БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XXIV. О восхищении во Франции или о театре Большой оперы

Я был сегодня вечером на "Деревенском колдуне" (5 марта 1823 года); это довольно неуклюжее подражание музыке, которая была в Италии около 1730 года. Музыка эта некогда уступила место шедеврам Перголезе и Логрошино, которых вытеснили потом мастерские произведения Гульельми и Паэзиелло, а те, в свою очередь, побледнели при появлении Россини и Моцарта.

Во Франции все делается не так быстро; там никакие общепринятые истины не забываются постепенно. Там приходится всегда бороться. Я хочу восхищаться сегодня тем же, чем я восхищался вчера; иначе о чем же я стану говорить завтра? Что из того, что я буду скучать, слушая всеми признанный шедевр? Он не перестает от этого быть восхитительным; значит, это я сам виноват в том, что скучаю. В родительском доме с десятилетнего возраста мы слышим от камердинера, закручивающего нам папильотки: "Сударь, чтобы быть красивым, надо пострадать".

В Европе все меняется, все перевертывается вверх дном. Одна только публика парижской Оперы славится своей неизменностью. В свое время она оказала сильное сопротивление Руссо. Скрипки храбро хотели убить его, как врага национальной чести*. Весь Париж принял в этом участие; заговорили о lettre de cachet. Это как год тому назад в Порт-Сен-Мартен: либеральные газеты убеждали торгашей, что необходимо освистать Шекспира** за то, что он был адъютантом герцога Веллингтона.

* (Национальная честь! Это главный музыкальный аргумент газеты "Miroir" в наши дни, точно так же как врагов Руссо в 1765 году; это просто-напросто искусство взывать к страстям людей, слишком занятых, чтобы иметь свое мнение.)

** (...необходимо освистать Шекспира...- Речь идет о спектаклях английской труппы в Париже, о которых говорится в "Расине и Шекспире".)

Наш литературный здравый смысл с 1765 года не подвинулся ни на шаг вперед; наше тщеславие по-прежнему опирается на национальную честь. В нас столько тщеславия, что мы претендуем на гордость.

Взгляните на перемены, которые произошли в государстве начиная с 1765 года: Людовик XVI призывает в советницы философию, она приходит к нему в образе бессмертного Тюрго; за ним следует мальчишеское легкомыслие старика Морепа; его сменяет значительность финансиста и буржуазное довольство честного Неккера; при Мирабо Франция хочет конституционной монархии; при Дантоне она переходит к террору и иностранцу нет доступа в ее пределы. Полсотни воров нахватывают в свои руки управление страной. Наступают прекрасные дни Фраскати. В это время наши армии гонялись за острыми ощущениями, выигрывая битвы и обращая в бегство австрийцев.

В ту пору, когда давались концерты на улице Клери, юный герой овладел Францией и принес ей три года счастья. Некий любезный человек, сняв свою шляпу с перьями, поднес ему в ней письмо; великий полководец теряет голову и восклицает: "Только эти люди умеют служить!" Письмо это доставило ему больше радости, чем десяток побед. После этого он начинает восстанавливать монархическую мишуру в духе Людовика XIV. Все французы начинают гоняться за баронскими титулами и орденскими лентами. Устав от наглости графов периода империи, они с восторгом принимают Людовика... Сколько перемен! Общественное мнение с 1765 года меняется по крайней мере раз двадцать. Единственно кто остался неизменным, как бы для того, чтобы успокоить национальную гордость,- это публика Большой оперы. Только она одна умеет с достоинством направлять роковой флюгер, который теперь вертится на стольких головах. Сегодня вечером там пели так же фальшиво, как и шестьдесят лет назад.

Сегодня вечером, возвращаясь с "Деревенского колдуна", я машинально открыл томик выспреннего Руссо. Это были его статьи о музыке. Они меня поразили: все, что он говорил в 1765 году, так же истинно и так же блещет свежестью в 1823 году. Французский оркестр, который всегда считал себя первым оркестром в мире, так же как и тогда, не в состоянии исполнить crescendo Россини. Как бы приноравливаясь к словно заложенным пергаментом ушам наших добрых прадедов, он всегда до смерти боится начать что-нибудь слишком тихо и презирает оттенки, считая их недостатком силы. Физическая сторона таланта изменилась; вне всякого сомнения, наши скрипачи, наши виолончелисты, наши контрабасы исполняют сейчас то, что было немыслимо в 1765 году. Но духовная сторона таланта, если так можно выразиться, осталась та же. Все это напоминает историю с бедняком, который получил огромное наследство от родственника, умершего в Индии. Он приобрел новые средства действовать и влиять, но характер его остался прежним; больше того, полученное им состояние делает его смелее, и в характере этом обнаруживается теперь все больше наглости. Наша симфонисты унаследовали великолепную технику.

Когда Россини проездом в Лондон остановится в Париже, они станут спорить с ним о темпе созданных им произведений и уверять его, что лучше его самого знают, каким должен быть этот темп. Все они, каждый в отдельности, артисты, и, может быть, самые опытные в Европе; соедините их вместе - и это все тот же оркестр 1765 года. Музыкальная теория осаждает нас повсюду, а чувства нет и следа. Меня преследуют вундеркинды, исполняющие концерты, а крупные скрипачи, соединившись в оркестре, не могут исполнить аккомпанемент к дуэту "Армиды".

Техника совершенствуется*, а искусство приходит в упадок. Можно сказать, что чем более учеными становятся эти люди, тем больше отвердевают их сердца. То, что Руссо написал о политике и об организации общества, устарело на целое столетие; но то, что он писал о музыке, искусстве наиболее трудном для французов, до сих пор еще блещет свежестью и полно правды. Некий старый метроман заявляет, что Спонтини и Николо**-музыканты французские par excellence, и отказывается даже замечать то обстоятельство, что сами их имена говорят о том, что Спонтини происходит из Иези, Николо - с Мальты и что они явились во Францию после того, как двадцать раз пробовали свои силы в Италии. Нелепости соревнуются здесь с претензиями; но претензии берут верх.

* (Недавно оркестр Лувуа исполнил в "Танкреде" без всяких затруднений по одному только знаку дирижера дуэт: "Ah! se de'mali miei" на полтона выше, чем написано в партитуре: он написан в "до", его пели в "ре". В 176В году служитель Оперы кричал музыкантам: "Господа, внимание: перемените пальцы!")

** (Николо, Изуар (1775-1818) - оперный композитор, мальтиец по происхождению; был капельмейстером Мальтийского ордена; с 1799 года в Париже. Написал в общей сложности 50 опер, много церковной музыки и романсов.)

Неужели дело только в том, что французский народ действительно самый легкомысленный во всей вселенной? Да удавалось ли философам, которые так часто называли его легкомысленным, разглядеть в нем что-нибудь, кроме покроя платья или прически?

Немцы, которых мы называем серьезными для того, чтобы над ними посмеяться, в течение тридцати лет по меньшей мере три раза меняли свою философию и систему драматурги. Мы же неизменно стоим за французскую музыку Спонтини и за нашу национальную честь, которую мы пускаем в ход, чтобы защитить уроженца Льежа Гретри от уроженца Пезаро Россини.

В 1765 году Людовик XV, человек не лишенный остроумия, сказал герцогу Эйенскому, который осмеивал "Осаду Кале"*, трагедию де Беллуа: "Я считал вас лучшим французом". Ответ герцога известен. Сам Наполеон в своих мемуарах, отличным образом привыкнув ко лжи, находит достойным осуждения француза, который в своем труде по истории приводит вещи, не слишком лестные для Франции (записки о труде генерала Ронья). Если бы его правление продлилось, он уничтожил бы все памятники военной истории своего времени, чтобы стать полновластным хозяином истины. Курьезный случай произошел с генералом Валлонгом в сражении при Маренго; храбрый военный, который мне его рассказывал, из деликатности предпочитает об этом умалчивать. Что до меня, то я нежно люблю героя**; я презираю деспота, дающего аудиенцию своему начальнику полиции.

* ("Осада Кале" (1765) - монархическая трагедия де Беллуа, вызвавшая острую полемику между просветителями и придворной партией. В ответ на упрек Людовика XV герцог Эйенский сказал: "Дай боже, чтобы стихи этой трагедии были такими же французскими, как я".)

** (...я нежно люблю героя..- Речь идет о Наполеоне.)

В государственных переворотах французов не было легкомыслия: у них постоянно преобладали денежные интересы*; в литературе же постоянно главенствовало тщеславие. Можно спокойно повторять цитату из Лагарпа и быть уверенным, что тебя не освищут; повторив ее с небольшими изменениями, можно даже в квартале Маре сойти за остроумного человека. Я хочу и сегодня восхищаться тем, чем восхищался вчера; восторг мой - мое достоинство; в противном случае мне пришлось бы каждый день менять тему разговора. Выдерживать непредвиденные возражения, на которые я не нашел бы ответа,- как это опасно!

* (На следующий день после 18 брюмера тысячи богатых люден начали давать деньги в рост.)

Во Франции низшие классы восхищаются просто-напросто тем, чем восхищается весь Париж, а когда-то они восхищались всем, чем восхищался двор. Некоторые круги общества потому, что не они возглавляют моду, стараются не допустить никаких настоящих споров о том, что ими принято считать хорошим тоном. Все их суждения привезены из Парижа, из того самого Парижа, который провинция молчаливо и почтительно ненавидит. Заметьте, что те из парижан, в ком есть хоть сколько-нибудь энергии, родились в провинции и выехали оттуда в семнадцатилетнем возрасте фанатическими сторонниками литературных взглядов, бывших в моде в 1760 году.

Как видно, в искусствах крайняя степень тщеславия исключает всякое легкомыслие; для того, чтобы быть красивым, надо страдать. Никто не дерзает апеллировать к своему собственному чувству, особенно в провинции: там это - тяжкое преступление.

Эти негодующие, дерзкие мысли осаждали меня сегодня вечером в Опере при виде нескольких зрителей, людей со вкусом; они до смерти скучали на "Колдуне" и не имели достаточно мужества сознаться в этом самим себе*. До такой степени во Франции человек боится, что его мнения никто не разделит.

* (Представителя низших классов общества и прибывшие в Париж провинциалы, прирожденные ценители всего, что стоит больших денег, кучка приехавших из своих поместий англичан, которые заняли ложи, и любители удовольствий, которые пришли посмотреть с балкона на танцовщицу,- вот из кого состоит публика Большой оперы. Ко всем источникам дохода Оперы надо еще прибавить шестьсот тысяч франков, получаемых театром от государства. Первое же здравомыслящее министерство к 1830 году переведет Итальянскую оперу на улицу Лепельтье.)

Прошлым летом я зашел однажды вечером к Тортони. Кафе было битком набито. Раздраженный тем, что не могу найти свободного столика, я сказал Тортони, с которым мог объясняться по-итальянски: "И чудак же вы! Почему бы вам не снять соседнее помещение; по крайней мере всем хватило бы места". "Non son cosi malto!* Уж я-то французов знаю: их всегда тянет туда, где дышать нечем; взгляните-ка, что делается на бульваре де Ган".

* (Я с ума еще не сошел! (итал.))

Этот благоразумный ответ итальянца меня не вразумил. Недавно я сказал одному из директоров оперы-буфф: "В вашем театре царит однообразие и тоска; пригласите еще трех певцов за тридцать тысяч франков и давай ге раз в неделю спектакли в Большой опере". "Да тогда к нам ни одна кошка не забежит. Все скамейки останутся пустыми, в ложах никого не будет. Мы тогда сами лишим себя расположения публики, которая позволяет нам отдавать нашей милейшей Французской опере все, что наш бедный домашний бюджет уделяет опере-буфф"*.

* ("Если мы сделаем зрительный зал больше, он у нас будет пустовать",- твердят все, когда им говорят, что сидеть в ложах настоящая пытка, что, поскольку соседние дома принадлежат администрации театра, можно было бы сделать из теперешних коридоров ложи, такие, какие бывают в Италии, а коридоры сделать по бокам.)

Мне кажется, что трудно найти примеры большего ничтожества нравов, чем те два, которые я только что привел. Спешат к Тортони, где можно задохнуться от тесноты, точно так же как идут во Французскую оперу, где зевают от скуки; это все явления одного порядка. Один и тот же человек может испытывать одну и ту же склонность в разное время дня; проходя в семь часов мимо Французского театра, он говорит себе: "Пойдем посмотрим эту изумительную "Ифигению". Он берет себе билет, повторяя вполголоса:

 Над Ифигенией, закланью обреченной, 
 Так не скорбели все в Авлиде омраченной, 
 Как наши зрители, рыдавшие над ней, 
 Увидев Шанмеле в трагедии твоей.

Буало "Послание Расину"*.

* (Перевод Э. Ланецкой.)

Как же после такого знаменитого одобрения осмелиться найти смешным бесполезное весло, которое понапрасну тревожит безмятежное море? Француз ведь ни разу не ездил на пароходе!

Парижанин старого закала никогда не станет есть мороженое у Тортони, потому только, что ему жарко! Что за пошлое объяснение! Нет, он пойдет туда, чтобы показать, что он верен хорошему тону, чтобы его увидели среди светского общества, чтобы самому немного посмотреть это общество и, между прочим, да, совершенно между прочим, также и потому, что поесть мороженого, когда термометр показывает 25 градусов, все-таки приятно.

Представьте себе, что в восемь часов в зале Лувуа есть еще несколько свободных мест; значит, там уже не приходится сидеть в такой тесноте, это всего-навсего удобный театр; раз так, то я туда не пойду.

В Испании и в Италии каждый презирает своего соседа и заносчиво кичится тем, что имеет свое собственное мнение. Вот отчего там не умеют жить.

Все предшествующее объясняет, почему Россини оказали во Франции такой прием. G того времени, когда некий сообразительный директор испортил "Итальянку в Алжире", и до того дня, когда "Севильский цирюльник" дал удобный повод противопоставить эту оперу одноименной опере Паэзиелло, в Париже хотели отвадить публику от Россини. Удар был метким и вполне соответствовал всем литературным обычаям страны. Литераторы, считающие, что их звание дает им право судить о картинах и о музыке, не преминули использовать это право и разразиться яростными статьями; они превозносили в них композитора, творившего тридцать лет назад, противопоставляя его композитору современному. Им казалось, что они все еще говорят о Расине и Буало, доказывая их превосходство над Шиллером и Байроном. Они без конца возмущались невероятной наглостью юноши, который дерзнул поставить под сомнение славу старика*. К счастью для Россини, времена Жоффруа** были уже позади; ни одна газета не пользовалась большим авторитетом; почтенные литераторы теперь уже лишились возможности говорить в одиночестве и были поражены, увидя, что публика смеется над ними.

* (Смотрите "Renomniee" за первые числа сентября 1819 года, а также, насколько я могу вспомнить, и другие газеты.)

** (Жоффруа (1743-1814) - знаменитый драматический критик времен Империи, писавший фельетоны в "Journal des Debats" (эта газета во времена Империи называлась "Journal de l'Empire").)

"Севильский цирюльник" доставил Россини известность в Париже ни много, ни мало как через девять лет после того, как наш композитор услаждал Италию и большую часть Германии. "Танкред" появился в Вене тотчас же вслед за Конгрессом*. Три года спустя "Сорока-воровка" имела сумасшедший успех в Берлине, и там издавались целые тома об увертюре к этой опере - одни против нее, другие в ее защиту.

* (...вслед за Конгрессом.- Венский конгресс европейских держав после победы над Францией происходил в 1814-1815 годах.)

Одна половина заслуг Россини открылась парижанам, к великому отчаянию некоторых лиц, в ту пору, когда г-жа Фодор сменила в "Цирюльнике" г-жу де Беньи; вторая половина - когда г-жа Паста пела в "Отелло" и в "Танкреде".

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru