БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XXIX. Переворот

Я не могу поручиться, что главы, которые последуют сейчас, не окажутся самыми скучными во всей книге. Я нарочно собрал в них все, что мне следовало сказать об искусстве пения, и, таким образом, читатель, если захочет, легко может их пропустить. Должен предупредить, что приведенные в них рассуждения не представляют ни малейшего интереса для лиц, которые не являются частыми посетителями театра Лувуа.

Мы видели, что в результате создавшегося в Италии политического положения начинавший свою карьеру Россини мог подобрать только очень незначительное число хороших певцов, да и те, которые были, собирались покинуть театр. Несмотря на эту скудость и упадок, столь непохожие на то изобилие и богатство, среди которого творили композиторы прежнего времени, Россини в своих первых произведениях часто следовал стилю своих предшественников; он с уважением относился к голосам и стремился прежде всего заставить восторжествовать пение. Следуя этой системе, он написал "Деметрия и Полибия", "Счастливый обман", "Оселок", "Танкреда"* и пр. Россини встретил Марколини, Маланотте, Манфредини, семью Момбелли. Почему же ему было не стремиться к торжеству пения, если сам он так хорошо поет, если, .когда он садится за фортепьяно, чтобы исполнить одну из своих арий, его композиторский талант преображается в дарование певца? Произошло одно незначительное событие, которое сразу же изменило взгляды молодого композитора и придало его таланту такие качества, злоупотребить которыми он теперь не может, не причинив этим страданий даже самым искренним своим поклонникам.

* (Так же как и свои первые опыты: "Брачный вексель", "Необыкновенное приключение", "Кир в Вавилоне", "Шелковая лестница", "Случай делает плутом", "Сын по случаю".)

Россини прибыл в Милан в 1814 году и написал там "Аврелиана в Пальмире"; там он нашел Веллути, который должен был петь в его опере; Веллути переживал тогда расцвет молодости и таланта и был к тому же одним из красивейших людей своего времени; он пел во всю мощь своего огромного голоса, совершенно его не щадя. Россини, никогда раньше не слыхавший этого замечательного певца, написал каватину для его роли.

На первой репетиции с оркестром, когда Веллути запел, Россини пришел в восторг от его голоса; на второй репетиции Веллути уже начал украшать (fiorire) кантилену; Россини находит его эффекты правильными и, восхищаясь ими, их одобряет; на третьей репетиции богатство фиоритур совершенно заслоняет собой основную мелодию кантилены. Наконец настал торжественный день первого представления; каватина и вся партия Веллути производит фурор; однако Россини лишь с трудом может узнать, что именно исполняет Веллути; написанная им музыка уже не слышна; тем не менее пение Веллути полно красоты; он имеет необычайный успех у публики*, которая в конце концов совершенно права, аплодируя тому, что ей нравится.

* (Сама опера успеха не имела. Веллути поссорился со знаменитым Алессандро Роллой, дирижером театра Ла Скала, и во время всех представлений "Аврелиана" дулся, как ребенок; у него и в самом деле детский характер, он во всем подчиняется своему камердинеру.)

Самолюбие молодого композитора было глубоко уязвлено: опера провалилась, и лишь одно сопрано имело успех. Сообразительность Россини сразу же помогла ему сделать из этого все выводы, которые подобная неудача может подсказать.

"Благодаря счастливой случайности,- сказал он себе,- Веллути обладает умом и вкусом; но кто же может поручиться, что в первом же театре, для которого я буду писать, я не встречу другого певца с гибкой гортанью и с той же страстью к фиоритурам и что он не исказит моей музыки, сделав ее не только неузнаваемой для меня самого, но и скучной для зрителей до такой степени, что в лучшем случае из нее запомнятся только отдельные детали? Опасность, которая грозит моим бедным произведениям, тем более страшна, что в Италии уже нет ни одной школы пения. Театры полны людей, учившихся музыке у какого-нибудь плохого деревенского учителя. Эта манера петь скрипичные концерты и бесконечные вариации не только разрушит талант певца, но испортит и вкус публики. Все певцы станут подражать Веллути, каждый в соответствии с возможностями своего голоса. Никто больше не будет исполнять простых кантилен; они всем покажутся бедными и холодными. Все изменится, даже сама природа голоса; привыкнув к украшательству и постепенно загромождая кантилену большими, тщательно разработанными фиоритурами, заглушающими все написанное композитором, певцы вскоре потеряют умение выдерживать голос и тянуть звук и будут уже не в силах исполнять spianato и sostenuto; мне поэтому следует поскорее изменить систему, которой я следовал до этих пор.

Я умею петь; все признают за мной этот талант; мои фиоритуры будут исполнены со вкусом; кроме того, мне сразу же станут видны все сильные и слабые стороны моих певцов, и я буду писать для них только то, что они смогут исполнить. Кончено! Я не буду оставлять им места для каких бы то ни было appogiatura*. Все украшения, все фиоритуры станут неотъемлемой частью арии и все будут вписаны в партитуру.

* (Насколько приятно излагать по-французски анализ движений сердца или хода мыслей, настолько же трудно писать об искусстве пения. Раз я не нахожу французских слов, чтобы точно и ясно перевести названия различных видов рулад и украшений, я прошу разрешить мне пользоваться иногда итальянскими названиями. Я вынужден идти на жертвы во имя точности и ясности.)

А что до господ импрессарио, которые думают удовлетворить меня, обещая мне за шестнадцать - восемнадцать арий, предназначенных для первых ролей, столько, сколько моим предшественникам платили за какие-нибудь пять-шесть арий, то я нашел прекрасный способ ответить на их злую шутку; в каждой опере три или четыре больших арии будут теперь иметь только те variazioni, которые я напишу сам. Они перестанут быть измышлениями плохого певца; впредь они всегда будут написаны со вкусом и со знанием дела, что опять-таки будет выгодно этим плутам импрессарио".

Вы чувствуете, что в качестве историка я подражаю Титу Ливию. Я вложил в уста моего героя рассуждение, в котором, разумеется, он никогда мне не признавался; но немыслимо, чтобы когда-нибудь в первые годы своей музыкальной карьеры Россини не говорил о подобных вещах с самим собою; партитуры его это подтверждают.

Позднее, в Неаполе, когда композитор для всех написанных им шедевров* располагал только голосом м-ль Кольбран, тогда уже усталым, ему пришлось еще больше удалиться от пения spianato и с еще большей яростью наброситься на gorgheggi**, единственный вид пения, который позволял м-ль Кольбран быть на высоте. Внимательно рассматривая партитуры, которые Россини писал в Неаполе, видишь, до каких пределов доходила его страсть к примадонне: в них уже не найти ни одного cantabile spianato ни для нее самой, ни для других партий, так как было особенно важно, чтобы никто ее не затмил. Россини совершенно не думал о славе; из всех художников он, быть может, мечтал о ней меньше всех. Роковым последствием его благоволения к м-ль Кольбран явилось то, что эти девять опер, написанные в Неаполе, бесконечно проигрывают, когда их начинают исполнять в другом месте. К тому же у Россини всегда была привычка записывать все свои музыкальные мысли и превращать их потом в cabalette***.

* (Россини написал для Неаполя девять из своих лучших опер: "Елизавету", "Отелло", "Армиду", "Моисея", "Риччардо и Зораиду", "Гермиону", "Деву озера", "Магомета Второго" и "Зельмиру" (1815-1822).)

** (Горловые трели (итал.).)

*** (Маленькие арии (итал.).)

Если бы дело было только в необыкновенном голосе м-ль Кольбран, то во всех других театрах, где ее не было, можно было бы транспонировать партии (puntare), и эта обработка позволила бы убрать из арий некоторые ноты, написанные композитором исключительно для ее необычайного диапазона. С помощью такой вот транспонировки две хорошие певицы, хоть и с различными голосами, нередко могут очень удачно выступить в одной и той же роли*.

* (Мы слышали, как арию "Di tanti palpiti" с успехом исполняли в трех различных тонах.)

К несчастью, с музыкой, которую Россини написал в Неаполе, дело обстоит не так: певцу приходится бороться не только с диапазоном чужого голоса, но также и с качеством и природой украшений, а это - ужасное и почти всегда непреодолимое препятствие. Это может засвидетельствовать каждый любитель, прочтя партию (una parte) Давиде иль м-ль Колъбран.

Итак, Веллути в Милане в "Аврелиане в Пальмире" подал Россини мысль о перевороте в музыке, который композитор осуществит несколько позднее, а г-жа Кольбран в Неаполе заставила его придать этому перевороту такой размах, который, как мне кажется, оказался даже роковым для его славы. Все оперы, созданные в Неаполе, написаны во второй манере Россини.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru