Глава XXXI. Повторяется ли Россини больше, чем кто-либо? Детали пения

Система вариаций, variazioni, приводила часто к тому, что Россини переписывал старое; как все воры, он рассчитывал скрыть свои кражи.

В конце концов почему бы и не позволить несчастному маэстро, который обязан за шесть недель написать оперу, независимо от того, здоров он или нет и расположен сочинять или нет, пользоваться этим средством тогда, когда вдохновение не приходит? Майр, например, или кто-нибудь другой, кого я не хочу называть, действительно никогда не повторяются, но зато они погружают нас в состояние апатии, в котором забываешь обо всем плохом. Россини же, напротив, никогда не дает нам ни отдыха, ни передышки; слушая его оперы, можно потерять терпение, но зато уснуть на них никак уж нельзя; пусть это совершенно свежее впечатление или только приятное воспоминание - во всех случаях это - наслаждение, за которым следует другое; у Россини никогда нет пустоты, которую, например, находишь в первом акте "Белой розы".

Все соглашаются, что Россини обладал богатым воображением, но наряду с этим четыре или пять газет сомнительной репутации изо дня в день твердят не особенно сведущим людям, что Россини повторяется, что он только переписывает себя самого, что он лишен вдохновения, и т. п., и т. п. Я позволю себе задать по этому поводу следующие вопросы:

1) Сколько больших арий помещали в свою оперу великие композиторы прошлого?

2) Сколько там было арий, которые обращали на себя внимание публики?

3) Сколько таких номеров имело успех?

Во всех ста пятидесяти операх Паэзиелло арий, вызывавших аплодисменты, было вряд ли больше восьмидесяти. У Россини же в его тридцати четырех операх их насчитывается целая сотня, причем эти арии действительно не похожи одна на другую. Какой-нибудь дурак, увидев в первый раз негров-рабов, воображает, что все они на одно лицо; прелестные арии Россини дураку могут точно так же показаться похожими друг на друга.

Самый большой порок публики Лувуа - последняя завеса, которая должна упасть с ее глаз, чтобы у нее появился такой же безошибочный вкус, как у публики Сан-Карло или Ла Скала,- это ее желание слушать все на свете. Она, можно сказать, боится, чтобы деньги ее не пропали; она ничего не хочет терять; ей нужно, чтобы все обладало одинаковой силой, нужно, чтобы трагедия вся целиком состояла из столь же сильных слов, как "Он должен был умереть" "Горациев" или "Я!" "Медеи".

Эти претензии находятся в прямом противоречии с самой природой человеческих чувств. Ни один восприимчивый к искусству человек не сможет насладиться тремя музыкальными номерами, если они непосредственно следуют друг за другом.

Надо быть справедливым - развитию хорошего вкуса у публики Лувуа мешают:

1) Малые размеры зала;

2) Слишком яркое освещение;

3) Отсутствие отдельных лож.

Начав предаваться восторгам в маленьком зале, публика вскоре же придет в тягостное, возбужденное состояние^*.

^* (Почему? Вот проблема, которую я предлагаю решить ученому доктору Эдвардсу.)

Меня это огорчает, так как это идет вразрез с нашими понятиями о благопристойности, но дело в том, что человеческой душе нужен четырехминутный разговор вполголоса, чтобы дать себе отдых от превосходнейшего дуэта и чтобы следующая за тем ария доставила ей наслаждение.

В искусстве, как и в политике, никогда нельзя безнаказанно насиловать природу вещей. Тщеславие может еще десяток лет следовать обычаям, на которые я сейчас нападаю, и убеждать людей, что разговаривать в опере - значит показывать всем, что недостаточно любишь музыку. К чему же может привести чересчур строго соблюдаемая тишина и непрерывное внимание? Только к тому, что меньше людей будут получать удовольствие в Лувуа. Зрители, расстающиеся с театром из-за плохого самочувствия, и есть те люди, которые более всех остальных способны наслаждаться прекрасной мелодией и всеми тонкостями музыки. В театре Лувуа опера, где есть всего каких-нибудь шесть очень хороших номеров, проходит с огромным успехом; если же эти шесть превосходных номеров окружены семью или восьмью посредственными, на которых, не тревожимые педантами, мы только отдыхали бы, чтобы наслаждаться потом еще сильнее, опера проваливается. Публика не считает нужным обязывать себя интересоваться только тем, что интересно; в этом случае ей ведь придется на первом же спектакле выносить свои самостоятельные суждения, как мальчику, который становится взрослым.

Когда впервые открываешь партитуры Россини, то кажется, что в силу трудностей, которые представляют в них голосовые партии, партитуры эти по плечу только очень немногим исполнителям; но вскоре убеждаешься, что у этой музыки такое количество средств воздействия на слушателя^* что, даже если будет исполняться только половина всех украшений, написанных Россини, или если те же фиоритуры будут иначе распределены, она все равно будет нравиться.

^* (Рассчитанных на наши современные запросы; музыка эта прежде всего романтическая.)

Даже самый посредственный певец, если только он обладает гибкостью голоса, своим исполнением арий Россини может всегда принести успех композитору. Упоительная прелесть кантилены, которая никогда не становится жесткой или грубой от избытка силы, ее живость, нежный ритм аккомпанемента - все это само по себе вызывает в нас такое наслаждение, что как бы слабость голоса ни вынуждала певца изменить украшения арий Россини, его музыка даже в этом искаженном виде и то всегда бывает приятна и остра. Во времена Априле и Габриелли^* дело обстояло совершенно иначе; тогда композитор давал в своих ариях полный простор певцу и предоставлял ему все возможности блеснуть своим талантом. Если же певец был посредственным и не мог похвалиться ничем, кроме гибкости голоса, качества, которого далеко не достаточно, для того чтобы достичь совершенства в пении, как ария, так и певец терпели фиаско.

^* (Габриелли пела хорошо лишь в том случае, когда ее любовник находился в зале. В Италии известно множество разных историй о ее невероятных капризах. Она была римлянкой.)

Могут спросить: а что если Россини нашел бы в 1814 году много хороших певцов, стал ли бы он думать тогда о перевороте, который он произвел, ввел бы он или нет в систему записывать все в партитуру?

Хоть его собственное самолюбие, может быть, и стало бы мечтать о чем-то подобном, самолюбие его певцов решительно бы этому воспротивилось; ведь даже и сейчас Веллути не хочет петь его музыку.

Можно пойти еще дальше и спросить: какую же из этих двух систем следует предпочесть? Я отвечу: прежнюю систему, лишь несколько переделав ее на современный лад. По-моему, не следовало бы записывать все украшения, но следовало бы все же ограничить свободу певца. Нехорошо, что Веллути поет каватину в "Аврелиане" так, что сам автор лишь с большим трудом может ее узнать; в этом случае выходит, что истинный автор исполняемых им арий - сам Веллути, а ведь следовало бы сохранить самостоятельность за каждым из этих двух столь различных искусств.