Глава XX. "Золушка"

Впервые я слышал^* "Золушку" в Триесте; в ней божественно пели г-жа Паста, которой удалось в роли Золушки быть пикантной, так же как в Ромео - трагичной, Цукелли, чей великолепный и чистый голос не умеют по-настоящему оценить парижане, и, наконец, чудесный буфф Паччини.

^* (Впервые я слышал...- Стендаль мог слышать "Золушку" в Милане (в 1817 году) и во Флоренции (в 1810 году), но не в Триесте, куда он впервые приехал в 1830 году.)

Трудно найти оперу, которая была бы лучше поставлена. Того же мнения держалась и триестская публика; вместо тридцати представлений "Золушки", которые должна была дать г-жа Паста, от нее потребовали сто.

Несмотря на талант актеров и восторги публики - вещи столь необходимые для полноты музыкального наслаждения,- "Золушка" мне не понравилась. В первый день я думал, что я болен; на последующих представлениях я среди опьяненной радостью публики оставался холодным, как лед, и вынужден был признаться, что эта несчастная участь постигла меня одного. Музыке "Золушки", по-моему, недостает идеала прекрасного.

Есть зрители, не обращающие внимания на трудности, которые автор должен был преодолеть; музыка нравится им только блестящими романическими иллюзиями, которыми она ласкает их воображение. Если музыка плоха, она ничего не говорит нашему воображению; если у нее нет идеала, образы, создаваемые ею, возмущают нас своей низостью; воображение не прельстится ими; оно устремится куда-то в сторону. Глядя на афиши, которые возвещали о представлении "Золушки", я охотно сказал бы вслед за маркизом де Монкадом: "Вечер потерян, я попал в плохую компанию". Музыка эта все время сосредоточивает мое внимание на горестях и радостях тщеславия, на том, какое это счастье, когда вы едете, расфрантившись, на бал или когда князь вас назначит своим дворецким.

Я родился во Франции и прожил там много лет. И вот, признаться, я устал от тщеславия, от всех огорчений, которые оно нам причиняет, от нашего хвастовства и от нескольких сот водевилей, посвященных обманувшемуся тщеславию, которые мне пришлось вынести. После смерти последних гениальных людей, д' Эглантина^* и Бомарше, в нашем театре все вертится вокруг одного - вокруг темы тщеславия. Да и само общество, во всяком случае, девятнадцать двадцатых этого общества, со всей своей повседневной жизнью приводится в движение только одним тщеславием. По-моему, можно любить Францию и, тем не менее, тяготиться этой страстью, которая у нас затмевает все остальные.

^* (Д'Эглантин, Фабр (1755-1794) - литератор, автор комедий, был секретарем Дантона; обвиненный во взяточничестве при ликвидации Ост-Индской компании, был гильотинирован вместе с дантонистами.)

Я ехал в Триест в поисках новых впечатлений; увидев "Золушку", я подумал, что все еще нахожусь в театре Жимназ.

Музыка не способна говорить быстро; она может изобразить самые преходящие оттенки чувства, такие оттенки, которых не уловил бы величайший из писателей; можно даже сказать, что владычество ее начинается там, где кончается власть слова; но, выражая что-нибудь, она ничего не может выразить наполовину. В этом отношении она находится в столь же благоприятных условиях, как и скульптура, когда та соперничает со своей сестрой - живописью. Большая часть предметов, которые нас поражают в жизни, недоступны скульптуре именно потому, что та, на свое несчастье, ничего не может изображать наполовину. Знаменитый воин в своем вооружении великолепен на полотнах Рубенса или Веронезе. Но как он смешон и тяжел под резцом скульптора! Посмотрите на статую Генриха IV в Луврском дворце!^*

^* (Скульптура по сравнению с живописью - это то же самое, что письмо, которое пишешь любимой женщине, по сравнению с обыкновенным разговором. Как в скульптуре, так и в письме самое трудное не акцентировать то, что следует лишь слегка наметить.)

Какой-нибудь дурак в хвастливых и лживых словах станет рассказывать о подвиге, который принес ему славу; пение простосердечно, оно изобразит нам его доблесть, но в аккомпанементе мы услышим насмешку. Чимароза создал множество шедевров подобного рода.

Мелодия не может приковать наше воображение к тому или иному оттенку страсти только наполовину; это преимущество остается за гармонией; заметьте, что гармония способна изображать только быстрые и беглые оттенки. Если она очень уж надолго захватывает наше внимание, она убивает мелодию^*, как иногда это случается у Моцарта; гармония же, когда она занимает главное место в произведении, в свою очередь, ничего не может изображать наполовину. Прошу простить меня за это маленькое метафизическое отступление, фортепьяно помогло бы мне сделать его более понятным^**.

^* (...она (гармония) убивает мелодию...- Под "гармонией" Стендаль разумеет в оперной партитуре все, что не принадлежит к вокальной линии; следовательно, в первую очередь инструментальную музыку (то есть ритурнели, оркестровое сопровождение и т. д.).)

^** (Вспомним каватину Отелло: мелодия полна торжества, в го время как аккомпанемент говорит Отелло: "Ты умрешь".)

Я пытался объяснить, как плохо музыка подходит для изображения радости тщеславия и для разных чисто французских ухищрений; а ведь вот уж десять лет, как благодаря этим ухищрениям парижские театры снабжаются весьма пикантными пьесами, которые, однако, более двух раз смотреть невозможно^*.

^* ("Ложный Пурсоньяк", "Этампский комедиант", "Воспоминания гусарского полковника" и пр., "Deceiver deceived"^** в Друэи-Лейн^*** и пр. High life (светское общество) во всей Европе живет одним только тщеславием. Может быть, здесь и лежит причина того, что этот класс, единственный, который за пределами Италии культивирует музыку, так антимузыкален в душе и, напротив, так увлекается французскими книгами.

"Нравственные рассказы" Мармонтеля^**** - вершина остроумия и тонкости для петербургского вельможи ("О России" Пассована и Кларка).)

^** (Обманутый обманщик (англ.).)

^*** (Друри-Лейн - один из стариннейших и наиболее известных лондонских театров, в котором ставились пьесы Шекспира- и старых английских драматургов.)

^**** ("Нравственные рассказы" Мармонтеля - поучительные, сентиментальные и слегка игривые новеллы, пользовавшиеся в XVIII веке популярностью.)

Радости тщеславия рождаются всегда из живого и быстрого сопоставления себя с другими. Без других никак не обойтись, и этого, однако, достаточно, чтобы заморозить воображение: ведь расправить свои крылья оно может только в одиночестве и в полном забвении других людей. Искусство, движимое воображением, не должно хвалиться тем, что изображает тщеславие.

"Золушка" написана в 1817 году; Россини написал ее в Риме для театра Балле к карнавальному сезону (от 26 декабря 1816 года до половины февраля 1817 года). Исполнителями ее были певцы не очень известные: г-жи Ригетти и Росси, тенор Гульельми и буфф де Беньи.

Вступлением к "Золушке" служит пение трех сестер; старшая пробует танцевать перед большим зеркалом; вторая примеряет цветок к волосам; бедная Золушка, в соответствии со своей ролью, известной нам еще с детства, раздувает огонь, чтобы сварить кофе. Вступление это исполнено остроты: пение Золушки трогательно, но так, как бывает трогательна драма, которая волнует нас изображением какого-нибудь несчастья нашей обыденной жизни; все это как будто продиктовано французской поговоркой "Скользнем-ка мимо, не стоит останавливаться". Это поистине россиниевская музыка. Никогда ни Паэзиелло, ни Чимароза не достигали такой легкости.

 Una volta, e due, e tre!*.

^* (Раз, и два, и три! (итал.))

По-моему, мелодия эта - верх банальности. С этой минуты музыка "Золушки" начинает казаться мне неприятной; это неприятное впечатление теперь уже никогда не исчезает, оно появляется вновь и вновь.

В Триесте, где я грустил чисто английской грустью среди ликующего партера, я, чтобы утешить себя, стал размышлять о том, что у музыки есть свой идеал красоты: те положения, о которых она заставляет нас думать, те образы, которые она вызывает в нас, не должны быть заурядными. Я никак не могу заставить себя полюбить комедии Пикара^*, я слишком для этого презираю его героев; я вовсе не отрицаю, что на свете есть немало Филиберов или Жаков Фовелей, я заявляю только, что никогда не стал бы с ними разговаривать. Когда я слышу мотив:

^* (Пикар (1769-1828) - французский комедиограф и романист, писавший на бытовые темы. Его комедия "Два Филибера" представлена впервые в 1816 году. Роман "Воспоминания Жака Фовеля" (в сотрудничестве с Ж. Дрозом) напечатан в 1822 году)

 Una volta, e due, e tre! -

мне всегда кажется, что я нахожусь в задней каморке лавки на улице Сен-Дени. На какого-нибудь поляка или жителя Триеста это не произведет столь неприятного впечатления; что касается меня, то я от всего сердца хочу, чтобы люди, нашедшие себе приют в задних помещениях французских лавочек, были счастливы, только сам я не могу разделить их компанию: я был бы им еще более неприятен, чем они мне. Каватина дона Маньифико

 Miei rampolli feminini*,-

^* (Мое женское потомство (итал.).)

исполненная Галли или Цукелли,- настоящий праздник для хорошего голоса: номер этот имеет большой успех, потому что он позволяет нам насладиться сполна очарованием великолепных звуков глубокого и сочного баса; к тому же, за исключением гениальности, это в стиле Чимарозы.

Дуэт с Рамиро, переодетым принцем из "Золушки", немного утешает меня после каватины дона Маньифико; грация эта немного в духе какой-нибудь Нины с улицы Вивьен, но в хорошенькой женщине нравится все, и красота заставляет забыть о вульгарности. Есть очарование в словах:

 Una grazia, un ccrto incanto*, 

^* (Прелесть, даже очарованье (итал.).)

Я нахожу очень остроумным место:

 Quel ch'e padre non è padre 
 Sta a vedere che m'imbroglio* **

^* (

 Я отец иль не отец. 
 Совершенно сбит я с толку (итал.).

)

^** (Когда я смело цитирую перед самой взыскательной в Европе публикой тот или иной плохой стих итальянского либретто, легко себе представить, что единственное, к чему я стремлюсь,- это напомнить мотив и аккомпанемент, который Россини на этот стих написал. Как же иначе достичь такого результата, если читатель уже шесть месяцев не был в опере-буфф? Поэтому я отказываюсь от тех читателей, которые, перед тем как они прочли эту заметку, не побывали в театре Лувуа, по крайней мере, раз десять в течение полугода и за последние два года не прочли ни одной серьезной работы по истории искусства, как, например, работы аббата Дюбоса о поэзии и живописи, или "Принципы вкуса" Алисона, или какой-нибудь немецкий трактат о том, что наши соседи называют эстетикой.)

Вот где торжество таланта Россини, вот где этот талант в силе! Как это досадно всем тем, кто чувствует, что к своему остроумию он не добавил никакого благородства! Напомню, что эта опера была написана для итальянцев, жителей Рима, из обихода которых три века папства и политики Александра VI и Риччи^* изгнали все возвышенное и благородное^**.

^* (Отравление бедняги Ганганелли, который, стоя у окна своего дворца в Монтекавалло, развлекался тем, что слепил прохожих зайчиками от зеркала. Что за страшное действие иезуитского яда!)

^** (Эти нравы отлично и с удивительным простодушием изображены в шестнадцати комедиях Герардо де Росси. В них есть все, за исключением особенно тяжелых потрясений устоев общества, как то: поджога из мести, отравления и других чересчур уж значительных для комедии событий, изображение которых как возможных в государстве его святейшества могло бы нарушить покой г-на де Росси, римского банкира. Эти комедии и "Признания Карло Гоцци" служат оправдательным документом против всего, что говорится про эту удивительную страну, которая среди всей современной засухи способна еще породить Канову, Вигано, Россини, между тем как у нас за немногими исключениями появляются одни только более или менее ловкие шарлатаны, гоняющиеся за пенсией.)

Каватина лакея Дандини, переодетого принцем:

 Coma il ape ne'giorni d'aprile*,-

^* (Как пчелка в апрельские дни (итал.).)

очень пикантна. Здесь лакейский стиль на своем месте. В музыке, как и в либретто, этот налет вульгарности необходим, чтобы напомнить о том, кто такой Дандини, но зрителя эта вульгарность не шокирует. В произведениях Чимарозы персонажами низшего сословия чаще всего движут страсти, а не привычки, которые они в силу своего положения в обществе вынуждены приобретать; низкое их звание является только препятствием для страстей.

Эта каватина, представляющая собой концертный номер для хорошего басового голоса, часто восхитительно исполняется в Париже превосходным певцом Пеллегрини; с бесконечной грацией и совершенно пленительными фиоритурами он поет:

 Galoppando s'en va la ragione 
 E fra i colpi d'un doppio cannone 
 Spalancato è il mio core di gia. 
 (Ma al finir della nostra commedia...)** 

^** (Разум мой несется вскачь, и под ударами двойной пушки сердце мое распахнулось, (Но в конце нашей комедии...) (итал.).)

Быстрота, с которой исполняется этот последний стих, увлекает вас. Итальянский автор либретто (синьор Феретти из Рима), как видно, оказался человеком достаточно догадливым, чтобы не подражать французскому остроумию оригинала; на это нужна была смелость. Хорошо известно, что "Золушка" - одно из самых прелестных произведений г-на Этьена.

После идей, если не низких, то, во всяком случае, крайне вульгарных, которые нам все время преподносились в этой опере, и красок, которые Россини скорее усилил, а не смягчил, душу освежает игра г-жи Паста и ее детское чувство, когда она бежит за отцом, стараясь удержать его за полы его вышитого кафтана, и поет:

 Signor, una parola!*.

^* (Синьор, одно лишь слово! (итал.).)

Должен признаться, что квинтет этот меня восхитил; в музыке, как и в живописи, мне нужны вещи благородные, и относительно Тенирсов я имею честь разделять мнение Людовика XIV.

Нужна была игра г-жи Паста, чтобы я мог простить тривиальность мелодии:

 La Lelia Venere, Vezzoza, pomposetta!*.

^* (Прекрасная Венера, грациозная, роскошная! (итал.))

Этот неприятный оттенок сразу же исчезает в словах:

 (Ma vattene) Altezzissima!*.

^* ((Но уходи) Сиятельнейшая! (итал.).)

Едва только в доне Маньифико пробуждается страсть, как я перестаю замечать, что он впадает в банальность. Чудесный голос Галли в эту минуту звучит восхитительно.

Очень приятная, хотя все же несколько вульгарная мелодия сопровождает слова:

 Nel volto estatico 
 Di questo è quello*.

^* (В восторженном взгляде того и другого (итал.).)

Уход дона Маньифико в последующей сцене давал Галли возможность привести публику в восторг своим восхитительным голосом в стихе:

 Tenete allegro il re: vado in cantina*. 

^* (Развлекайте принца, а я пойду в погреб. В Италии "Canta in cantina" говорится о голосе, который плохо слышен.)

Делая некоторое ударение на слове cantina, его великолепный голос снижается до нижнего ля.

Финал первого действия, открывающийся хором придворных, которые вытаскивают из погреба полупьяного дона Маньифико, если обойти молчанием вопрос о страсти, написан в старинном стиле-буфф Чимарозы. Я, может быть, уже слишком много раз повторял, что отсутствие страстей у персонажей низкого звания сразу же выставляет на вид все то неприятное, что есть в их положении, и признаюсь, что смотреть вторично Тьерселена^* в пьесах "На углу улицы" или "Дитя Парижа" я не в силах.

^* (Тьерселен (1763-1837) - знаменитый актер театра Варьете; играл обычно роли простолюдинов.)

В арии Маньифико:

 Noi don Magnifico* -

^* (Мы, дон Маньифико (итал.).)

чувство, как обычно, заменено живостью ума, а живость ума в музыке не мешает появиться пошлости. В арии этой нет ни блеска, ни гения, ничего, кроме красивых звуков, а между тем я считаю, что фарс не терпит посредственности. Зато следующий за нею дуэт увлекателен; в Триесте говорили, что это лучшее место в опере. Рамиро спрашивает у Дандини, своего лакея, переодетого принцем, каково его мнение о двух дочерях барона:

 Zitto, zitto; piano, piano*.

^* (Тихо, тихо; тише, тише (итал.).)

Партия тенора (Рамиро) полна восхитительной свежести и вполне гармонирует с чувствами молодого принца, которому волшебник-покровитель открыл, что одна из дочерей барона и есть его идеал; волшебник имеет в виду Золушку. Быстрота и живость этого дуэта неподражаемы: это целый фейерверк. Никогда еще музыка не умела с такой быстротой и с таким успехом дарить зрителя новыми острыми ощущениями.

В обычной обстановке, слушая этот дуэт, человек неминуемо начинает веселиться. Ему приходят в голову самые смешные мысли, или, вернее говоря, он ощущает радость оттого, что эти мысли его наполняют. Квартет, который образуется с появлением двух сестер, содержит в себе красивые, отличающиеся большой драматической правдивостью места:

 Con un anima plebea! 
 Con un aria dozzinale!*

^* (

 С плебейскою душою! 
 И с самым грубым видом! (итал.)

)

В арии Золушки, когда она входит в залу, много грации и остроумия:

 Sprezza quei don che avversa*.

^* (Презирает тех, кто ему сопротивляется (итал.).)

Второй акт начинается арией дона Маньифико, в которой он говорит нам, что когда одна из его дочерей станет женой принца, он будет осыпан деньгами:

 Gia mi par che questo e quello 
 Confinandomi a un cantone 
 E cavandosi il cappello 
 Incominci: Ser barone 
 Alia figlia sua reale 
 Porterebbe un memoriale? 
 Prendra poi la cioccolata 
 E' una doppia ben coniata. 
 Faccia intanto scivelare 
 Io rispondo: Eh, si vedremo; 
 Gia è di peso? parleremo...*

^* ("Мне кажется, что я уже вижу, как кое-кто из моих соседей отводит меня в сторону и говорит мне: "Господин барон, соблаговолите передать это прошение вашей сиятельной дочери. Вот вам на шоколад",- и тут же квадрупль падает мне в руку. Я отвечаю: "Повлиять-то на нее я сумею, но действительно ли ваш квадрупль настоящего золота?"

При этих словах поставщик исчезает, и гражданин министр велит закладывать лошадь, чтобы ехать в свое новое поместье.)

В арии влюбленного Рамиро, когда он клянется разыскать свою возлюбленную,

 Se fosse in grembo a Giove*

^* ("Будь спрятана она в Юпитеровом лоне" (итал.). Отсюда видно, что мифология в Италии, так же как и во Франции, покровительствует плохим поэтам.)

есть и прелесть и острота; это блестящий отрывок для хорошего тенора; это великолепный концертный номер. Должен сказать, что подражатели Россини сразу же переняли его быстроту, что в музыке бывает легко сделать, но никогда не могли воспроизвести живости его ума.

В следующем за этим дуэте:

 Un segreto d'importanza -

искусство подражания достигает совершенства. Очень может быть, что этот дуэт не существовал бы вовсе без дуэта из второго акта "Тайного брака":

 Se fiato in corpo avete.

И все-таки даже и теперь, когда знаешь наизусть дуэт из "Тайного брака", слушать этот дуэт - безграничное наслаждение. Утверждение мое можно проверить в Париже: этот дуэт превосходно исполняют Цукелли и Пеллегрини. Слова

 Son Dandini, il cameriere!*

^* (Я Дандини, камердинер! (итал.))

неизменно вызывают смех благодаря своей драматической правдивости и неожиданности, с которой наносится удар грубому тщеславию барона.

Как жаль, что я не могу дать читателю даже приблизительного представления о том впечатлении, которое производил в Триесте восхитительный комик Паччини, игравший роль Дандини! Надо было видеть, как он наслаждался глупостью барона, когда они появлялись вместе для дуэта, как он незаметно следил за ним, скосив глаза, и до такой степени увлекался этим занятием, что, садясь на стул, едва не сваливался на землю. Надо было видеть, как он тщетно старался скрыть одолевавший его безумный смех, когда он замечал, какую важность барон придает тайне, которую рассчитывал от него узнать. Как он потом оборачивался к нему спиной, чтобы только не расхохотаться, когда барон принимал этот жест за проявление немилости к нему со стороны принца, и как вслед за тем, едва только ему удавалось немного прийти в себя, снова с серьезным видом оборачивался к несчастному барону. Наконец, будучи не в силах себя сдержать, он невероятно высоко поднимал брови, и его действительно страшное лицо вызывало смертельную тревогу в сельском дворянине. Актеру, игравшему роль барона, не нужно было никаких жестов: покатывавшиеся со смеху и утиравшие слезы зрители уже не могли бы. уделить им внимания, жесты Паччини делали его партнера раз навсегда смешным. Они так хорошо передавали наслаждение, которое человек испытывает от присутствия только что им одураченного простака, что если бы даже роль барона играли со всем присущим им благородством Флери или Марини, эти великие мастера благородного комизма оказались бы, несомненно, в смешном положении. В игре Паччини было слишком много правдивости для того, чтобы допустить, что, считая барона дураком, он мог ошибиться.

И это восхитительное зрелище с каждым днем разнообразилось. Невозможно даже рассказать, сколько едких шуток, пародий на товарищей, намеков на их забавные приключения и на очередные анекдоты Триеста Паччини вставлял в свою игру!

Как безудержно все смеялись, когда однажды, после того, как он произнес обращенные к барону слова:

 Io vado sempre a piedi*,-

^* (Я всегда хожу пешком (итал.).)

ему вздумалось добавить: "Per esempio verso la crociata!"^*. Я знаю, что смех нельзя передать словом: чтобы рассказать, какой он, надо его изобразить, а самый короткий анекдот, занимающий в рассказе полминуты, то есть то время, которого он достоин, на бумаге займет не меньше трех - четырех печатных страниц, при виде которых вам становится стыдно, и тогда его просто вымарываешь.

^* (Например, к перекрестку! (итал.))

Паччини напоминает Рабле - это целый вулкан злых шуток; и какое бы впечатление они ни производили в зрительном зале, никого они так не веселят, как самого актера: нет ни одного зрителя, который бы в этом усомнился, столько в его жестах правды и огня. По-моему, именно эта его правдивость, именно это открытое простодушие позволяют простить ему бесконечное количество неожиданных и смешных выходок, которые он позволяет себе на каждом представлении и за которые его легко могли бы посадить в тюрьму. Например, в Триесте 12 февраля празднуют день рождения государя; в соборе исполняется большая месса с музыкой, а как известно, "Gloria in excelsis" - одна из главных частей всякой большой мессы. Здесь есть чувство, которое надо выразить. Все верующие могут сколько угодно петь в церкви; Паччини такой же, как и все остальные: почему бы не петь и ему? Ведь в Италии певцов никто не думает отлучать от церкви. Итак, Паччини отправляется в церковь, но приходит туда с напудренными волосами; он поет "Gloria in excelsis" вместе с молящимися и поет со всею серьезностью. Но достаточно было взглянуть на Паччини, поющего с серьезным видом, чтобы все присутствующие, и в первую очередь представители власти, расхохотались.

Я нарочно рассказал вам об одной из самых злых шуток Паччини. Ясно, что в Париже они возбудили бы только негодование или отвращение, а никак не общий смех, свидетелями которого мы были в Триесте. Вот об этом-то негодовании я и хочу говорить. Если бы Паччини играл во Франции, он вызвал бы негодование не только такой вот шуткой, в действительности этого заслуживающей, но - беру на себя смелость утверждать это - и многими другими, вовсе не заслуживающими упрека.

В глубине души я убежден, что если бы Паччини пригласили в Лондонскую итальянскую оперу, он, наверно, имел бы огромный успех, тогда как в театре Лувуа он был бы или напуган и парализован, или безжалостно освистан, стоило бы ему только попытаться стать самим собою. Смех во Франции, можно сказать, запрещен!^* И вот я спрашиваю: неужели это бедствие постигает всегда высокоразвитые цивилизации? Неужели, цивилизуясь, народ неизбежно должен пройти через этот избыток тщеславия? Или это новый результат влияния двора Людовика XIV на вкусы французов и на мерку, с которой они подходят ко всему? Неужели же и в федеративной республике Америки, которая освободилась от пуританского уныния и библейской жестокости, лет через полтораста все смешное точно так же окажется под запретом?^** Хоть мы и не видели Паччини в Париже, хоть даже и нечего надеяться увидеть его когда-нибудь там, мы все же видели в роли дона Маньифико Галли. Но смотреть его надо было в Милане, где публика любит посмеяться и где его так любят; надобно было видеть, с каким серьезным лицом он осматривает гостиную, чтобы убедиться, что его никто не подслушивает; по одной этой серьезности в нем можно узнать дурака, ожидающего важных сообщений. А сколько огня, какая необыкновенная живость в его движениях, когда он поворачивается в кресле, чтобы услышать принца! Он был так подавлен своей почтительностью и в то же время так жадно хотел все услыхать, что у него не хватало сил, и все тело его изгибалось, словно змея, судорожно меняя положение при каждом слове принца. Без сомнения, перед глазами вашими была страсть, достигшая своего апогея и ставшая смешной. Галли не мог отважиться на такую богатую жестикуляцию перед парижской публикой, которой пугаются бедные итальянские певцы. Они знают, что европейская слава создается теперь в Париже. Какая-нибудь статья о музыке, в "Pandore", которая для нас не более чем недурно написанный, но не стоящий внимания пустяк,- важное событие для бедного актера-иностранца. Он простодушно считается с мнением публики, самой уважаемой в Европе. Англичанин, в свою очередь, ищет в этой статье указаний на таланты, при виде которых он должен- восклицать: "Wonderful! Quite amazing! "^*** И чем более статья легкомысленна и смешна, тем более почтенной представляется она этому рабу, восставшему против серьезности.

^* (Мы довели наших лучших комических актеров, Сансона и Монроза, до положения людей, рассказывающих хорошо известные нам вещи! Наша угрюмая благонамеренность не хочет ничего непредвиденного. Может быть, один только Потье имеет привилегию безнаказанно нас смешить. И это потому, что мы можем сколько угодно презирать его жанр.)

^** (Я не удивлюсь, если французские писатели, прочтя эти страницы, в гневе вскричат: "Да у нас же много смеются! Во всей Европе никто так не умеет смеяться, как французы!")

^*** (Замечательно! Совершенно потрясающе! (англ.))

Вскоре после дуэта

 Un segreto d'importanza*

^* (Важная тайна (итал.).)

есть изображение бури в оркестре; карета принца в это время опрокидывается. Это отнюдь не немецкий стиль, буря эта совсем непохожа на бурю Гайдна во "Временах года" или на литье роковых пуль из "Фрейшюца" Марии Вебера. Буря эта не воспринимается трагически; природа, однако, показана правдиво, и наступление страшных минут изображено с большим искусством. Словом, без больших претензий на трагизм номер этот составляет прелестный контраст со всей оперой-буфф. Сколько раз, слушая его (только не в театре Лувуа; я говорю об оркестре, который различает оттенки, например, о Дрезденском или Дармштадтском), восклицаешь: "Как это умно!" Я часто обсуждал этот отрывок с моими немецкими друзьями; я хорошо понял, что в их глазах эта буря - всего только выцветшая миниатюра. Можно себе представить их презрение: чтобы тронуть их, нужны фрески вроде микеланджеловских; они, например, любят адский грохот, которым заканчивается сцена литья дьявольских пуль во "Фрейшюце", о которой я только что говорил. Это - новое доказательство того, что идеал прекрасного в музыке неодинаков, так же как и климат. В Риме, городе, для которого Россини написал эту бурю, люди все чувствительны и до крайности возбудимы. Счастливые в своих страстях и несчастные во всех серьезных делах, они питаются мороженым и кофе. В Дармштадте всюду благодушие, воображение и музыка^*. Там достаточно быть благоразумным и несколько раз снять шляпу перед государем, чтобы обеспечить себе благополучие в жизни; кроме того, там пьют пиво и едят кислую капусту, а небо шесть месяцев в году закрыто туманом. В Риме 25 декабря, в день рождества, когда я шел на папскую мессу в собор святого Петра, солнце припекало; был один из тех теплых дней, какие в Париже бывают в середине сентября.

^* (Герцог Гессенский напоминает счастливые времена императора Карла VI, который считался лучшим контрапунктистом в своем государстве. Герцог этот, являясь другом искусства, не пропускает в своем театре ни одной репетиции и, сидя в ложе, отбивает такт; он наградил своим орденом всех музыкантов оркестра, который превосходен.)

Вслед за бурей идет очаровательный секстет

 Quest'e un nodo inviluppato*. 

^* (Это запутанный узел (итал.).)

Он поразительно оригинален; раньше я восхищался им еще больше; сейчас мне кажется, что в конце голосовой партии, исполняемой sotto voce, есть длинноты. Секстет этот может оспаривать первенство у прелестного дуэта первого акта между Рамиро и Дандини:

 Zitto, zitto; piano, piano;

и если дуэт этот одерживает верх, то этим он обязан своей удивительной быстроте, потому что это одно из чудеснейших мест, написанных Россини в живом и быстром стиле, в котором он превосходит всех великих мастеров, в стиле, который составляет отличительный признак его гения.

Большая финальная ария, исполняемая Золушкой,- это едва ли не самая обычная бравурная ария; там встречаются кое-где проблески чувства:

 Perche tremar, perche? 
 Figlia, sorella, amica, 
 Padre, sposo, amiche! oh istante!*

^* (

 Зачем дрожать, зачем? 
 Дочь, сестра, подруга, 
 Отец, супруг, подруги! какое мгновенье! (итал.).

)

По правде говоря, мелодия, выражающая эти чувства, довольно обычна. Это одна из тех арий, которые лучше всего удавались г-же Паста; она вкладывала в нее такие интонации, которые делали этот номер достойным положения (доброе сердце, которое торжествует и прощает после долгих лет страданий), и тем самым не давала ему походить на бравурные номера, написанные для концертов. Напротив, в интерпретации м-ль Эстер Момбелли во Флоренции в 1818 году эта ария была не чем иным, как бравурным номером, хотя и превосходно исполненным. Жемчужная чистота этого прекрасного голоса, полного простодушной грации, которая есть у старинной школы, была несравненна. Можно было подумать, что слушаешь концерт; никто даже не вспоминал о чувствах, которые могли волновать Золушку, но в музыке выражены не были. Исполняя Россини, г-жа Паста наделяет его как раз теми качествами, которых композитору недостает.

Можно заметить, что вот уже три оперы Россини завершает большой арией для примадонны: "Sigillara", "Итальянка в Алжире" и "Золушка".

Я должен еще раз сказать, что в том, что касается "Золушки", я не являюсь компетентным судьею. Эта оговорка для меня важна; иначе усомнились бы в моей тонкой чувствительности к музыке, а я могу быть скромным в чем угодно, но только не в этом. "Золушка" - одна из опер, которые пользовались наибольшим успехом во Франции, и я не сомневаюсь в том, что если бы директорам пришло в голову пригласить для роли Золушки м-ль Момбелли, или Скьясетти, или еще какую-нибудь хорошую певицу, успех этой оперы сравнился бы с успехом "Цирюльника".

В "Золушке" нет и десяти тактов, которые напомнили бы мне милые, или, точнее говоря, достойные нашей любви сумасбродства, которые со всех сторон осаждают мою память, как только мне посчастливится услышать "Sigillara" или "Обманутых претендентов"^*. В "Золушке" не найдется, может быть, и десятка следующих друг за другом тактов, при которых мне не вспомнились бы каморка за лавочкой на улице Сен-Дени или крупный финансист, опьяневший от золота и прозаических мыслей и вынуждающий меня своим появлением уходить из гостиной. Все эти вещи, которые шокируют меня своей грубостью, могли бы понравиться в Париже своим комизмом, если бы только их хорошо исполняли. Можно сказать, что парижская публика их не видела; в противном случае у этой публики, которая горячо одобряет "Гужонскую торговку", "Дитя Парижа" и "Кухарок", "Золушка" точно так же имела бы бешеный успех. Опера эта воспользовалась бы всеми преимуществами двойного голосования; ей аплодировали бы как ценители итальянской музыки, так и любители грубого веселья театра Варьете.

^* (Одна из ста опер Джузеппе Моски.)