свой длинный номер, как они стали думать только о том, чтобы спасти обоих любовников, невзирая на то, что при получении платы сами же поклялись на святом евангелии, что умертвят их. По окончании церемонии они долго ждали Страделлу около церкви. Наконец они видят, как он и Гортензия выходят оттуда через маленькую потайную дверь. Они подходят к артисту, благодарят за испытанное ими наслаждение и признаются ему, что он обязан жизнью своему голосу и тому удивительному действию, которое он оказал на них, растрогав их сердца. Они раскрывают ему ужасную цель своей поездки и советуют безотлагательно покинуть Рим, сами же обещают убедить ревнивого венецианца, что им не удалось застать его там.

^* (Алессандро Страделла (1645-1682) - великий итальянский композитор и певец, убитый в Генуе на почве ревности. Автор многочисленных опер и кантат. В 1650 году ему было только пять лет, и потому в то время знаменитым певцом он быть не мог.)

^** (Служба (итал.).)

Страделла и его подруга поняли всю серьезность данного им совета; зафрахтовав на берегу Тибра судно, они в тот же вечер едут морем до Сицилии, а оттуда окольным путем пробираются в Турин. А знатный венецианец, выслушав донесение своих buli, приходит в еще большую ярость; он решает взяться за дело сам и прежде всего едет в Рим к отцу Гортензии. Он дает понять старику, что тот не смоет своего позора иначе, как пролив кровь дочери и ее похитителя. Средневековые республики заложили в сердца итальянцев дух мщения, от которого не осталось и следа в наши дни. Это входило в понятие чести, дополняло собой закон и составляло единственную гарантию личной неприкосновенности^* в стране, где дуэль показалась бы смешной. Знатный венецианец вместе со стариком стали вести поиски по всем городам Италии. Когда, наконец, из Турина им сообщили, что Страделла находится там, старый римлянин, отец Гортензии, взял с собою двух профессиональных убийц, людей очень ловких, заручился рекомендательным письмом к г-ну маркизу де Виллару, бывшему тогда французским посланником при туринском дворе, и отправился в Пьемонт.

^* (См. Мемуары Бенвенуто Челлини и превосходную "Историю Тосканы" Пиньотти 1814 года. Эта откровенная книга гораздо лучше книги Сисмонди, не умеющего изображать ни нравы, ни общий облик эпохи.)

Страделла же, со своей стороны, памятуя о своем римском приключении, сам предпринял в Турине кое-какие шаги, чтобы приобрести себе заступников. Своим талантом он снискал себе покровительство герцогини Савойской, бывшей тогда регентшей государства. Она постаралась спрятать любовников от ярости их врага: Гортензию она поместила в монастырь, а Страделле дала звание своего первого певца и приютила его у себя во дворце. Казалось, что этих предосторожностей достаточно, и любовники безмятежно прожили так несколько месяцев. Они уже начинали думать, что после приключения в Риме знатный венецианец отказался от мысли их преследовать. Но вот однажды вечером на Страделлу, прогуливавшегося в окрестностях Турина, напали трое неизвестных мужчин и, всадив ему в грудь кинжал, оставили его без признаков жизни. Это был старый римлянин, отец Гортензии, и двое нанятых им убийц. Совершив свое злодеяние, они кинулись во дворец французского посланника де Виллара. Де Виллар, не желая ни покровительствовать им после убийства, весть о котором разнеслась уже по всему городу, ни предавать их суду после того, как они укрывались в его же дворце, решил дать им возможность бежать^*.

^* (Совершенно аналогичное происшествие имело место в Шамбери в июле 1823 года.)

Тем временем вопреки всем ожиданиям Страделла поправился после ранения, которое, правда, лишило его возможности петь, и венецианец увидел, что второй раз его планы провалились, но не отказался от мысли о мести. Неудача сделала его, однако, более осмотрительным. Он приехал в Турин под чужим именем и первое время ограничился только тем, что выслеживал Гортензию и ее любовника.

Читатель, может быть, изумится его упорству, но таково было в то время понятие чести; если бы знатный венецианец отказался от мысли о мести, он заслужил бы всеобщее презрение^*.

^* (Подобная история произошла с моим бергамским другом, которого забота об общественном мнении вынудила застрелить из ружья где-то на улице сбира, который косо на него посмотрел (1782 год). Расплатился он за это полуторамесячным пребыванием в Швейцарии.)

Так прошел целый год; герцогиня Савойская, которую с каждым днем все больше трогала участь любовников, решила узаконить их связь и освятить ее бракосочетанием. После свадебной церемонии Гортензия, которой наскучило долгое пребывание в монастыре, захотела посмотреть генуэзский берег. Страделла повез ее туда, и на следующий день после их прибытия в Геную их нашли в постели заколотыми кинжалом.