БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XLIV. О материальной части итальянского театра

В Италии есть два больших театра: Ла Скала в Милане и Сан-Карло в Неаполе. Оба они приблизительно одинаковой величины, Ла Скала всего на несколько футов ниже, чем Сан-Карло; тот и другой построены в виде подковы. Так как первое условие, необходимое для того, чтобы, слушая музыку, испытывать наслаждение,- это не думать о том, как ты себя ведешь и какое впечатление производишь на окружающих, а второе условие - это чувствовать себя как дома, то поистине можно назвать гениальным устройство зрительных залов итальянских театров, которые состоят из отдельных, совершенно не сообщающихся между собою лож. Лицемерные путешественники, как, например, Юстес и ему подобные, не упустили случая сказать, что оставаться скрытыми от глаз во время спектакля зрителей побуждали причины совершенно особого рода. Эти равнодушные люди неспособны понять, что для того, чтобы почувствовать все обаяние музыки, необходимо сосредоточиться. В Италии женщина, сидя в ложе, всегда находится в обществе пяти - шести человек; это салон, где она принимает, и когда она появляется в ней со своим любовником, туда непременно приходят и ее друзья.

Театр Ла Скала совершенно свободно вмещает три с половиной тысячи зрителей; насколько я помню, там есть двести двадцать лож*, в которых в первом ряду есть места для трех человек; обычно же, за исключением дней первых представлений, там сидят только двое: кавалер servente** и дама, которую он сопровождает; в остальной части ложи, своеобразном маленьком салоне, могут поместиться человек девять - десять, причем в течение всего вечера одни приходят, другие уходят. На первых представлениях бывает тихо, на всех же последующих молчание водворяется только тогда, когда исполняются лучшие арии. Люди, желающие слушать всю оперу с начала до конца, размещаются в огромном партере. Он весь уставлен прекрасными скамейками со спинками; сидеть на них очень удобно, так удобно, что английские путешественники всегда с негодованием взирают на два - три десятка людей, которые преспокойным образом там спят. Зрители обычно берут абонементы. Стоимость такого абонемента на место в партере - около пятидесяти чентезимо за спектакль. Ложи принадлежат отдельным лицам и продаются на особых условиях. Удобная ложа в театре Ла Скала стоит в настоящее время 60 луидоров в год; в счастливые дни Итальянского королевства эта ложа стоила 200 луидоров. Ложа продается в собственность по цене от 18 000 до 25 000, в зависимости от яруса. Ложи второго яруса самые удобные и самые дорогие.

* (Если бы вы захотели построить в Париже зрительный зал- а это все равно придется сделать лет через тридцать,- вы нашли бы точные пропорции театра Ла Скала в работе, изданной в 1819 году Ландриани в Милане. Фасад этого здания намного уступает Сан-Карло; коридоры в нем узкие и душные, задние ряды партера недостаточно возвышаются над передними; тем не менее это первый театр в мире. Идеальный зрительный зал должен быть изолирован так, как зал театра Фавар, и окружен с четырех сторон крытыми колоннадами, такими же, как на улице Кастильоне; таким был, если не ошибаюсь, Московский театр, который мы видели лишь в течение суток. В силу такого расположения, удобного и простого, около театра может одновременно стоять около сотни карет.

Есть превосходное место для театра, достойного столицы Европы и всего мира,- напротив бульвара Мадлен, между улицами Фобур-Сент-Оноре и Сюрен.

Если бы вам потребовалось построить небольшой, но прекрасный концертный зал, скопируйте зал Каркано в Милане, присоединив к нему фасад театра Комо***.

Если вам нужен зал больших размеров, скопируйте очаровательный театр в Брешии; красивее ничего не найти. (То, что в Италии просто красиво, вся Франция считает великолепным, то, что в Италии разумеют под прекрасным, французам кажется мрачным.) Если вы хотите совсем маленький зал, возьмите за образец театр Вольтерры или театр Комо. В архитектуре плагиат дозволен, во всяком случае тогда, когда наши архитекторы не запрещают его нам во имя национальной чести. У г-на Бьянки, архитектора в Лугано, есть отличные планы зрительных залов; г-н Бьянки восстановил театр Сан-Карло в 1817 году.)

** (Ухаживающий (итал.).)

*** (Я слышал, как г-н Каноника, знаменитый архитектор, построивший несколько театров в Ломбардии, сказал однажды, что законы акустики еще недостаточно изучены. Театр Каркано в Милане оказался превосходным для музыки, она звучит в нем гораздо лучше, чем в театре Ре; между тем оба эти театра создавались с одинаковой заботой одним и тем же архитектором - г-ном Каноника Зал на улице Лепельтье отличается хорошим резонансом: он построен из дерева.)

Театр Сан-Карло в Неаполе построен в 1817 году г-ном Барбайей; ложи там имеют четыре передних места, устроены без занавесей и считаются менее удобными, чем ложи в Ла Скала*; отсутствие занавесей обязывает женщин являться в вечерних платьях. Театр Сан-Карло бывает открыт только три раза в неделю и поэтому не может служить, как Ла Скала, постоянным местом встреч для деловых людей; но зато в нем лучше слушаешь музыку.

* (Этой цели не может удовлетворить ни один из существующих театров или концертных залов цивилизованного Парижа. Для этого следовало бы сделать фойе раза в три больше, чем фойе театра на улице Лепельтье, и, сняв соответственный этаж соседнего дома, устроить там читальню, кафе, бильярды. Самое важное было бы учредить абонементы. В интересах общества, а не одних только привилегированных людей я предлагаю завести одну особую привилегию. Абонемент этот будет стоить довольно дорого, но те из зрителей, которые платят тысячу франков налога, как то: члены Института, парижские адвокаты, и т. д., и т. д., и разные другие влиятельные лица,- получат право приобретать его со скидкой, и он обойдется им в три раза дешевле. Самое главное - это не допускать в общественные салоны молодых людей без состояния, так как они неминуемо вносят туда вульгарный тон.)

Оба эти театра считаются di cartello, что буквально означает "афишные", то есть выступление в них создает певцу имя.

Римская публика высокого мнения о своей просвещенности и в то же время самодовольна, что не мешает римским театрам быть маленькими, скверными, неудобными и по большей части деревянными; из них более или менее сносен только один - тот, который был построен при французах*. С тех пор как возродилось папство, в Риме почти нет хороших певцов. Кардиналу Консальви, человеку недюжинного ума и одному из самых больших любителей музыки в Италии**, понадобилась необыкновенная изворотливость, чтобы убедить покойного папу римского открыть театры. Со слезами на глазах Пий VII говорил: "Это единственный вопрос, в котором кардинал ошибается". Театры Арджентина, Альберти и Тординона считаются теперь di cartello только во время карнавального сезона; но имена Альберти и Арджентина знамениты потому, что в эпоху веселья (1760 год), когда государи, не боясь, что их положение пошатнется, думали только о том, чтобы наслаждаться жизнью, именно для этих театров и были созданы шедевры Перголезе, Чимарозы*** и Паэзиелло.

* (Большею частью украсивших его при Наполеоне построек Рим обязан г-ну Марсиалю Дарю, королевскому интенданту, весьма просвещенному любителю и близкому другу Кановы; им же целиком и была восстановлена колонна Траяна.

** (В 1806 году он указывал певцам настоящий темп для некоторых вещей Чимарозы. Это человек умный, но он испугался партии крайних и в период с 1818 по 1822 год стал больше всего на свете думать о том, чтобы сохранить за собою пост министра.))

*** (Г-н кардинал Консальви заказал Канове бюст Чимарозы; бюст этот в 1816 году был поставлен в Пантеоне рядом с бюстом и с могилой Рафаэля, однако кардинал Консальви, все более и более уступая партии крайних, и, к несчастью для своей репутации, уступая им в случаях самых важных, согласился, чтобы бюст его друга был изгнан оттуда и поставлен в Капитолии среди нескольких сотен античных бюстов. В Пантеоне этот бюст был памятником и волновал сердца, созданные для искусства; в Капитолии это всего-навсего редкостный экспонат.)

В том, что касается славы и cartello, певцы выше всех римских театров ставят театр делла Фениче в Венеции. У этого театра, по размеру едва ли не равного Одеону, очень оригинальный фасад, который выходит на Большой канал. Приезжать туда и возвращаться оттуда можно только в гондолах, а так как все гондолы одного цвета, то это страшное место для ревнивцев. Театр этот был великолепен во времена правительства святого Марка, как говорят венецианцы. Какие-то дни благоденствия принесло ему правление Наполеона; теперь же он приходит в упадок и разрушается, как и вся Венеция. Этот самый необычайный, самый веселый город в Европе лет через тридцать неминуемо превратится в грязную деревню, если только Италия не проснется и не объединится под властью одного короля; если это случится, я отдаю свой голос за неприступный город Венецию, который должен стать столицей Италии.

Венецианцы - самые веселые и беззаботные из всех людей и к тому же, как мне кажется, самые большие философы; за все переносимые ими несчастья они мстят своим правителям превосходными эпиграммами. Я знаю моралистов, которые возмущаются их весельем; мне хочется ответить этим угрюмым людям так, как ответил слуга-буффон в "Камилле": "Signor, la vita é corta"*. С тех пор как Италия потеряла все на свете с потерей человека, который мог бы сделать из нее единое деспотическое государство, венецианцы поддерживают славу театра Фениче своим умом и веселым нравом. Мне думается, что именно в этом городе родилась слава г-жи Фодор, которая пела в "Елизавете" г-на Карацофы. Венецианцы преподнесли ей медаль. В 1821 году они возродили славу Кривел-ли в "Arminio" ("Арминий"), опере Павези**. Мне кажется, что все эти восторги вызваны прежде всего желанием доказать, что жизненные силы еще не иссякли. В Париже злобу дня составляет политика; в Венеции - это последняя сатира г-на Буратти, единственного крупного сатирического поэта, которого знала Италия за долгие годы. Я советую вам прочесть "Ото" ("Человек"), "Streffeide" ("Стрефеида"), "Elefanteide" ("Элефантеида"); автору их лучше всего удается изображение причудливой внешности своих героев. В стране, где существуют всего лишь две или три газеты, подвергающиеся цензуре, где к тому же, начав их читать слишком внимательно, вы навлечете на себя подозрения в карбонаризме*** и где можно умереть с тоски, это является своего рода сенсацией. Еще большей сенсацией является приезд первой певицы, которая должна выступить в театре Фениче, и композитора, приехавшего писать оперы. Вот почему одобрение публикой музыки в Венеции имеет больше веса, чем в Париже. В Париже существуют все виды наслаждений, в Италии - только один; это прежде всего любовь, а потом искусство, которое представляет собой не что иное, как еще один способ говорить о любви. Следующее место после театра Фениче в Венеции занимает придворный театр в Турине. Он примыкает к королевскому дворцу и выходит на великолепную площадь Кастелло, одну из самых примечательных в Европе. В театр входят через галерею, но так как это королевский дворец, то не принято появляться там в зимнее время в плаще, не принято смеяться, не принято аплодировать, прежде чем не начнет аплодировать королева. Присутствие г-жи Паста в 1821 году заставило дежурного камергера три или четыре раза оповещать публику об этих своеобразных правилах поведения. Театр этот довольно велик, и, несмотря на то, что солдаты докучают вам, то и дело предупреждая о необходимости соблюдения установленного порядка, он считается четвертым по величине в Италии и постоянно di cartello. Там играют во время карнавала, а иногда и в течение поста ****.

* (Синьор, жизнь коротка! (итал.))

** (Прекрасное либретто со множеством сильных положений; музыка не лишена талантливости.)

*** (Тюрьма для carbonari находится тут же на острове около Венеции.)

**** (Когда благочестие это позволяет. Известен ответ одного важного лица: "Non voglio abbruciar le mie chiappe per voi"*****.)

***** ("Я не хочу, чтобы из-за вас у меня обгорели ягодицы".)

Во Флоренции, в Болонье, в Генуе, в Сьене есть тоже разные захудалые маленькие театры, но в определенные сезоны и они становятся di cartello. Иногда благоприятным для этого периода оказывается время карнавала, иногда - осени. Великолепный театр Бергамо считается di cartello, пока там открыта ярмарка. Это относится и к театру Реджо во время местной ярмарки и к прекрасному новому театру в Ливорно в течение всего летнего сезона. Десять лет тому назад все это было именно так, но сейчас понемногу изменяется. Большая часть этих театров пользовалась покровительством и поддержкой правителей, когда у тех был досуг для развлечений. Теперь же, когда, встав во главе духовенства и части дворянства, они хотят навязать большинству своих подданных образ жизни, совершенно им чуждый, они вместо того, чтобы пользоваться их любовью, одолеваемы страхом*; к тому же музыка им теперь не по средствам: вместо прекрасных опер они ставят виселицы. В Мидане, в Турине большая часть знати экономит деньги, предвидя черные дни. В 1796 году в Кремоне, городке Ломбардии, известном по стиху Реньяра:

 Так знайте, сударь мой, что я в Кремоне был,- 

семья, считавшая себя самой знатной, посылала примадонне двести луидоров в день ее бенефиса.

* (Кассель в конце 1823 года в сравнении с Дармштадтом, где новая опера всегда вызывает большой интерес.)

Правители продолжают еще субсидировать театры, потому что так было в обычае, а всегда лучше делать то, что уже делалось когда-то; но деньги они дают нехотя и скрепя сердце. Австрийский император отпускает двести тысяч франков театру Ла Скала; король Неаполитанский-около трехсот пятидесяти тысяч театру Сан-Карло; король Сардинский экономно управляет театром через одного из своих камергеров. Единственный из государей, который, по-видимому, охотно дает деньги своему итальянскому театру,- это е. в. король Баварский. Если бы я считал себя вправе высказать свое мнение о нем, я бы сказал, что это человек веселый и счастливый. Поэтому, хоть он и не в состоянии расходовать больших средств на музыку, он зато умеет привлечь превосходных певцов; он вежлив и любезен с ними. В прошлом году в Мюнхене можно было услышать прелестную Скьяссетти, Цукелли с его трогающим до глубины души басом и восхитительного Ронкони, единственного из оставшихся в живых представителей золотого века вокальной музыки и, беру на себя смелость сказать, поистине гениального певца.

Процветанием своим театры Ла Скала и Сан-Карло не в малой степени обязаны азартным играм. В огромных примыкающих к театру залах стоят столы для игры в фараон и в trente et quarante. А так как итальянцы - прирожденные игроки, то банкометам было чем поживиться, и они могли вносить большие суммы в театральную кассу*. Карточная игра особенно была нужна театру Ла Скала, который Б сырые зимние вечера был местом общественных сборищ. Ведь это большое удобство - иметь хорошо отапливаемое и хорошо освещенное помещение, где каждый вечер можно встретиться с множеством знакомых! Австрийское правительство упразднило карточные игры в театре Ла Скала; эфемерная неаполитанская революция запретила игры в Сан-Карло, а король Фердинанд не стал их возобновлять. Оба эти театра близятся к упадку, а вместе с ними и все музыкальное искусство. Именно эти игры дали возможность Вигано поставить в Милане (1805-1821 годы) свои замечательные балеты; это было искусство совершенно новое, и оно погибло вместе с этим великим человеком**.

* (В Париже азартные игры являются одним из источников дохода благочестивых писателей, которые пишут о морали. В какой забавный век мы живем!)

** (Сальваторе Вигано поставил в 1804 году "Кориолана"; в 1805 - "Tainiri", "Vanarella"; в 1812 - "Strelitz", "Ричарда Львиное Сердце", "Клотильду", "Il Noce di Benevento", "L'Alunno della Giumenta"; в 1813 - "Прометея", "Samandria liberata"; в 1815 - "Гуситов". "Нуму Помпилия", "Мирру, или Мщение Венеры", "Псамметиха. царя Египта", "Три апельсина"; в 1818 - "Дедала", "Отелло" и "Весталку". От этих шедевров осталась лишь музыка, аранжированная Виганб. Я советую взять у Рикорди в Милане музыку "Отелло", "Весталки" и "Мирры".)

Все итальянские театры торжественно открывают сезон 26 декабря каждого года. Это - начало карнавального сезона, обычно самого блестящего. С тех пор как религии возвратили ее прежние права, уже не разрешается петь во время рождественского поста (начиная с 1 декабря и до дня рождества). К ограничению самых насущных жизненных потребностей присоединяется ожидание новых спектаклей, которые должны начаться 26 декабря, и если бы случилось так, что Наполеон воскрес, то и это, мне кажется, не помешало бы итальянцам по-прежнему думать только о музыке. Женщины являются в этот день в театр в роскошных туалетах, и если первое представление проходит удачно, то на следующий день стоимость лож, которые еще не были абонированы на год, удваивается. Напрасным трудом было бы пытаться изобразить все безумие этого первого вечера.

В Италии опера, которая понравилась, дается раз тридцать: больше тридцати раз, пожалуй, и нельзя слушать с удовольствием даже хорошую оперу*. Представления даются ежедневно, кроме пятницы - дня смерти спасителя, а в областях, находящихся под австрийским владычеством, еще семнадцати различных дней смерти или рождения трех последних императоров и императриц. Стало обычаем, что композитор, написавший оперу, в течение первых трех спектаклей руководит исполнением своей музыки, играя сам на фортепьяно; представьте себе, какая это тяжелая обязанность, если опера проваливается! По три раза оперу во всяком случае исполняют, если только она не из рук вон плоха; это - право каждого композитора. Я бы хотел, чтобы этот обычай утвердился во Франции; в нем есть свой смысл. Я видел, как некоторые оперы словно воскресали при третьем представлении. Интриганы, зная, что их усилия все равно ни к чему не приведут, на первом представлении бывают значительно менее ретивыми.

* (При хорошем исполнении каждое представление одной и той же оперы отличается от другого благодаря различию оттенков и украшений.)

В каждом сезоне, включающем от восьмидесяти до ста представлений, обычно даются три оперы, две из которых новые и написанные a posta (специально) для данного театра, и четыре балета, а именно два больших трагических балета и два комических,

В каждом итальянском городе имеется театр, и большая часть театров крупных городов, таких, как Турин, Генуя, Венеция, Болонья, Милан, Неаполь, Рим, Флоренция, Ливорно и т. д., имеют обыкновение в определенное время давать новые оперы, сочиненные специально для этих театров. Исключительно в силу этого события музыка остается до сих пор в Италии живым искусством. Если бы случайно этот порядок не установился, то педанты, неустанно воздающие хвалу великим композиторам прошлого, мешали бы появляться новым. Без этого события музыка в Италии была бы так же мертва, как и живопись. Талантливому художнику приходится молить на коленях, чтобы ему дали работу, но когда мы доходим до музыки, то оказывается, что здесь роли меняются; толстый финансист просит знаменитого артиста выступить в театре, антрепренером которого он является. Заполучить новую оперу - вот к чему стремятся тщеславные итальянские градоначальники, и города величиною с Сен-Клу заказывают эти оперы два или три раза в год. Если бы Кольбер от имени Людовика XIV постановил, что каждый год 26 декабря, 20 февраля и 25 августа во Французском театре должна ставиться новая трагедия, искусство трагедии во Франции было бы живо и поныне. Вынужденные сочинять, писатели были бы вынуждены и увидеть, что сочинять с успехом они могут только в том случае, если будут следовать за развитием просвещения в своей стране.

Если во Франции хотят не столько создавать композиторов, сколько создать в первую очередь публику (а это вовсе не значит начинать все сначала, как говорил Дидро*), то надо установить, чтоб ежегодно в твердые и неизменные сроки в Лувуа давались три новые оперы, специально сочиненные для этого театра. Публика будет иметь удовольствие судить о них сама. Поговаривают о том, что Россини проедет через Париж в декабре 1823 года по дороге в Лондон, где он собирается писать новую оперу. Хорошо было бы его задержать на какое-то время здесь**.

* (Мне бы очень хотелось***, чтобы были напечатаны in 8° восемь томов писем, в которых Дидро рассказывает своей любовнице обо всем, что происходило в его время в Париже. Из всего написанного Дидро это самое лучшее.)

** (Если не считать г-на Драгонетти и еще двух-трех оркестрантов, в Лондонском театре нет ни одного сколько-нибудь значительного дарования; англичане не очень чувствительны к этому искусству; и, тем не менее, с музыкой в Лондоне дело обстоит значительно лучше, чем в Париже; это потому, что там нет враждебной партии и понятия национальной чести.)

*** (Мне бы очень хотелось...- Письма Дидро к его возлюбленной, мадемуазель Воллан, являющиеся одним из интереснейших документов о культуре XVIII века, были напечатаны через восемь лет после появления "Жизни Россини", в 1831 году.)

Я приведу пример того, что такое итальянский спектакль. Рассказ этот принадлежит одному известному путешественнику. 1 февраля 1818 года спектакль в театре Ла Скала начинался в семь часов; летом он начинается в 8 часов 45 минут. 1 февраля 1818 года в программе были: первый акт "Сороки-воровки", который шел от 7 часов до 8 часов 15 минут; балет Вигано "Весталка", где танцевали м-ль Пеллегрини и м-ль Молинари, длившийся от 8 часов 30 минут до 10 часов; второй акт "Сороки-воровки" - от 10 часов 15 минут до 11 часов 15 минут, за которым следовала "Calzolaja" ("Башмачница") - маленький комический балет Виганб, который на первом представлении преисполненная чувства собственного достоинства публика освистала, что, однако, не помешало ей на последующих спектаклях смотреть его с удовольствием, так как балет этот отличался некоторой новизной (все новое в комическом жанре уважающая себя публика всегда освистывает). Этот коротенький балет завершил собой спектакль, который кончился между двенадцатью и часом. Еженедельно о этот балет вводились новые па.

Каждая сцена оперы и каждая сцена балета идет в Ла Скала при новых декорациях, а число сцен всегда бывает очень велико; автор рассчитывает на впечатление, которое произведут на зрителей декорации своим блеском и новизной. Никогда не бывает, чтобы для двух опер использовались одни и те же декорации; если опера или балет проваливаются, то декорация, невзирая на то, что она превосходна и что зрители видели ее всего один раз, на следующее же утро безжалостно замазывается, так как в театре долгое время пользуются одними и теми же холстами. Декорации эти пишутся клеевыми красками. Принципы их оформления совершенно иные, нежели у декораций, которые создаются в Париже в 1823 году. В Париже все пестро, в глазах у вас рябит от множества мелких, остроумно придуманных и тщательно выполненных деталей. В Милане же, напротив, над всем главенствует грандиозность целого. Это манера Давида в применении к декорациям; благодаря этому даже самые веселые сюжеты приобретают значительность, подавляют вас своей красотой. Представьте себе великолепие дворцов, внутренность церквей, горные пейзажи и т. д. Но ввиду того, что ничего подобного за пределами Италии не существует, оказывается, невозможно описать эти декорации (scene) словами. Я могу только сказать, что изображения Кентерберийского и Шартрского соборов в диораме или чудесные панорамы Берна и Лозанны, созданные г-ном Бекером, напомнили мне совершенство декораций театра Ла Скала, написанных господами Пере-го, Санквирико и Транквилло, с тою только разницей, что панорамы и диорамы не могут рассчитывать на большее, чем точное сходство, тогда как декорации - это изображения замечательных мест, которые облагорожены чертами идеально прекрасного, набросанными самою смелою кистью. Путешественникам, которые восторгались этими шедеврами искусства, которые, я бы сказал, почувствовали на себе их власть, так как эти scene удваивают впечатление, производимое на нас музыкою и балетами, повторяю, путешественникам этим нелегко будет поверить, что за каждую из декораций столь замечательным художникам, как Перего, Санквирико и Транквилло*, платят всего какие-то четыреста франков. Правда, администрация Ла Скала заказывает каждый год сто двадцать или сто сорок новых декораций. Что сказать об этих шедеврах тому, кто их знает? И - что значительно труднее - как говорить о них с теми, кто их не видел ни разу, так, чтобы они не упрекнули вас в преувеличении? Эти декорации, подобно балетам Вигано,- вечный камень преткновения для каждого, кто рассказывает о своем путешествии по Италии. Разница только в том, что в декоративном искусстве в театре Ла Скала есть преемственность; после смерти Перего его заменил не менее даровитый Санквирик**, и что ученик Санквирика Транквилло не уступит своему учителю, тогда как Вигано унес свою тайну в могилу.

* (Претенциозные миниатюры, которые нам показывают в Лувуа и в Опере, лишены всякого величия и оставляют нас равнодушными; однако обходятся они в пять или шесть раз дороже. Вспомните вид Рима в возобновленных "Горациях" 14 августа 1823 года. Видно, что нет Давида; живопись приходит в упадок и стремительно скатывается к национальному жанру Буше. См. промышленную выставку 1823 года.)

** (Санквирик - миланское произношение итальянского имени Санквирико.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru