Глава XXIII. "Сорока-воровка". Продолжение

Второй акт

В лицах людей, встречающихся вам на улицах Парижа, вы всегда обнаружите едва заметный отпечаток той или иной страсти, которой охвачен каждый. У сорокалетних мужчин это обычно деловитый эгоизм, у молодых людей - стремление изобразить из себя военных, у женщин - желание понравиться или, во всяком случае, показать, к какому классу общества они принадлежат. Ни у кого из них нет скучающего вида; в Париже это вызвало бы смех: скучающими выглядят там одни только иностранцы или какие-нибудь приезжие; и, наконец, там никогда ни при каких обстоятельствах на лицах нельзя увидеть темных страстей. В Италии, напротив, часто и даже очень часто наблюдаешь скуку, вызванную отсутствием новых впечатлений, иногда граничащую с безумием радость и очень часто мрачные и глубокие страсти. Парижанин приходит в театр с душой, которая за день утомлена разнообразием страстей; итальянец из Пармы или Феррары приносит туда душу-девственницу, которую за день ничто не взволновало, и, сверх того, душу, способную на самые сильные чувства. Итальянец, идя по улице, или презирает прохожих или их просто не замечает; француз хочет от них уважения к себе.

Невозможно растрачивать то, что имеешь, в одно и то же время, но двумя разными способами. Достаточно парижанину выйти утром из дому, как у него находится сотня дел и сотня переживаний. После падения Наполеона ничто уже не тревожит покой уснувшего мертвым сном итальянского городка; самое большое, что может случиться в нем,- это - в полгода раз - арест какого-нибудь карбонария. Вот в чем, по-моему, философская причина того безумного успеха, который столь часто видишь по ту сторону Альп и которого во Франции никогда не бывает. Дело не только в том, что в душах больше огня - в них этот огонь долго копится. Во Франции в нашем распоряжении десяток разнообразных удовольствий, из которых мы можем выбирать, чем заполнить наши вечера; в Италии есть только один вид удовольствия - это музыка. Когда какая-нибудь пьеса имеет бешеный успех у парижан, то это означает, что они поглощены рассуждениями о ней и будут потом говорить о ней целый месяц; в театр идут для того, чтобы предаваться раздумью, а вовсе не для того, чтобы проливать слезы^*.

^* (Наслаждение спектаклем можно наблюдать только у народа, в театрах Порт-Сен-Мартен, Гете^** и др.)

^** (Порт-Сен-Мартен, Гете - парижские бульварные театры.)

У добрых миланцев все наоборот; финал первого акта "Сороки" вызывал именно восторги и слезы. Они уделяли много внимания своим удовольствиям и переживаниям и совсем мало той славе, которую все это могло принести Россини. Начало второго действия показалось несколько бледным. А между тем роль Пиппо играла м-ль Гальяни, молодая актриса с благородной внешностью, обладательница красивого контральто, прекрасно звучавшего в дуэте

 Ebben, per mia memona, 
 Lo serberai tu stesso*.

^* (Ну так сохрани это на память обо мне (итал.).)

который Пиппо и Нинетта исполняют в тюрьме.

 Fin che mi batte il cor... 
 Vedo in quegli occhi il piarito *-

^* (Пока сердце мое бьется... я вижу на глазах твоих слезы (итал.).)

трогательные пассажи; но зритель к концу дуэта с большим сожалением замечает совершенно неуместные рулады. Они заставляют обращать внимание на технику в такой момент, когда зритель весь захвачен скорбным чувством. Этот дуэт постоянно напоминает мне людей, выжимающих из себя слезы, очень чувствительных каждый раз, когда они хотят во что бы то ни стало иметь печальный вид и когда обстоятельства этого требуют.

Слушая м-ль Стивене в Лондоне, я думал, что Россини должен был написать этот отрывок в духе английской вокальной музыки. Эта музыка почти совершенно не хочет считаться с властью такта; она напоминает звуки рога, который слышится ночью где-то вдалеке, когда зачастую некоторые промежуточные ноты до вас не долетают; нет ничего более трогательного, а главное, ничего более противоположного всей остальной музыке "Сороки-воровки".

Арией подесты и особенно хором, которым она заканчивается, композитор не столь богатого дарования, как Россини, мог бы прославиться. Дело обстоит совершенно иначе с дуэтом Джанетто:

 Forse un di corioscerete*.

^* (Быть может, когда-нибудь вы узнаете (итал.).)

Некоторые кантилены Россини до такой степени вульгарны, что, слушая их, думаешь, что он захотел превратиться в немецкого композитора и писать, как Вейгль или Винтер. Поэтому-то "Сорока" и имеет больше всего успеха в Германии. В Дармштадте не замечают ее недостатков, может быть, впрочем, и достоинств тоже, в то время как "Танкреда" там презирают, не считая его серьезной музыкой. Этим добрым немцам всегда нужно что-нибудь ошеломляющее. Появление солдата сообщает второму акту тот же мрачный и страстный характер, каким преисполнен первый. Галли играет финальную сцену лучше, чем Марини или Иффланд. У нас во Франции нет ни одного актера, наделенного дарованием такого рода; сам Тальма довольно посредствен и в "Фолькленде"^* и в роли Мейнау в "Ненависти к людям и раскаянии". Ария Галли

^* ("Фолькленд" - драма Лайа; "Ненависть к людям и раскаяние" - мещанская драма Коцебу.)

 Oh colpo irnpensato!*

^* (О, неожиданный удар! (итал.).)

довольно банальна. Россини, видя, что Галли имеет мало успеха в Неаполе, примирился со своим бывшим соперником и создал для него эту арию, написанную применительно к особенностям его голоса. Начало речитатива

 Che vuol dire quel pianto?*

^* (Что значат эти слезы? (итал.))

звучит хорошо. Мрачного трагизма исполнено

  M'investe, m'assale*.

^* (Нападает на меня (итал).)

Чувство нежности наполняет нас, когда мы слышим идеально прекрасное:

 Per le, dolce figlia*,

^* (Ради тебя, дорогая дочь (итал.).)

 Perche arnica sperne?*.

^* (К чему, подруга, надеяться? (итал.))

отвратительно; это плохой Россини, концертные украшения вместо патетики и в довершение всего сами украшения не что иное, как реминисценции оперы-буфф ^*.

^* (Поразительный пример недостатка второй манеры Россини: он пишет арию с украшениями, которые певец исполняет без труда.)

Ария кончается прекрасными трагическими интонациями на словах:

 Scoperto, avviliio, 
 Proscritto, inseguito*

^* (Разоблаченный, униженный, изгнанный, преследуемый (итал.).)

Цукелли поет эту арию изумительно; это действительно отчаяние нежной души. Для публики было неожиданностью, что этот певец настолько хорош.

Манера, в которой Россини написал эту арию примирения, заставляет меня думать, что он все еще дуется на Галли. Ученые отмечают как нечто новое, что оркестр к концу звучит значительно громче^*, чем пение, и в то же время не покрывает его; видя, как столь простые вещи отмечаются в качестве новшеств, все время чувствуешь, что наука о музыке находится еще в младенческом возрасте.

^* (Прием, частый у Россини; посредством его аккомпанемент, несмотря на то, что он иногда сильно перегружен, не покрывает голоса. Моцарт не избежал этого недостатка во многих местах, между прочим, в арии "Batti, batti, о bel Mazetto" ("Бей, бей меня, дорогой Мазетто") из "Дон-Жуана".)

Хор судей

 Tremate, о popoli*

^* (О народы, трепещите (итал.).)

превосходен. Вот где торжество великолепного стиля, стиля ужаса^*. Хор этот производит такое сильное впечатление, что я ни разу не видел, чтобы в Лувуа, когда на сцене появляется целый трибунал и люди в круглых шапочках начинают петь, кто-нибудь засмеялся. Говорят, что место это чем-то напоминает хор из "Орфея" Глюка; я бы скорее сказал, что это подражание Гайдну, если здесь есть подражание.

^* (Обыкновенные люди поддаются этому чувству. См. фразы Боссюэ, В 1520 году на одного человека, восхищавшегося Рафаэлем, приходилось сто, в которых Микеланджело вызывал страх, Канова в 1520 году не пользовался бы никаким успехом.)

Появление Нинетты и чтение смертного приговора - ужасные моменты, которые мне не хочется напоминать читателю; я был бы счастлив, если бы мог завершить на этом разбор "Сороки-воровки"; но я оказался бы тогда слишком несправедливым к Россини.

 Gia rl'inlorno 
 Ulular la morte ascolto* -

^* (Уже вокруг я слышу запивание смерти (итал).)

это леденит кровь, особенно слово ulular; нервные люди могут почувствовать себя плохо. Появление Галли торжественно:

 O la! fermate*.

^* (Эй, стойте (итал.).)

За исключением м-ль Марс на французской сцене нельзя было увидеть ничего подобного со времен Монвеля. В Италии у де Марини и в особенности у Пеллегрини я, во всяком случае, видел не менее прекрасную игру. У Иффланда в Берлине в 1807 году были один или два выхода, подобные выходу Галли.

В момент крайнего напряжения действия кантилена уже не нужна, достаточно одного речитатива, i Следующие слова Галли являются доказательством этой истины, столь непохожей на все обычные теории:

 Son vostro prigioniero, 
 Il capo mio truncate*.

^* ("Отрубите мне голову, я ваш пленник; но не проливайте крови несчастной девушки, которая даже не в силах себя защитить".

Покровительство министра могло исправить вину судьи, и надо было заплатить Седену по шести тысяч франков за каждую его оперу. В действительности же ему стоило большого труда стать членом Французской академии. Самое бесполезное для искусства - это покровительство богатых дураков и учреждение академий; Мармонтель и Лагарп были наиболее выдающимися личностями в этой академии, которая с трудом приняла Седена; судите теперь сами об остальных.)

^** ("Дезертир" - знаменитая в свое время драма французского драматурга Седена (1719-1797).)

Мне кажется, что чувства зрителей при этом настолько взвинчены, что они ощущают, каким должен быть в действительности непроизвольный крик. Приведенные в такое волнение зрители опасны. Они с отвращением отвергают все приемы, которые искусство могло бы пустить в ход, чтобы приукрасить действительность^*.

^* (Вот почему романтики испытывают отвращение к александрийскому стиху трагедии; на каждом шагу стих Расина в тон или иной степени извращает простую и единственную истину, выраженную в словах человека, охваченного страстью. После полутораста лет философских исследований мы распознали, что это за слова. Расин извращает для того, чтобы украсить; нравы 1670 года требовали от него таких доказательств таланта, которые в 1823 году уже отвергаются. Мы хотим картин, значительно более близких к действительности. "Вильгельм Телль" Шиллера, переведенный прозой, доставляет нам больше удовольствия. чем "Ифигения в Авлиде".)

Музыка находится на уровне слов в этих двух ужасных стихах, поющихся судьями и подестои при мощном сопровождении множества басов:

 L'uno in carcere, 
 Е l'altro sul patibolo*.

^* (Ведите одного в тюрьму, а другого на казнь.)

Галли был выше всех похвал, он надолго оставит о себе память и даже в Париже, в пассаже

 Un padre, una Figlia 
 A tane sciagure 
 Chi tnai reggera? *

^* (Отец, дочь... Кто устоит перед столькими печалями? (итал.))

Эта великолепная сиена, самая сильная в современной итальянской опере и в творчестве Россини, достойно заканчивается словами:

 Ah! neppur I'estremo amplesso, 
 Questo è troppa crudelta*.

^* (Ах! даже не обняв меня на прощанье. Это слишком жестоко (итал).)

Я должен упомянуть здесь об одном моменте, и упоминание это благоприятно для Россини: движение вальса напоминает страшную быстроту и неизбежность ударов судьбы. Ощущение быстроты - вот самое ужасное из того, что переживает приговоренный к смерти; он знает, что через три четверти часа приговор должен быть приведен в исполнение.

Не музыка виновата в том, что мы усвоили привычку танцевать вальс; мода эта лет через тридцать, может быть, пройдет, но его способность изображать быстроту уходящего времени останется навеки.

На мой взгляд, этого достаточно, чтобы оправдать некоторые темпы вальса или близкие к ним во втором действии "Сороки-воровки"; но ничто на свете не могло бы оправдать

 Sino il pianto è negato al mic ciglio, 
 Entro il seno s'arresta il sospir. 
 Dio posbente, mercede, consiglio! 
 Tu m'aiuta ii mio fato a soffrir;*

^* (Теперь, когда мои глаза не могут исторгнуть слез, рыдания остаются в моей груди. Всемогущий боже, смилуйся, даруй мне утешение, Помоги мне вынести мою участь (итал.).)

и такая вот веселая мелодия после некоторого интервала дважды повторяется снова.

На четвертом или пятом представлении "Сороки-воровки" все подняли крик, протестуя против подобной нелепости. Один из самых любезных молодых людей любезного миланского общества - человек, потерю которого сейчас оплакивает искусство,- очень остроумно напал на это allegro Россини. Будь он сейчас жив, моя дружба с ним позволила бы мне, вероятно, занять его возражениями несколько страниц этой книги, и я не считал бы ее тогда совершенно недостойной внимания читателя.

Партия Россини (ибо существовали две резко разграниченные партии) утверждала, что следовало быть благодарным композитору за то, что он прикрыл жестокость сюжета легкостью своих кантилен. Если бы Моцарт, говорили они, написал музыку к "Сороке-воровке" так, как она должна была быть написана, то есть в духе серьезных мест "Дон-Жуана", опера эта всех привела бы в ужас и никто не смог бы высидеть на ней до конца.

Дело в том, что ни в одной из своих опер Россини не грешит таким количеством ошибок против смысла, как в "Сороке-воровке". Он боялся миланской публики, которая невзлюбила его после "Турка в Италии". Он захотел оглушить эту публику, сочинив множество новых арий, и почти совершенно не оставил себе времени их перечесть. Рикорди, первый музыкальный торговец Италии, который обязан своим большим состоянием успеху Россини, рассказывал мне во Флоренции, что Россини меньше чем за час сочинил один из самых прекрасных дуэтов "Сороки-воровки" в заднем помещении его лавки, под крики и ужасающий шум, который там царил оттого, что человек двенадцать - пятнадцать нотных переписчиков диктовали в это время друг другу и сверяли между собой свои нотные записи.

Третья сцена, которая начинается хором Trernate, о popoli, кажется мне чересчур растянутой.

Хор народа, когда Нинетта, окруженная жандармами, проходит перед толпой, следуя на казнь, хорош. В Италии, где подозрительная и безжалостная тирания^* (противоположность правлению Людовика XV) не: дала зародиться чувствам более нежным, палач в полицейской фуражке шагает рядом с Нинеттой и помогает ей подняться, после того как эта несчастная, проходя мимо сельской церкви, молится богу. В театре Ла Скала декорации Перего были великолепны: эта сельская церковь была изображена трогательной и мрачной, и в то же время в ней было достаточно величия для того, чтобы немного смягчить весь ужас трагической сцены свидетелями которой мы были. В Лувуа декорации красивы и веселы, достойным дополнением к ним является то, что среди облаков там вдруг появляются деревья, которые даже не касаются земли. У публики Лувуа вкус к живописи слишком мало развит, чтобы она стала обращать внимание на подобные пустяки^**.

^* (Заключение в тюрьму историка Джанноне.)

^** (Через тридцать лет потребуют, чтобы художники и декораторы убрали вез то множество ловко придуманных деталей, которыми они считают нужным заполнить свои полотна. Может быть, к тому времени на смену нашему непомерному тщеславию придет некоторая доля гордости. Мы не стыдимся пить кофе, хоть он происходит не из Франции; почему бы нам не призвать из Милана г-д Санквирико, Транквилло или их преемников?)

Никогда еще народная песенка не была столь уместна, как здесь в конце:

 Ecco cessato il vento, 
 Placato il mare infido*.

^* (

 Вот прекратился ветер, 
 Успокоилось море неверное (итал.).

)

Галли исполнял ее с большим подъемом и очень удачно. Цукелли вкладывает в нее необыкновенную грацию, и в его устах эта песенка превращается в замечательную мелодию. Мне хотелось бы видеть этого великого певца на ролях баритона, например, в "Дон-Жуане".

После "Сороки-воровки" вы выходите из театра Лувуа измученным и оглушенным. Вас охватывает нервная усталость, и это из-за того, что часовой антракт между двумя действиями оперы не заполнен балетом.

В Милане у нас есть "Мирра" или "Месть Венеры", один из шедевров Вигано. В самом деле, мифологические сцены действуют на вас чудесно после слишком реальных ужасов, после судьи из Палезо и жандармов. Никогда, может быть, не существовало оркестра, более знающего, более точного и более требовательного к себе в отношении того, что он считает своим долгом, чем оркестр Лувуа, и в то же время никогда не приходилось наблюдать такого отсутствия музыкальности. Так как научиться чувствовать, по-видимому, невозможно, будем надеяться, что со временем на улице Бержер будут учить, что crescendo должно начинаться тихо и что существуют некоторые оттенки исполнения, называемые piano. Где же наши неумелые оркестранты из Капуи или из Фолиньо? Если они ошибаются, то всего лишь по невежеству; это значит, что пальцы их недостаточно умелы, чтобы взять ту или иную ноту; но зато какой огонь, какая нежность, сколько души, сколько музыкального чувства! Бывают ноты слишком сильные, слишком смелые, слишком наглые; они доказывают, что тот, кто терзает ими слух зрителя, недостоин, чтобы его допустили в какой-нибудь другой оркестр, кроме оркестра Большой оперы.

Если взять каждого из наших оркестрантов в отдельности, то окажется, что все они, в особенности же скрипачи, превосходят оркестрантов театров Дрездена, Мюнхена или Дармштадта. Какая, однако, разница во впечатлении! Эти господа на высоте только в некоторых симфониях Гайдна, где все исполнено жесткости; едва только появляется легкий и нежный голос, они с ним не справляются. Посмотрите на подобного рода пассажи в увертюре "Сороки-воровки"; посмотрите, как недавно была исполнена увертюра "Горациев" Чимарозы.

Когда я впервые услыхал "Сороку-воровку" в Лувуа, я был возмущен. Капельмейстером был человек большого дарования и отличный скрипач; он превосходно управлял оркестром. Это, однако, не помешало ему, усвоив французскую систему, изменить большую часть темпов Россини. Если маэстро когда-нибудь приедет в Париж и если он не станет давать бессмысленных советов (а это шутка, которую он однажды у меня на глазах проделал с большим изяществом и огромным успехом, совершенно одурачив певцов своими нелепыми указаниями), ему никак не избежать объяснений с дирижером оркестра Лувуа. Бедный Россини! Он будет окончательно разбит: учености-то ведь у него нет.

Для экспрессии темп - это все. "Мальчик, дамами нежно любимый" - приятная ария, которую Девьен некогда украл у Моцарта; но если ее петь adagio, она вызывает у всех слезы. Среди отрывков, особенно испорченных дирижером Лувуа, мое внимание привлек дуэт Нинетты и Пиппо в тюрьме:

 E ben per mia memoria *. 

^* (На добрую память обо мне (итал.).)

Piano вскоре превращается в allegro, но так как надо быть справедливым и одно должно восполняться другим, то минуту спустя красивое allegro vivace переходит в мелодическое andante, и все это наперекор тому, что требует, если можно так выразиться, крик либреттиста

 Guarda, guarda; avisa, avisa*!

^* (Смотри смотри! (итал.))

в тот момент, когда Пиппо на верху колокольни находит спрятанный сорокой серебряный прибор; пассаж, исполнявшийся allegro в Милане в присутствии автора, в Лувуа вдруг принимает медленный темп, который годится разве только для пародии^*.

^* (Говорят, что мотив этот взят из "Отелло".)

Лет через восемь или десять, когда революция в музыке осуществится и наши двенадцатилетние девочки станут хозяйками дома, публика Лувуа, которая будет требовать прежде всего прекрасного пения, а не симфоний, сделает из дирижера покорного раба певцов, заставив его подчиниться им в отношении темпа. Как бы посредствен ни был певец, когда он на сцене, все должно ему повиноваться и за ним следовать, разумеется, не из почтения перед ним самим, но из уважения к слуху зрителя.