БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XXXII. Подробности переворота, произведенного Россини

Начало "бельканто" положил в 1680 году Пистокки*; его ученик Бернаки значительно подвинул это искусство вперед (1720 год). Усовершенствовалось оно в 1778 году при Паккьяротти. С тех пор soprani перестали существовать и искусство это пришло в упадок.

* (Начало "бельканто" положил в 1680 году Пистокки...- На самом деле искусство "бельканто" восходит к концу XVI века - к операм Пери, Качини. Фиоритуры (вокальные орнаменты) были широко распространены уже в начале XVII века. Франческо Антонио Пистокки (1659-1717?) - основатель школы пения в Болонье.)

Миллико, Априле, Фаринелли, Паккьяротти, Ансани, Бабини, Маркези обязаны своей славой системе старинных композиторов, которые в оперных партиях давали одну только канву*. Заслуга этих великих артистов перед современниками в том, что едва ли не каждый из этих soprani вырастил талант двух или трех превосходных певиц. История Габриелли, де Амичис, Банти, Тоди связана с именами знаменитых soprani, показавших им великое искусство постановки голоса.

* (Великие певцы не изменяли мотив арии. Они передавали его с большой простотой и только потом уже начинали украшать. В конце каждой арии у них было двадцать тактов для gorgheggi и других легких украшений, и сверх этого они располагали бравурной арией, такой, как, например, "Pria die spunti"** в "Тайном браке" Россини охотно написал бы украшения к этой арии Она принадлежит к жанру, называемому в Италии aria di narrazione"**.)

** (Повествовательная ария (итал.).)

Некоторые первоклассные певицы нашего времени обязаны своим талантом Веллути (например, м-ль Кольбран).

Таланты soprani и их учеников особенно ярко проявляли себя в largo и cantabile spianato. Прекрасный пример этого рода - молитва Ромео. Это тот самый вид кантилен, который Россини после приезда в Неаполь старательно изгонял из своих опер. Это было уже в ту пору, когда он усвоил то, что в Италии называют его второй манерой. В прежнее время певцу надо было трудиться чуть ли не восемь лет, чтобы овладеть искусством петь largo, и Бернакки, например, прославился в истории искусства своим терпением. После того как он достиг этой степени совершенства - чистоты и мягкости звука, без которой в 1750 году нельзя было хорошо петь,- ему оставалось только пожинать плоды известности и успеха, которые были ему обеспечены. После Россини никто не мечтает спеть хорошо или плохо largo, и, если бы вниманию публики предложили один из таких номеров, я могу себе представить, какие проклятия были бы у всех на устах; зрители просто умерли бы от скуки: это все равно, как если бы с ними заговорили на незнакомом языке, который они считали понятным, но который в действительности им надо еще сначала изучить.

Старинная мелодия трогала душу, но подчас могла показаться томительной. Мелодия Россини нравится уму и никогда не надоедает. В сто раз легче найти талантливого певца, хорошо исполняющего какое-нибудь большое рондо Россини,- например, из "Девы озера",- чем дарование, необходимое, чтобы хорошо спеть арию Саккини.

Детали постановки голоса, пение portamento*, искусство соразмерять голос, чтобы заставить его равномерно взять все ноты в legato, искусство возобновить дыхание незаметным образом и не прерывая длинного вокального периода в арии старой школы, составляло когда-то самую трудную и самую необходимую часть исполнительского искусства. В большей или меньшей мере блестящая гибкость голосового органа служила только для gorgheggi, то есть ее пускали в ход только ради роскоши, ради пышности - словом, ради всего, что бросается в глаза, а никак не для услады сердца. В конце каждой арии, в cadenza, было двадцать тактов, назначение которых было только в том, чтобы дать голосовым средствам певца возможность блеснуть в gorgheggi.

* (Я встречаю почти непреодолимые трудности, говоря о пении по-французски. Вот небольшой отрывок на итальянском языке: "Le ombreggiature per le messe di voce, il cantar di portamento, I'arte di fermare la voce per farla fluire eguale nel canto legato, I'arte di prcnder fiato in modo insensibile e senza truncare il lungo periodo vocale delle arie antiche".)

Самые искренние друзья Россини со всем основанием упрекают его в том, что, произведя переворот в музыке, он ограничил возможности пения, уменьшил способность этого прекрасного искусства действовать на душу, в том, что он сделал бесполезными для певцов некоторые упражнения, которые потом порождали все эти восторги безумия и счастья, столь частые в жизни Паккьяротти и в истории старой музыки и столь редкие в наше время. Творить все эти чудеса было во власти голоса.

Своим переворотом в музыке Россини убил оригинальность певцов. Стоит ли им тратить столько сил, чтобы заставить публику ощутить: 1) своеобразие и природные качества их голосов и 2) ту форму выражения, которая обусловлена особенностью их собственного восприятия? В операх Россини и его подражателей им никогда уже не представится случая блеснуть перед публикой теми качествами, для приобретения которых им приходится затрачивать долгие годы напряженного труда. К тому же привычка видеть в ариях, которые им предстоит исполнять, все уже сочиненным и написанным лишает их всякого вдохновения и склоняет их к лености. Композиторы в существующих теперь партитурах требуют от них только исполнения, так сказать, материального и инструментального. Сказав исполнителям: "Lasciatemi fare" ("Я все беру на себя"),- Россини дошел до того, что певцы теперь не имеют уже возможности даже сочинить органный пункт; почти каждый раз они видят, что Россини украсил его так, как ему хотелось.

В прежнее время Бабини, Маркези, Паккьяротти нередко изобретали сложные украшения, но чаще всего и талант и душа подсказывали им украшения самые простые, такие, как appogiatura, gruppetto, mordente и т. п.; все убранство пения (i vezzi melodici del canto), как говорил Паккьяротти (Падуя, 1816 год), по праву принадлежало певцу. Когда Крешентини исполнял арию "Ombra adorata, aspetta"*, в самом голосе певца и во всех его переливах был оттенок какой-то смутной, неопределенной радости. В то мгновение, когда он пел, ему казалось, что именно таким должно быть страстное чувство влюбленного, который готовится соединиться с любимым существом. Веллути, который толкует ситуацию иначе, вкладывает в ту же арию грусть и печальное раздумье над участью обоих влюбленных. Никогда ни один композитор, как бы искусен он ни был, не сумеет точно определить то бесконечно малое, благодаря которому Крешентини достигает в исполнении этой арии такого совершенства; это бесконечно малое к тому же изменяется в зависимости от состояния голоса певца, от того, в ударе он или нет, от вдохновения, которым он в данный момент охвачен. Сегодня он готов исполнить украшения, где есть мягкость и morbidezza, назавтра, едва только он появится на сцене, ему хочется исполнять разные gorgheggi, полные силы и энергии. Чтобы достичь в своем пении совершенства, он должен уступать минутным порывам. Великий певец весь живет нервами. Темперамент его противоположен тому, который нужен, чтобы играть на скрипке**; в конце концов не должен же композитор писать все украшения; для этого ведь необходимо глубоко и полно знать голос исполнителя, а такого рода знания встречаются только у самого артиста, действительно обладающего голосом и потратившего двадцать лет своей жизни на его разработку и придание ему гибкости***. Какое-нибудь украшение, исполненное, не говорю уже плохо, но просто вяло, без всякого brio, во мгновение ока разрушает все очарование. Вы только что парили в небесах, и вдруг вы попадаете снова в оперную ложу, а иногда и в класс пения.

* (Обожаемая тень, подожди (итал).)

** (Паганини, лучший скрипач Италии и, может быть, всего мира, в настоящее время молодой человек лет тридцати пяти с черными пронзительными глазами и густой шевелюрой. Эта исполненная огня душа обрела свой талант отнюдь не восьмью годами терпеливою изучения и консерваторских занятий; рассказывают, что своему дарованию он обязан любовной истории, из-за которой он был на долгие годы брошен в тюрьму. Когда, одинокий и покинутый всеми, он сидел в заключении****, которое грозило окончиться эшафотом, у него не осталось ничего, кроме скрипки. Он научился выражать свою душу звуками; проведенные в неволе долгие вечера дали ему возможность совершенствоваться в этом языке. Не следует слушать Паганини тогда, когда он пытается состязаться с северными скрипачами в больших концертах, слушать его надо только в те вечера, когда он бывает в ударе и когда он играет каприччио. Спешу добавить, что это каприччио труднее всякого концерта.)

*** (Веллути готовит три вида украшений для одного и того же пассажа; в момент исполнения он применяет тот вид, который находит наиболее уместным, в силу этой предосторожности его украшения никогда не являются stentati (натянутыми).)

**** (Когда... он сидел в заключении...- Анекдот о Паганини в тюрьме принадлежит к области чистого вымысла.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru