Глава XXXIII. Оправдания - Оригинальность голосов, уничтоженная Россини

Так как нет предмета более ничтожного, чем музыка, го я хорошо понимаю, что читатель мой, может быть, возмутится, увидев, что я с такой серьезностью делаю бесконечное количество мелких замечаний или просто рассказываю анекдоты без всякой пикантности в развязке, да к тому же и перегружаю их высокими словами, как, например, идеально прекрасное, счастье, восхитительный, чувствительность, которые я расточаю повсюду.

Это отсутствие серьезных интересов как раз и нравится мне в музыке; я устал от всего серьезного и жалею, что прошли те времена, когда полковники занимались вышиванием, а в салонах играли в бильбоке. Я видел мой век, это прежде всего век лжи^*; когда я это понял, вся забота моя свелась к тому, чтобы стиль мой не знал преувеличений, чтобы я не стремился прельстить читателя искусственно подогретыми рассуждениями и образами, периодами, по прочтении которых хочется сказать: "Какая прекрасная страница!" Дело прежде всего в том, что на литературное поприще я вступил довольно поздно и небо не даровало мне способности украшать мои мысли и умения изящно преувеличивать; кроме того, мне кажется, что не может быть ничего хуже такого неправдоподобия в сфере самых нежных явлений жизни. Сначала на какую-то минуту все это пленяет, а четверть часа спустя вызывает в вас одно только чувство отвращения. На следующий день вы уже не возьметесь за эту книгу и вот что вы себе говорите: "У меня что-то нет сегодня настроения (high spirits), и радоваться при виде того, как ловко меня дурачат, я не стану". Искусства, по-моему, существуют вовсе не для того, чтобы доставлять человеку радость в минуту, когда душа его полна огня и счастья; тогда они ни на что не нужны. Надо быть дураком, чтобы в минуту счастья раскрывать книгу. Искусство имеет другой и более дальний прицел, оно гораздо полнее отвечает нуждам нашей обыденной жизни. Искусство существует, чтобы утешать. Когда в душу закрадутся сожаления, когда в жизни наступают осенние дни с их первыми печалями, когда недоверие встает, как мрачный призрак за каждым деревенским плетнем,- вот когда стоило бы обратиться к музыке.

^* (Я только что встретил молодого человека двадцати двух лет, написавшего трагедию, которая принята Французским театром; в разговоре со мной он с величайшим усердием высмеивал законы трагедии, которым следовал сам.)

При таком состоянии духа самым ненавистным становится преувеличение. Всюду, где я натыкался на мысль, которая стремилась уложить себя в блестяще закругленную фразу, я преуменьшал то, что для меня было истиной, с тем чтобы минутное наслаждение не превратилось через какие-нибудь четверть часа в недовольство и разочарование.

Одна женщина с очень тонким умом, незадолго до этого потерявшая близкого друга, имела смелость сказать в непринужденной беседе другу, оставшемуся в живых: "Человек этот, когда мне бывало грустно, становился для меня чем-то вроде удобной бархатной софы с эластичными пружинами, на которую приятно бывает опуститься в минуты усталости". Скорее всего именно такую вот радость и утешение я нахожу в музыке. Искусство это вызывает в нас нежные сожаления, доставляя нам видимость счастья; а показать счастье хотя бы во сне - это почти что подать надежду. Я раз двадцать отбрасывал в сторону книги одного из замечательнейших людей Франции, я говорил себе: "Это всего-навсего ритор". Не имея в себе ни искорки его редкостного красноречия, я больше всего старался избежать недостатка, из-за которого я не в силах читать Руссо^* **. Но вернемся к нашему чудесному искусству, о котором он написал пламенные страницы.

^* (Один из замечательнейших людей Франции - Жан-Жак Руссо.)

^** (Мне кажется, что в Женеве Руссо не очень-то ценят; напротив того, репутация Вольтера, писателя столь легкомысленного, столь насмешливого, такою противника религии и Женевы, как будто растет с каждым днем; дело в том, что как-никак Вольтер к концу жизни имел восемьдесят тысяч ливров ренты.)

Пусть же страстные любители музыки, родившиеся во времена Россини и явившиеся как бы сынами того переворота, который он совершил, позволят мне рассказать, насколько выигрывает выразительность, то есть, говоря иными словами, насколько выигрывают наслаждающиеся спектаклем зрители, если к правам певца, действительно достойного этого имени, начинают относиться с уважением.

Человеческие голоса отличаются один от другого не меньше, чем лица. Эти различия, которые мы ощущаем в разговоре, становятся в сто раз отчетливее в пении.

Обращал ли когда-нибудь читатель внимание на звучание голоса м-ль Марс? Найдется ли хоть одна певица, способная совершить даже сотую долю тех чудес, которые обещает нам этот голос, произнося нежные слова Мариво?

Умиление, удивление, ужас и т. п. производят различные изменения в голосах трех женщин, с которыми мы говорим о музыке; например, одна из них с голосом ничем не примечательным в разговоре, начав петь, сразу же вызывает в нас чувство умиления особыми восхитительными звуками и путем какого-то магического нервного воздействия может повергнуть своих многочисленных слушателей в грусть. Система Россини совершенно исключает появление этих вариаций, этих индивидуальных оттенков голоса. Все голоса более или менее хорошо поют одну и ту же музыку, вот и все; итак, искусство обеднело^*.

^* (Речь здесь идет, разумеется, не о том голосе, для которого Россини написал все эти украшения. М-ль Кольбран частью сво" ей славы действительно обязана Россини.)

Каждый голос самим характером своего звучания (своим metallo) в большей или меньшей степени соответствует выражению того или иного чувства. Я разумею под metallo тембр голоса, его природное свойство, совершенно независимое от таланта, который может быть или не быть у певца.

В голосе чистом или глуховатом, слабом или сильном, полном или sottile, крикливом или замирающем^* от природы заложены некоторые элементы различной степени выразительности и поэтому большей или меньшей приятности.

^* (По-итальянски сказали бы: "Una voce pura o velata, debole о forte, piena о sottile, stridula о smorzata".)

Надо только, чтобы сам голос был верен и мог твердо держать звук: тогда можно утверждать, что рано или поздно удастся его сделать приятным хотя бы на несколько минут. Достаточно того, что композитор дает себе труд отыскать кантилену, соответствующую особенностям экспрессии этого голоса. Если голос мягок, нежен, трогателен, а ситуация, изображая власть, исполнена силы, как, например, сцена с участием Елизаветы в одноименной опере Россини, совершенно очевидно, что этот голос никогда не будет иметь случая блеснуть и не доставит нам удовольствия. Весь талант певца, вся его чувствительность ничего не значат в сравнении с metallo его голоса. В этом искусстве чудеса сотворятся только тогда, когда голос, приобретший в результате длительных упражнений гибкость, очутится в ситуации, требующей именно того самого metallo (природный оттенок, тембр), который органически свойствен этому голосу. Все эти обстоятельства так редко сочетаются одно с другим, что никакое предвидение здесь невозможно. Не что иное, как это счастливое сочетание, привело к тому, что публика заставляла Паккьяротти повторять одну и ту же арию пять раз подряд^*.

^* (Мыслям этим я обязан любезности Паккьяротти, который высказал их, показывая мне свой красивый английский сад и башню кардинала Бембо около Прато делла Балле в Падуе в 1817 году См. путевые заметки "Рим, Неаполь и Флоренция в 1817 году".)

Стоит только допустить это своеобразие голоса, как окажется, что композитор должен использовать природные свойства каждого голоса и, следовательно, избежать всего, что для него невыгодно. Найдется ли композитор до такой степени несообразительный, что г-же Фодор он поручит какой-нибудь страстный речитатив, а г-же Паста - арию, перегруженную блеском быстро сменяющих одна другую фиоритур. Отсюда и произошел обычай, столь распространенный в Италии среди второразрядных певцов^*,- брать с собою в путешествие арии, называемые di baule (багажные, то есть такие, которые возят с собою так же, как одежду). Какую бы музыку композитор ни сочинил и ни дал исполнять этим артистам, они всегда отыщут способ вставить туда свою арию di baule или хотя бы часть ее; в итальянских театрах это является постоянным поводом для шуток.

^* (Часто также и среди певиов перворазрядных; Кривелли и Веллути путешествуют всегда с "Изолиной" Морлакки, оперой, которую они дают везде.)

Между тем подобным образом эти не очень искусные певцы достигают великой цели всех искусств: они доставляют удовольствие. Как это все далеко от нашего оркестра Лувуа и современного состояния музыки в этом зале!

Достаточно только изменить ритм, чтобы содержание основной фразы арии совершенно почти переменилось.

Фраза, которая изображала ярость, будет выражать только презрение, а между тем, несмотря на всю перемену в экспрессии, голос несчастного певца, уже привыкший к этой фразе, исполнит ее и на этот раз хорошо, и притом так, что публика получит большое удовольствие. Дело в том, что эта основная фраза лучше всех других согласуется: 1) с природными качествами певца; 2) с тем родом чувствительности, который ему свойствен от природы; 3) наконец, со степенью умения, приобретенного им в консерватории. При этой системе никогда не может быть пения stentato (затрудненного); это существенный недостаток пения в театре Федо; но при всем этом оно все же лет на сорок опередило пение Большой оперы, в котором еще так много варварства.

Совершенно очевидно, что можно быть первоклассным певцом и не уметь читать ноты с листа. Чтение с листа - это талант совершенно иного рода^*, он требует только терпения и методического, холодного характера.

^* (Певцов, которым трудно бывает читать с листа, в Италии зовут orecchianti; противоположное качество выражается словом professore. Во Флоренции вам скажут: "Zuchelli e un professore", что вовсе не значит, что Цукелли дает уроки, но то, что он легко читает нотные записи.)

В Италии какой-нибудь посредственный певец может сделать себе карьеру одной-единственной оперой, а иногда даже одной-единственной арией. Первоклассному певцу до появления Россини для этого необходимо было десять или двенадцать арий. Искусство пения настолько нежно, наслаждение вызывается такими едва заметными нюансами, что настоящего успеха певец добьется только тогда, когда он сумеет сочетать в своей арии все те условия, о которых мы говорили уже не раз. Поэтому арии di baule скорее всего способны доставить удовольствие публике. Можно воочию убедиться в справедливости этого принципа применительно к театральному искусству: сколько ролей понадобилось м-ль Марс и Тальма для их славы? Система арий di baule очень хорошо придумана; она сообразуется не только с вполне естественной для столь трудного искусства скудостью талантов, но и с крайней скудостью средств многих итальянских городков, которые, невзирая на бедность своего бюджета, ставят ежегодно две - три довольно сносных оперы, прибегая к помощи арий di baule и соединив вместе двух - трех посредственных певцов, из которых каждый хорошо исполняет одну или две арии^*.

^* (В октябре 1822 года^** я нашел довольно приличную оперу в Варезе, городке Ломбардии, величиною с Сен-Клу, замечательном исключительной приветливостью, с какой жители встречают приезжих.)

^** (В октябре 1822 года.- В это время Стендаль был во Франции. В Варезе он был осенью 1818 года и в 1820 году.)

Как только маэстро забывает принять во внимание metallo своих певцов (прирожденные качества их голоса), особенности тех чувств, которые они привносят в свои роли, степень исполнительского умения (la bravura), которую они приобрели, он почти всегда рискует, что его усилия приведут к одному: опера будет спета точно, но удовольствия никому не доставит.

Вообразим певца, который только с напряжением (stentata) может исполнить volate, arpeggi, нисходящие salti^*; если композитор не будет старательно избегать этих мелодических средств, то арии, исполненные таким певцом, рискуют стать настолько смешными, что весь замысел будет искажен до неузнаваемости. Если мне простят некоторую примитивность выражений и самих идей, я постараюсь все объяснить точнее. Чтобы представить мысленным взором быстрый и непрерывный ливень или восточного деспота, приказывающего одному из своих рабов немедленно исчезнуть с его глаз, маэстро украшает свою кантилену приемом volate discendente; ничто не может быть лучше в партитуре. Наступает торжественный день первого представления, и неловкий певец вместо того, чтобы предстать в образе могущественного государя, который властно отдает приказание, напоминает всему зрительному залу старого стряпчего-заику, который гневается у себя в конторе. Если он даже и не станет до такой степени смешным, то volata его будет плохо исполнена, идея быстроты не откроется зрителю, и ужасное приказание деспота сию же минуту убраться вон становится всего-навсего скромным приглашением покинуть двор, когда это окажется наиболее удобным тому, кого он хочет изгнать. Прошу обратить внимание на то, что среди украшений, исполняемых Веллути, нет ни одного, к которому нельзя было бы применить всего сказанного мною. Находясь за пределами Италии, я постоянно вижу, как музыка Россини выражает как раз обратное тому, что хотел сказать композитор; все это происходит потому, что партитура заставила певца сделать то или иное украшение, что сплошь и рядом бывает не под силу его голосу. Тогда до меня доходит только половина или три четверти кантилены Россини. Разумеется, при старинной системе таких неприятных вещей произойти не могло. Легко устранив трудности, состоявшие в некоторых очень высоких нотах, которые надо было взять (трудности эти были обусловлены необыкновенным диапазоном голоса артиста, для которого писалась опера), певцы становились полновластными хозяевами положения и пользовались только теми из украшений, в которых они были уверены; ничто не мешало им развертывать перед восхищенным зрителем красоты их голоса и таланта.

^* (Рулады, арпеджии, нисходящие скачки по интервалам (итал.).)

Какой-нибудь образованный любитель музыки, насладившись изучением голосов артистов, выступавших в тех девяти операх, которые Россини написал в Неаполе, заметит, что сплошь и рядом композитор не использует всех возможностей, таящихся в каждом из этих голосов. Мне ему нечего возразить, разве только то, что композитор был влюблен в свою примадонну и не хотел, чтобы ее кто-нибудь затмил.

За этим исключением мелодии Россини в его неаполитанских операх - это не только история голоса м-ль Кольбран, но и голосов Ноццари, Давиде, г-жи Пизарони и т. п. По этим партитурам видно, что все украшения, которые раньше певцы могли применять ad libitum^*, сделались у Россини составными, необходимыми и неотъемлемыми частями мелодии. Но как же передать все эти мелодии, если в голосе певца нет той легкости, которой обладают Ноццари или Давиде?

^* (По желанию (лат.).)

Оперы второй манеры Россини никогда не бывают скучными, как, скажем, какая-нибудь пустая опера Майра; но такое чарующее впечатление, как в Неаполе, они производят только тогда, когда случайно исполнителем их становится певец, голос которого столь же легок и обладает теми же оттенками, что и голос артиста, для которого была написана роль.

Понятно, каким образом опера, имевшая бешеный успех в Неаполе, может показаться совсем скучной в Лувуа. Обе публики правы; и не следует ходить далеко в поисках каких-то метафизических причин этого простого явления. Вина лежит полностью на директорах театров. Есть ли, например, что-нибудь возмутительнее последнего возобновления "Горациев"? В Италии просто вызвали бы директоров, и стоило бы им только появиться на сцене, как зрители бы их освистали^*.

^* (У антрепренера никогда не хватило бы духу дать "Горациев" с теми голосами, слушать которые нас заставили. Надо передать Лувуа в антрепризу, как Ла Скала.)

Какова бы ни была система, принятая Россини, его талант, его воображение, стремительность его темпа не позволяют ему быть скучным; но вообразите только, какое впечатление может произвести музыка его подражателей, когда ее будут исполнять в каком-нибудь другом театре, а не в том, для которого она была написана. Точно так же, как и музыка Россини, их арии почти целиком сотканы из украшений, которые хорошо исполняют те певцы, для чьих голосов они предназначались, из украшений, которые эти певцы превратили в мотивы. Если же голоса певцов не могут справиться с этими мотивами, то это приводит к посредственности, неприемлемой в искусстве, а тем более в таком искусстве, как музыка.

Само собой разумеется, что все эти критические замечания о системе Россини никоим образом не относятся к тем счастливым временам, когда он писал:

 Eco pietosa!.. 
 Di tanti palpiti... 
 Pien di contento il seno... 
 Non è ver, mio ben, ch'io mora*... 
 Se tu m'ami, о mia regina** и т. п.

^* (Неправда счастье мое не умру я (итал.).)

^** (Если ты любишь меня, царица моя (итал.).)

Ужасно то, что если бы он продолжал двигаться дальше по прежнему пути, он, может быть, написал бы новые вещи, которые были бы еще лучше этих дивных арий. В некоторых ариях из "Девы озера" он как будто возвращается к поре своей юности. Опера эта написана в подлинно оссиановском духе. Но эта опера более эпична, чем драматична.

Надо ли повторять, что Веллути, король всех современных певцов, исполняя неимоверно трудные номера, нередко злоупотребляет своими голосовыми данными, заглушая мелодию композитора, так что ее только с трудом можно бывает узнать? Веллути никогда не порадует вас чем-нибудь простым. Он почти никогда не поет в операх Россини. Веллути больше всего нужны восторги публики; он к ним привык. А он, кстати сказать, не может исполнять scale in giu (восходящие гаммы) - украшения, столь легко дающиеся г-же Кольбран и неустанно расточаемые для нее композитором. Отсюда следует, что все, что написано для м-ль Кольбран, Веллути исполнять не может. Если же он начнет исполнять ее номера, он впадет в посредственность, и аплодировать ему будут только из уважения.