БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XXII. "Сорока-воровка"

Это самая настоящая драма, мрачная и плоская, она была переделана для Россини миланцем г-ном Герардини из бульварной мелодрамы, написанной г-дами Добиньи и Кенье. В довершение всего эта ужасная история, по-видимому, имеет основанием истинное происшествие: несчастная служанка действительно была когда-то повешена в Палезо, и в память об этом была учреждена особая месса, названная сорочьей.

Немцы, для которых этот мир является неразрешенной загадкой, немцы, любящие все те тридцать или сорок лет, на которые судьба посадила их в эту клетку, заниматься подсчетом прутьев решетки; немцы, предпочитающие драму о Каласе*, берущую свое начало в наших же бульварных театрах, шиллеровскому "Дон Карлосу" или "Вильгельму Теллю" - произведениям с их точки зрения слишком классическим; немцы, которые в 1823 году верят в привидения и в чудеса князя Гогенлоэ**, были бы восхищены всей мрачностью, которую сама действительность придает печальной драме Сороки-воровки.

* (...предпочитающие драму о Каласе...- Существует целый ряд драм о Жане Каласе - тулузском буржуа, протестанте по вероисповеданию, обвиненном в убийстве сына, будто бы желавшего перейти в католичество; Калас был посмертно оправдан благодаря вмешательству Вольтера. Наиболее известные драмы, посвященные Каласу,- Лемьерра д'Аржи (1790). Лайа (1790), Мари-Жозефа Шенье (1791).)

** (...чудеса князя Гогенлоэ...- Речь идет о князе Леопольде-Александре фон Гогенлоэ - Вальденбурге-Шиллингсфурте, знатном иезуите и шарлатане, демонстрировавшем "чудеса" в 1821 году в Бамберге и Вюрцбурге и впоследствии разоблаченном не без помощи полиции. В то время, когда Стендаль писал "Жизнь Россини", имя Гогенлоэ пользовалось сенсационной известностью не только в Германии, но и во Франции.)

Француз, человек со вкусом, говорит себе: "Мир этот так скверно устроен, что исследовать...* того, кто его сотворил, все равно что лить воду в море - самое плачевное из всех возможных занятий. Давайте же уйдем от этой печальной действительности". И он требует от искусств прекрасного идеала, который позволил бы ему поскорее забыть и возможно дольше не вспоминать этот мир низостей, где

* (Слово, не разобранное в рукописи.)

 Великий мертв Аякс и дышит лишь Тереит.

(Лагарп).

Итальянец, как только он в состоянии избавиться от священника, истерзавшего его юность, перестает утруждать себя длинными рассуждениями; ему никогда бы из них не выпутаться, да и полиция его страны уже несколько столетий мешает ему научиться логически мыслить; у него есть страсти, им он отдается вслепую. Россини создал для него прекрасную музыку на отвратительный сюжет. Музыкой его слушатель восхищается, а над сюжетом особенно не задумывается; он готов убежать, как от seccatore*, от угрюмого критика, который укажет ему на недостатки того, что является источником его радости. Единственная форма обсуждения, которую допускает итальянец, это та, которая способна сразу же удвоить получаемое им наслаждение.

* (Скучный человек (итал.).)

"Сорока-воровка" - один из шедевров Россини. Он написал ее в Милане в 1817 году к сезону, который называется primavera (весна)*.

* (Этот stagione (сезон) начинается 10 апреля; stagione карнавала - 26 декабря, на второй день рождества; осенний - 15 августа.)

Четырнадцать лет деспотической власти гения превратили Милан, большой город, прославившийся своим обжорством, в интеллектуальную столицу Италии; среди его населения еще в 1817 году было четыреста или пятьсот умных людей, из числа тех, кого Наполеон набирал от Болоньи до Новары и от Понтеффы до Анконы для замещения должностей в Итальянском королевстве. Это бывшие чиновники, которых страх перед репрессиями и пристрастие к столицам удерживали в Милане, отнюдь не были склонны признать, что неаполитанская публика чем-то их превосходит. Поэтому они явились в театр Ла Скала на первое представление "Сороки-воровки" с благим намерением освистать автора "Цирюльника", "Елизаветы" и "Отелло", если только его музыка им не понравится. Россини был осведомлен об этом неприятном для него обстоятельстве и очень боялся.

Успех был таким бешеным, опера произвела такой furore - мне здесь не обойтись без всей экспрессии итальянского языка,- что публика повставала со своих мест, громкими криками вызывая Россини. Этот обворожительный человек рассказывал вечером в кафе "Академии", что он испытывал не только чувство радости от успеха оперы, но в то же время и страшную усталость после сотен поклонов, которыми он должен был благодарить публику, ежеминутно прерывавшую действие возгласами: "Bravo, maestro! Evviva Rossini!"*.

* (Браво, маэстро! Да здравствует Россини! (итал.).)

Словом, успех был необычаен, и можно смело сказать, что никогда еще композитор не справился лучше со своей задачей. Аплодисменты эти были тем более лестны, что, как я уже говорил, эта публика 1817 года состояла из самых образованных людей всей Ломбардии. Как раз в эти дни шедевры Вигано прославили Милан. Это прекрасное время закончилось к 1820 году арестами и карбонаризмом.

Я был на первом представлении "Сороки-воровки". Этот успех был одним из самых единодушных и самых блестящих, какие мне пришлось видеть в жизни, и в течение почти трех месяцев восторг зрителей держался на том же уровне. Россини везло на хороших актеров: Галли был тогда лучшим басом во всей Италии, голос его был необычайно мощен и выразителен. Искусство, с которым он изображал солдата, было достойно Кина или де Марини. Г-жа Беллок исполняла партию несчастной Нинетты своим великолепным голосом, который так чист, что, слушая его, люди всех возрастов молодеют; эту легкую роль она играла очень умно. Мне помнится, что она намного ее облагородила. Это была не какая-нибудь грубая служанка, а скорее дочь храброго солдата, которую несчастья отца заставили пойти в услужение. Монелли, прелестный тенор, играл молодого солдата Джанетто, который возвращается в родительский дом, а Ботичелли - старого крестьянина Фабрицио Винградито, роль, которая в Париже так хорошо исполняется Барилли. Амбрози с его превосходным голосом и цельной игрой очень хорошо представлял злого подесту; наконец, прелестная м-ль Гальяни была неподражаема в роли Пиппо, и дуэт второго акта между Пиппо и Нинеттой звучал превосходно. Все актеры как будто сговорились сделать оперу возвышенной. Г-жа Фодор, напротив, делала ее вульгарной.

Что сказать об увертюре к "Сороке-воровке"? Может ли кто-нибудь забыть эту красочную симфонию?

Интродукция с барабаном, составляющая ее основную часть, придает ей особую реальность, если только так можно выразиться; этого в музыке* я больше нигде не встречал, и, мне кажется, нельзя обойти ее вниманием. Но одинаково невозможно передать восторги и безумства миланского партера при появлении этого шедевра. После самых неистовых аплодисментов, после пяти минут невообразимого шума и крика, когда кричать больше не было уже сил, я заметил, что каждый из зрителей начинает заговаривать с соседом - вещь, едва ли совместимая с итальянским недоверием. Люди самые хладнокровные и пожилые восклицали в ложах: "O bello! O hello!"**, и слово это повторялось двадцать раз подряд, оно ни к кому не было обращено: такое повторение было бы бессмысленным; о соседях совершенно забыли, каждый говорил сам с собой, и в этом порыве была вся живость, вся прелесть примирения. Тщеславие зрителей вспомнило о "Турке в Италии". Я не знаю, помнит ли читатель, что эту оперу освистали, не найдя в ней ничего нового. Россини захотел вознаградить себя за эту неудачу, и друзья его были польщены тем, что ему пришло в голову написать для них что-то новое. Это состояние духа маэстро делает понятным и барабан и чересчур немецкий шум увертюры; Россини надо было с самого начала поразить слушателей. После каких-нибудь двадцати тактов этой прекрасной симфонии примирение совершилось; первое presto еще не окончилось, а публика уже обезумела от восторга, весь театр аккомпанировал оркестру. С этого момента все звучание оперы смешалось с восторгом зрителей. После каждого номера Россини должен был вставать из-за фортепьяно, чтобы благодарить публику; он устал кланяться прежде, чем публика устала рукоплескать.

* (См. рассуждения об этой увертюре, опубликованные в Берлине в 1819 году.)

** (Чудесно! Чудесно! (итал.))

Увертюра эта начинается с возвращения молодого солдата, увенчанного славой, к себе в деревню, в родную семью; вскоре же, повествуя о событиях, которые за этим следуют, она становится грустной. Но это грусть, полная живости и огня, грусть молодости; герои действительно молоды. Интродукция исполнена блеска и огня; она напоминает мне прекрасные симфонии Гайдна и огромную мощь, отличающую этого композитора. Внимание привлекается к сороке, и делается это очень ловко:

 Brutta gazza maledetta, 
 Che ti colga la sactta!*

* (Проклятая, дрянная сорока, пусть настигнет тебя стрела! (итал.).)

Я нахожу здесь с первого такта какую-то безыскусственную силу, деревенские краски и, главное, полное отсутствие городской изощренности, благодаря чему эта интродукция приобретает совершенно иной оттенок, чем интродукция "Цирюльника". Мне представляется, что музыка Вашингтона или Цинциннати, если бы только она была национальной, а не заимствованной, была бы именно так вот лишена всякой изысканности и всякого изящества*.

* (Это начало первого акта характером своим походит на поэзию Крабба**, а силой своей - иногда на баллады Бернса.)

** (Крабб (1754-1832) - английский поэт, творчество которого посвящено изображению крестьянства и захолустных местечек Англии.)

Этой деревенской безыскусственностью наполнено все первое действие. Неуживчивость крестьянки Лючки или, скорее, печальные последствия, к которым этот недостаток приводит, выражены в очень эффектной арии:

 Marmotte, che fate?*

* (Лентяйки, чем вы заняты? (итал.))

Тут сразу же чувствуется большой талант. Нет никаких деталей, но есть совершенное развитие большой мысли. Видно, что автор не поддается страху наскучить зрителю и имеет мужество пренебречь разными мелкими забавными фразами; в этом его величие*.

* (Это тот же принцип, что и в картинах Корреджо и в античных скульптурах. Существуют признаки прекрасного, общие всем искусствам, начиная от комического дуэта и кончая архитектурной отделкой тюремной камеры. Греческие пилястры способны утешать в тюрьме.)

Ответ, обращенный к Лючии, которая спрашивает, где ее муж:

 Tuo niarito?*- 

* (Твой муж? (итал).)

маленькая ария добряка Фабрицио, который возвращается из погреба с бутылкой в руке,- все это очень весело и непосредственно, полно силы и все больше напоминает стиль Гайдна. Оповестить зрителя о любви молодого солдата точно так же поручается сороке; мать солдата говорит:

 Egli dee sposar*,

* (Он должен жениться (итал.). )

сорока же прерывает ее криком:

 Ninetta! Ninetta!

Есть поразительный огонь в tutti: "Noi l'udremo narrar con diletto"*. Но мне все же хочется сказать, что искренняя радость и brio (подъем) достигаются тем легче, чем менее при этом стремишься сохранить достойный и важный вид. Здесь есть два хороших, поистине военных стиха:

* (Мы с наслаждением послушаем его рассказ (итал.).)

 Or d'orgoglio brillar lo vedreino, 
 Or di bella pieta sospirar*

* (Мы увидим, как он то гордо выпрямляется, то сочувственно вздыхает (итал.).)

Каватина Нинетты

 Di piacer mi balza il cor*

* (От радости у меня прыгает сердце (итал).)

подобно увертюре, является одним из самых вдохновенных созданий Россини. Кто ее не знает? Это действительно непосредственная, искренняя радость молодой крестьянки. Никогда, может быть, композитор не обладал таким блеском и вместе с тем таким драматизмом, никогда он не был так правдив, так верен тексту. В этой арии есть сила Чимарозы, а начало ее полно такой живости, которую и у Чимарозы не часто можно найти.

Может быть, следовало бы побранить эту кантилену за некоторую ее вульгарность и грубость. Заметьте, что, как только Россини хочет быть выразительным, он вынужден прибегать к повторениям мелодии. Во фразе "Di piacer" восемь тактов - для нашего композитора это большая редкость*. Есть трагический оттенок, введенный с бесконечным искусством в словах:

 Dio d'amor, confido in tel**-

* (Если убрать один такт первой фразы, которую поет Нинетта, то чувствуешь, что чего-то недостает; это наблюдается у Россини только в вальсах; во всяком случае, так обстоит дело в операх, написанных в его второй манере.)

** (Бог любви, я верю в тебя! (итал.))

перед репризой. Забываешь о том, что слова "бог любви" в устах молодой крестьянки звучат нелепо. Видно, что автор - классик. Г-жа Фодор пела эту каватину в Париже; ее голос был выше всех похвал, но красоте его не хватало чувства и выразительности. По обычаю всех артистов, у которых мало чувства и, как говорят художники, внутреннего огня, г-жа Фодор, не будучи в силах сделать эту каватину прекрасной, делала ее роскошной. Она до такой степени загромождала создания маэстро превосходно исполненными руладами и украшениями, что о нем никто и не вспоминал. Вот так успех! Если бы Россини ее услыхал, он повторил бы ей свои слова, сказанные знаменитому Веллути после первого представления "Аврелиана в Пальмире" (Милан, 1814 год ): "Non conosco piu le mie arie". "Я больше не узнаю моей музыки".

Драматическая выразительность, такая, которая была бы непосредственной и живой и вместе с тем совершенной по красоте, слишком редко встречается у Россини, чтобы ее принимать во внимание. Первая фраза:

 Di piacer mi balza il cor -

должна исполняться без всяких украшений и рулад; надобно поберечь их к концу арии, когда Нинетта размышляет об избытке своего счастья. Веселые и блестящие фиоритуры очень уместны в словах:

 Ah! gia dimentico I miei tormenti! *,-

* (Ах, уже забываю о муках! (итал.).)

словах, которые совершенно замечательно произносит красавица Чиити.

В Милане этот оттенок, как и все остальные, был хорошо схвачен г-жой Беллок. Я боюсь утомить читателя, говоря ему о восторгах зрителей при исполнении этой арии, такой простой, такой непосредственной, такой легкой для понимания. Это - самое высокое воплощение сельской простоты. Жаль, что действие происходит в Швейцарии; эта ария подошла бы для "Лисбет"*è**. Зрители партера повставали на скамьи; они заставили г-жу Беллок повторить арию и слушали ее стоя; своими криками они требовали, чтобы певица повторила эту каватину и в третий раз, когда Россини со своего места сказал зрителям первых рядов: "Роль Нинетты велика и трудна; если вы будете так назойливы, г-жа Беллок окажется не в состоянии довести ее до конца". Этот довод, который потом повторяли и обсуждали в партере, через четверть часа наконец подействовал на зрителей. Все мои соседи спорили между собой горячо и откровенно, словно старые знакомые. Такой неосторожности я ни разу еще не видел в Италии. Какой-нибудь шпион может воспользоваться таким разговором, как предлогом, чтобы потом, выдав себя за вашего знакомого, с успехом на вас донести.

* ("Лисбет" - трехактная комическая опера Гретри, текст Фавьера (1797); сюжет взят из новеллы Флориана "Клодина".)

** (Опера, которая была широко известна во Франции лет Двадцать тому назад. Это прекрасный сюжет: девушка мать, покинутая своим любовником. Сравните арию Россини со Швейцарской семьей" Вейгля - шедевром германской простоты, показавшимся слишком простым миланской публике в 1819 году.)

После этой каватины, которая дышит лесною свежестью и радостью жизни, ария еврея сталкивает нас с наиболее отвратительным явлением нашей цивилизации; еврей этот мне постоянно напоминает польских евреев, самых неприятных людей во всем мире; однако ария эта хороша. Россини оказался настолько умен, что сумел заставить зрителя вынести даже то, что похоже на действительность. Я нахожу необыкновенное музыкальное богатство, безграничную щедрость, luxu-riancy гения, как сказали бы англичане, в хоре, который сообщает о возвращении Джанетто:

 Bravo! bravo! Oeri tomato!*

* (Браво! Браво! Он благополучно вернулся! (итал.).)

Ария молодого солдата, который, прославившись на войне, возвращается в родную деревню, где о нем уже знают из газеты, пошловата и слаба, и, более того, неуместна. Молодой солдат бесцеремонно бросается к своей возлюбленной, оставив в глубине сцены отца, мать и всю деревню, которые глядят на него, в то время как он объясняется в любви; а между тем все очарование любви пропадает, если это чувство лишено стыдливости.

 Anco al nernico in faccia*

* (Даже врагу в лицо (итал.).)

довольно хорошо, хотя звучит несколько фатовски.

В словах:

 Ma quel piacer che adesso*-

* (Но какую сейчас радость (итал.).)

есть мягкая и нежная радость, противоположность пламени и страсти - безумной и французской, которая была бы необходима как здесь, так и особенно в ритурнели, возвещающей этот стих. Россини следовало найти в своем певце тот жар, ту страстность и сердечность, которых недостает партитуре. Г-же Паста следовало взяться за эту роль, как и вообще за все страстные роли Россини; она оказала бы этим композитору ту же услугу, что и в "Танкреде". Со слов:

 No, non m'inganno*,

* (Нет, я не обманываюсь (итал.).)

которые Галли произносит, сходя с холма, начинается трагедия, и радость исчезает навсегда.

Когда Россини писал "Сороку-воровку", он был в ссоре с Галли, отбившим у него г-жу М ***. Между тем надо знать, что как ни красив голос Галли, есть две или три ноты, которые ему удается взять верно только мимоходом; достаточно ему задержаться на них, как они начинают звучать фальшиво. Россини намеренно сочинил такой речитатив (когда отец рассказывает дочери о своей ссоре с капитаном), где Галли вынужден задержаться на тех самых нотах, взять которые он не может. Это стало ясно в Париже, когда там услышали из уст Галли:

 ...Sciaguralo 
 Ei grida; e colla spada 
 Gia, gia, m'e sopra*

* ("Несчастный!" - восклицает он и бросается на меня со шпагой в руке.)

Галли, голос которого везде звучал совершенно уверенно, обиделся и не захотел заменить эти ноты другими; а ведь это было проще всего. Подобное упрямство испортило ему этот выход в Риме, Неаполе, Париже; а так как строгие и несколько холодные вкусы французской столицы больше ценят совершенное отсутствие ошибок*, чем самые невиданные красоты, если они омрачены хоть малейшим несовершенством, Галли никогда не вызывал там тех восторгов, которых он заслуживал.

* (Magis sine vitiis quan cum virtutibus**. Талантом, действительно рассчитанным на парижан 1810 года, бил талант г-жи Барилли. Публика Лувуа с тех пор неизмеримо шагнула вперед, что, впрочем, не мешает восхитительной Барилли иметь и сейчас еще большой успех. В Париже есть четыреста или пятьсот человек, которые сумели развить свой слух и судят теперь о музыке не хуже десяти тысяч зрителей, посещающих Сан-Карло или Ла Скала.)

** (В большей степени без пороков, нежели с добродетелями (лат.).)

Шиканье публики пробудило в Галли упрямство, и он не захотел изменить эти два десятка нот; смущение же подействовало на его голос, и, несмотря на все его усилия, начало этой прекрасной роли постоянно бывало испорчено тремя - четырьмя случайными звуками. В Неаполе речитатив этот был триумфом Ноццари, который разрабатывал его с несравненным умением.

С конца арии

 Amico mio, 
 Ei disse, e dir non piu poteva: Addio!*

* ("Друг мой,- сказал он и уже не мог сказать - прощай!" (итал.).)

и дальше Галли достигает высоты самого подлинного трагизма. Нелепо только, что, бежав из своего полка, где его приговорили к смертной казни, Галли появляется в своем солдатском платье, едва прикрытом длинным плащом; это верный способ, чтобы в первом же селе его арестовали как дезертира. Это уже вопрос постановки, искусство, которое сродни живописи. Если бы Галли появился в лохмотьях, как об этом говорится в либретто:

 Il prode Ernesto 
 Di questi cenci mi coperse*,-

* (Храбрый Эрнесто одел меня в эти лохмотья (итал.).)

может быть, эта роль стала бы слишком грубой. Опера должна что-то говорить и зрению. В жизни приговоренный к смертной казни Галли, найдя свою дочь, обратился бы к ней с двумя или тремя тысячами слов; музыка выбирает из них всего лишь сотню и вкладывает в эти слова те самые чувства, которые выражались в трех тысячах. Ясно, что музыка должна прежде всего отстранить все слова, выражающие детали; поэтому опере приходится поневоле обращаться к зрению.

Дуэт, который следует за речитативом, исполняемым Галли

 Come frenar il pianto?*

* (Как сдержать мне слезы? (итал.) )

шедевр пышного стиля*. Несколько тактов оркестра, которые идут за ним

* (Скорее высокопарного, нежели трагического. Стиль Паоло Веронезе или Бюффона. Это возвышенность бесстрастия. Стиль этот производи! сильное впечатление в провинции. Гармония в начале этого дуэта напоминает интродукцию "Цирюльника". Тот же упрек относится и к некоторым частям финала первого акта. Есть сходство между арией "Mi manca la voce" ("Мне не хватает голоса") Моисея и квинтетом: "Un padre, una figlia" ("Отец, дочь").

Говорят, что пассаж, следующий за осуждением Нинетты, напоминает хор "Весталки": "Развяжите эти узы".)

 E certo il mio periglio; 
 Solo tin eterno esiglio, 
 O Dio! tni ptio salvar,* **

* (Моя гибель неотвратима; только вечное изгнание, о боже, может меня спасти (итал.).)

** (Не следовало делать слона французского солдата столь неуверенными. Автор либретто не подумал о том, как тщеславна Страна, где разыгрываются события онеры. Он изображает несчастного со всей прлвдивостыо. Вот в чем заключается та грубость, в которой французские знатоки упрекают персонажен Гверчино.)

бросают вас в дрожь. Есть очень трогательная черточка после:

 Piu barbaro dolor*

* (Более жестокая скорбь (итал.).)

Припев дуэта

 Tremendo deblino*

* (Страшнее участи (итал.).)

к концу становится просто ужасным. В конечной ритурнели есть что-то идеально прекрасное - отвлечение от несчастья дает отдых.

Каватина подесты

 Il mio piano è preparato*-

* (Мой план готов (итал).)

блестящая партия для хорошего баса. Амбрози пел ее в Милане с такой энергией и силой, что глаза зрителя были поневоле прикованы к отвратительной фигуре подесты. В Париже опера гораздо больше выигрывает от исполнения Пеллегрини, который вкладывает в эту каватину поразительное искусство и всю легкость своего прелестного голоса. Впрочем, номер этот сильно растянут.

Чтение примет дезертира, доверенное Нинетте потерявшим очки подестой,- жестокая и захватывающая своим драматизмом сцена; это - несчастье, нисколько не смягченное идеальной красотой, как раз то, что любят в Германии. Это очень живой эпизод, но чувство радости здесь убито навсегда.

Следующий за этим терцет

 Respiro - partite*

* (Я живу - ухолите (итал.).)

превосходен; там в начале есть изумительная молитва:

 Oh! nume beneficol*

* (О! благодетельное божество! (итал.).)

Винтер только что поставил в Милане "Магомета" (трагедию Вольтера), где есть великолепная сцена молитвы. К голосу молящегося в глубине храма Зопира присоединяются с авансцены голоса двоих его детей, собирающихся предать его смерти. Россини попросил у либреттиста текст молитвы и сочинил ее con impegno*

* (С усердием (итал.).)

Подеста, видя, что солдат ушел, и решив, что он остался один, говорит Нинетте:

 Siamo soli. Amor second a 
 Le mie fiamme, i voti miei. 
 Ah! se barbara non sel, 
 Fammi a parte nel tuo cor*.

* (Мы одни; от любви во мне разгорается пламя, и желания мои растут. Прекрасная Нинетта, если ты не жестока, найди для меня место у себя в сердце.)

Вот превосходный трагический стиль, разумеется, в музыке. Терцет этот превыше всех похвал; он утверждает навеки превосходство Россини над всеми современными ему композиторами.

Возвращение Фернандо полно огня:

 Frcme il neinbo... 
 Uorn maturo e magistrate, 
 Vi dovresie vergognar*.

* (Гром гремит... вы человек немолодой и в чинах; вам должно быть стыдно (итал.).)

В музыке по-прежнему больше силы и энергии, чем изящества и благородной чувствительности, в оркестре много шума:

 No so quel che farei, 
 Smanio, deliro e fremo*.

* (Не знаю, что мне делать; волнуюсь, безумствую, дрожу (итал.).)

Это целый вулкан. Здесь свойственная Россини необычайная стремительность становится как будто еще горячее; этот терцет - одно из самых лучших творений, написанных нашим композитором в его второй манере (мощный стиль). Отдельные части расположены в нем с необыкновенным мастерством. Лучшие из слышанных нами пассажей этого терцета обладают редчайшим качеством: в них есть изумительное нарастание. Чувствуешь, что к концу терцета ты в какой-то мере продвинулся дальше по сравнению с его началом.

После этого по сцене пролетает сорока - она похищает злосчастную ложку. Момент для этого выбран хорошо; зрители слишком взволнованы, чтобы видеть в этом полете что-то забавное, а так как все это происходит неожиданно, то никто не успевает сообразить, в чем тут дело. После большого трагического терцета, очень несовершенный разбор которого мы только что дали, к музыке снова возвращается вся ее легкость, все веселье и даже какое-то изящество, которого у нее до этого не было; и все это для сцены допроса бедной Нинетты:

 In casa di messere... *

* (В доме господина... (итал).)

Пассаж этот превосходен; мне кажется, что ни один из живущих ныне композиторов не мог бы сочинить ничего подобного. Прелестнейшая из кантилен, какую только может создать искусство, сопутствует как раз самым гнусным словам допроса. Когда молодой военный очень основательно замечает, что предмет его поисков был;

 Rapito! no, smarrito 
 (Украден! нет, потерян), 

подеста очень любезно отвечает:

              Vuol dir lo stebso. 
 (Что ж из того, разве это не одно и то же?)

И в самом деле, такую восхитительную легкость, такое милое и вместе с тем проникнутое монархическим духом балагурство не раз можно встретить у судей, людей светских, которые посылали на смерть врагов власти, как бы забавляясь этим или, вернее, не прерывая ради этого забав своей простой и беззаботной жизни. Музыка Россини была бы совершенно на своем месте в какой-нибудь комедии под названием "Карл II"* или "Генрих III", где поэт для изображения счастливых картин царствования этих правителей позаимствовал бы талант, вдохновивший г-на Лемерсье на создание "Пинто"**. Мне пришлось ненадолго остановиться на этом, чтобы дать почувствовать зрителю, родившемуся в стране, правосудие которой, как. это известно каждому, действительно заслуживает уважения, что Россини, родившийся в Романье и привыкший к судьям, назначавшимся духовенством, дал в "Сороке-воровке" на протяжении всей оперы правдивое изображение подесты. Наделяя сцену допроса Нинетты такой веселостью, беззаботностью и легкостью, он имел в виду больше оттенить главную фигуру- судью, старого злодея, остряка и развратника, и сделать развязку своей оперы наподобие опер Метастазио, di lieto fine***.

* (См. замечательные мемуары миссис Гетчинсон****, процесс Сиднея***** и много других. См. некоторые подробности судебных процессов у Вольтера. См...)

** ("Пинто" - драма французского драматурга Непомюсена Лемерсье (1771-1840), сюжетом которой является эпизод из португальской истории.)

*** (С веселым концом (итал.).)

**** (Миссис Гетчинсон - жена деятеля английской революции XVII века, автор интересных мемуаров.)

***** (Сидней (1622-1683) - английский республиканец, казненный за его убеждения во время реставрации Стюартов.)

Я слышал, что Россини очень весело отверг иронические замечания по поводу его подесты, которые ему делали в Милане, городе, где Наполеон внес в правосудие некоторую видимость пристойности (1797-1814 годы). "Молодой военный, хотя он и француз, все же негодяй,- говорил Россини.- Я, правда, не участвовал в походах и не захватывал знамен, но если бы мне довелось увидеть, что мою возлюбленную обвинили, я бы закричал: "Это я украл ложку!" В либретто, которое мне дали, Нинетта, подавленная тяжелыми уликами, не знает, что и отвечать; Джанетто просто дурак; поэтому главным персонажем в моем финале становится судья, это плут, а никак не злодей: он вовсе не собирается погубить Нинетту. В течение всего допроса он думает только о том, чтобы продать ей свою милость, и о том, какую награду он от нее за это получит"*. Вот слова, которые Россини мог бы сюда добавить (но он этого не сделал, он весьма благоразумен и помнит о смерти Чимарозы): Поезжайте в мою страну, в Феррару, в Римини и взгляните на суды, которые там заседают изо дня в день. Вообразите, что вас обвиняют в том, что год или два назад вы в пятницу съели цыпленка. Попы посылают в сады палаццо Боргезе проследить, не выбрасывают ли туда по пятницам куриные кости. Ваша служанка не получит на пасхе отпущения грехов, если она не выдаст костей тех цыплят, которые были съедены втайне от всех. А служанка, которая перед пасхой не говеет,- погибшее существо. Вообразите себе в городе с двадцатью тысячами жителей, как Феррара, префекта, семь или восемь его помощников, дюжину полицейских комиссаров, которые озабочены тем, чтобы выяснить, не ест ли господин такой-то по пятницам цыпленка! Легат, все его секретари и тайные агенты, титулы которых я сейчас перевел на французский язык,- все это священники. Они представляют собой администрацию; но они встречают на каждом шагу противодействие и смертельную ненависть со стороны высших церковных властей: архиепископа, его викариев, каноников и пр., заклятых врагов административных властей; те постоянно доносят на них в Рим, подозревая их в отступничестве. Их доносы при первом же повышении могут помешать легату стать кардиналом. Между тем все эти великие стяжатели, все эти соперники, все эти проповедники благоразумия испытывают удовлетворение, донося на какого-нибудь беднягу-горожанина из Феррары, поддавшегося искушению съесть в пятницу цыпленка.

* (

 Il Podesta - Ora ft mia, son contento. 
 Ah! sei giunto, felice momento. 
 Lo spavenlo piegar la fara**.

)

** (Теперь она моя, я доволен: ах, счастливая минута, приди - страх заставит ее смириться! (итал.).)

Я мог бы к этому добавить два десятка страниц подробностей; вся трудность заключалась бы в том, чтобы смягчить краски и приуменьшить истину; я не хочу пускаться в разговор о вещах отвратительных, это самая большая беда для легкомысленной книги*. Смысл всех этих анекдотов, которые я мог бы рассказать о Романье, в конечном итоге сводится к тому, что Россини, который наделяет своего распутного подесту такой веселостью и легкостью, даже и в голову ни разу не приходило написать какую-нибудь мерзкую эпиграмму в стиле Ювенала. Вообще в Италии почти не принято в письменном виде излагать свое возмущение плутами. Это портит настроение, это дурной тон, к тому же это всем надоело.

* (Если бы я подвергся нападкам за самую суть моих рассуждений, я мог бы привести несколько тех самых анекдотов, из которых я делаю сейчас выводы; все это происходило при умеренном правлении Консальви. См. Лоренс "Картина Рима"; Симона, Горани.)

Спокойный характер достойного сожаления любовника Нинетты хорошо обнаруживается в пении:

 Tu dunque sei real 
 (Ed io la credea 
 L'istessa onesta)*.

* (Так, значит, ты преступна, а я-то считал ее самой честностью (итал.).)

Вся глупость, которую чувствительные сердца обитателей улицы Сен Дени прощают их дорогой мелодраме, обнаруживается, когда Нинетта позволяет себя сбить с толку

 Non v'e piu speme,*

* (Нет больше надежды (игал.).)

оттого что еврей заявляет, что на проданной ему серебряной вещи были инициалы Ф. и В. А ведь она только что сказала, что отца ее звали Фердинандом Виллабелла; из чего подеста, естественно, заключил, что с нею как раз находился ее отец и что ради того, чтобы спасти его, она неверно прочитала описание примет. Нинетта не решается сыграть с либреттистом плохую шутку и попросту заявить: "Этот прибор был передан мне моим отцом, буквы Ф. и В.- его инициалы". Несчастная девушка предпочитает умереть. Беда этого либретто в том, что все персонажи его - существа, ничем не примечательные. Этим недостатком никогда не страдают немецкие оперы: там всегда есть где разыграться воображению.

Финал полон движения, явлений и уходов, которые все время занимают внимание зрителя. В нем много увлекательных сольных и ансамблевых номеров. Невозможно лучше расположить группы большой картины. Слова тоже не плохи; я хотел бы, чтобы было наоборот, чтобы в положениях были и искренность и красота, а слова оказались смешными. Кто же обращает внимание на слова? В Неаполе в этом финале находили длинноты; более спокойные по характеру миланцы им восхищались. Что до меня, то я присоединяюсь к мнению миланцев. Все здесь живо, сильно, естественно, но каждый раз грубовато за исключением нескольких восхитительных тактов в начале допроса. Первое действие постоянно напоминает мне тот веселый жанр, к которому прибегает Гайдн, когда во "Временах года" он изображает чувство радости, охватывающее сборщиков винограда.

У Моцарта этот финал получился бы ужасным и совершенно невыносимым; он принял бы к сердцу смысл слов; его нежная душа обязательно стала бы на защиту Нинетты и человечества, вместо того чтобы думать о подесте и его намерениях, в которых кровожадности меньше, чем распутства, намерениях, которые он ясно выражает, уходя со сцены, в словах*:

Ah, la gioja mi brilla nel scno!

Piu non perdo si dolce tesor**.

*(Характер подесты умело и сильно изобразил Дюкло в своем романе "Баронесса де Люз". Развратный судья у Дюкло зовется Тюрен; судью в "Сороке-воровке" следует играть в духе утрированной буффонады, на которую пи один итальянский певец не отважился бы рискнуть в присутствии строгой и высокомерной публики, которая не понимает шуток. Надо особенно подчеркнуть его насмешливость.)

** (Ах, радость горит в моей груди! Я больше не потеряю это нежное сокровище (итал.))

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru