Глава XXXIX. "Одоардо и Кристина"

В год, который предшествовал "Бьянке и Фальеро", Россини сыграл плохую шутку с неким венецианским импрессарио; миланская публика об этом знала, и холодный прием, оказанный "Бьянке", был в какой-то мере обусловлен страхом зрителей попасть впросак, аплодируя уже когда-то слышанной музыке. Осенью 1819 года импрессарио театра Сан-Бенедетто в Венеции законтрактовал Россини за четыреста или пятьсот цехинов; для Италии это огромная сумма. Либретто, которое импрессарио послал в Неаполь, носило название "Одоардо и Кристина"^*.

^* (Анекдот о первой постановке "Одоардо и Кристины" вовсе не соответствует действительности.)

Россини, который в то время был безумно влюблен в м-ль Шомель, решился расстаться с Неаполем только за две недели до открытия сезона в венецианском театре. Чтобы импрессарио не потерял терпения, композитор время от времени посылал ему новые арии, а их было немало и они были очень хороши. Сказать по правде, слова этих арий несколько отличались от присланных из Венеции, но кто же станет обращать внимание на слова оперы seria? Это все те же felicita, felice ognora, crude stelle^* и т. п.; в Венеции никто не читает libretto serio, не читает его, по-моему, и сам импрессарио, который его оплачивает. Россини появился тогда, когда до первого представления оставалось всего девять дней. Опера начинается, ей с увлечением аплодируют, но, к несчастью, оказывается, что в партере сидит один неаполитанский негоциант, напевающий мотив за мотивом еще до того, как их начинают исполнять певцы. Соседи поражены. Его спрашивают, откуда он знает эту новую музыку. "Это те же самые "Риччардо и Зораида" и "Гермиона", которым мы аплодировали в Неаполе полгода назад,- говорит он.- Я только не понимаю, почему у вас изменилось название. Из самой красивой фразы дуэта Риччардо:

^* (Счастье, вечно счастлив, жестокие звезды... (итал.))

 Ah! nati in ver noi siamo*

^* (Да, мы родились поистине (итал.).)

Россини сделал каватину для вашей новой оперы. Он даже и слов не изменил".

В антракте во время балета эта роковая новость быстро распространилась в кафе, где первые знатоки уже обосновывали свое восхищение новой оперой. В Милане национальное тщеславие непременно было бы уязвлено; в Венеции все это только вызвало смех. Очаровательный Анчилло (знаменитый поэт) сразу же написал сонет о постигшем Венецию горе и о счастье, выпавшем на долю м-ль Шомель. Тем временем негодующий импрессарио боится, что это роковое известие его разорит; он ищет Россини и находит его. "А что я тебе обещал? - с величайшим хладнокровием отвечает ему композитор.- Написать музыку, которой бы аплодировали. Успех она имела, e tanto basta^*. К тому же, если бы у тебя была хоть капля здравого смысла, ты заметил бы, что у нотных тетрадей поля совершенно пожелтели от времени, и понял бы, что я тебе действительно посылал старую музыку. Ну так вот, импрессарио должен быть заправским плутом, а ты просто дурак".

^* (И этого довольно (итал.).)

Кто-нибудь другой после такого ответа пустил бы в ход стилет; но наш импрессарио любил музыку, сам он все это слушал в первый раз; музыка его восхитила, и он простил гениальному человеку его любовные похождения^*.

^* (Мне пишут из Турина, что г-жа Паста выступала там в опере "Одоардо и Кристина" о огромным успехом (1822 год). В "Одоардо" помещены лучшие отрывки из опер Россини, неизвестные в Турине.)

Этот ловкий прием, который Россини применил в Венеции, был лишь крайним выражением его обычной манеры. Уже несколько лет, как он больше всего заботился о том, чтобы его оперы ставились в разных местах; ради этого он добавляет к опере один или два действительно новых номера; все остальное - это прежние темы, написанные на новый лад. Поэтому, когда какой-нибудь образованный любитель слышит эту музыку, вообще-то говоря очень живую и полную остроты, она не доставляет ему ощущения новизны, столь нужного для идеала красоты.

Поэтому чрезвычайно трудно сказать: какая же опера Россини самая лучшая?

Я оставляю в стороне вопрос о том, что простоту стиля "Танкреда" можно предпочесть роскоши и превращенным в рулады мотивам стиля "Риччардо и Зораиды".

В увертюре "Цирюльника" есть один небольшой и очень приятный пассаж. И что же! Мотив этот уже фигурировал в "Танкреде", впоследствии Россини повторил его и в "Елизавете". На этот раз он сделал из него дуэт. Из всех трех попыток последняя оказалась самой удачной. Таким образом, именно в форме дуэта следует впервые прослушать эту прекрасную тему; только все это - дело случая. Если вы уже слышали этот мотив в "Цирюльнике" или в "Танкреде", то очень возможно, что дуэт выведет вас из терпения. Если бы у меня было фортепьяно и кто-нибудь мог на нем все воспроизвести, я привел бы вам три десятка примеров таких вот превращений у Россини.

Можно было бы проделать любопытную работу: составить список всех действительно различных музыкальных номеров из опер Россини и затем список номеров, написанных на одну и ту же тему, с указанием арии или дуэта, где эта тема выражена наиболее удачно.

В Неаполе, в кругу моих знакомых, я знал двадцать молодых людей, которые могли бы сделать эту работу за два дня и с такой же легкостью, с какой в Лондоне пишут критическую заметку об одиннадцатой песне "Дон-Жуана", а в Париже - большую, глубокомысленную статью об общественном кредите или веселый памфлет о шутке, которую министр сыграл с главой кабинета. В Неаполе найдется сотня молодых людей ив общества, которые, если понадобится, могли бы написать комическую оперу вроде "Сера Марк-Антонио" или "Барона Дольсгейма"^*, и всего за какие-нибудь полтора месяца. Разница только в том, что композитор с консерваторским музыкальным образованием затратил бы на такую оперу не более двух недель.

^* ("Барон Дольсгейм" - опера Паччини (Милан, 1818).)

Мои неаполитанские друзья говорили, что нет ничего легче, чем возвратить к жизни пятьдесят шедевров Паэзиелло или Чимарозы. Сначала надо дождаться, чтобы о них совершенно забыли; к 1825 году это так и будет. Из всех опер Паэзиелло в Неаполе исполняют одну только "Модистку". Так вот, какой-нибудь изящный и остроумный композитор-ремесленник, который сейчас уже находится на отдыхе и которому здоровье не позволяет писать, например г-н Павези, возьмет "Пирра" Паэзиелло, уберет оттуда все речитативы, усилит аккомпанемент и добавит финалы. Самое важное - это переделать наиболее оригинальные номера каждого акта в финалы. Может быть, это неожиданно натолкнет на след и самых известных арии наших крупных современных композиторов. Как мне будет жаль, если именно при таких обстоятельствах когда-нибудь откопают знаменитый квартет из "Бьянки и Фальеро"!

В настоящем положении Россини очень полезно было бы пережить позорные и унизительные провалы. К сожалению, только Неаполь и Милан достойны того, чтобы его освистать; во всех других городах это событ?1е было бы вызвано ненавистью, а не осуждением. 1822 год Россини провел в Вене; говорят, что на 1824 год он достанется Лондону. Там, вдали от привычного, принесшего ему славу театра, ему еще легче будет выдавать старую музыку за новую: его природный недостаток еще усилится.

Чтобы расшевелить его самолюбие, лондонский импрессарио должен был бы предложить ему написать музыку к либретто "Дон-Жуана" или "Тайного брака".